寫作能有等級之分嗎？是的——起碼在文學創作這件事上，的確有優劣和高下之分。
別誤會。作家都是平等的，一個網絡寫手和一個諾貝爾文學獎獲得者在人格上是平等的，這個毋庸多說。
我強調的是，寫作本身就是一個從幼稚到成熟的漸進過程，克服缺點，摸索練習，不斷進步，創作自然有所進階；
同樣寫小說，有人寫出了世界水平，有的小說家窮其一生也沒有“寫出來”，仍然原地踏步。
前兩年，有一位陝西的作家想在北京開一個研討會。我認真地讀了他的小說集和兩部長篇。
我感到很悲哀，只好對主辦者實話實說：算了吧，研討會還是不要開了，開了也是浪費資源。
主辦者問我何故。我說，這位小說家還沒有走出八十年代，仍然停留在“傷痕文學”和“反思文學”的階段，
現在進入新世紀也已經十多年了，他的小說三十幾年毫無變化，也是很難的一件事情。
為什麼有的作者幾十年沒有進步，仍然停留在過去的水平，不斷地重複自己？
除了思想觀念與時代脫節，意識嚴重滯後等原因外，一個重要的方面在於他的寫法沒有更新，
正如上述這位小說家一樣，有許許多多小說家還停留在“故事”的層面，而沒有躍升到“小說”的層面。
當然，一個優秀的小說家須有以個重要的本領就是要會講故事，此乃基本功，無捷徑可走。你看那些優秀作家在出道之初都善於講故事。
莫言起初寫小說《民間音樂》，故事講得迴腸蕩氣，被徐懷中發現，遂介紹他進入解放軍藝術學院讀書。
張煒在1982年寫下成名作《聲音》，這個短篇情節離奇，想象飛揚，講述一個割草的農村姑娘在樹林裡喊“大刀唻，小刀唻”，遇到小夥子隨聲附和“大姑娘唻，小姑娘唻”而萌生愛意的故事。
路遙1980年的獲獎中篇《驚心動魄的一幕》，故事曲折動人，而他那部家喻戶曉的《人生》，高加林和劉巧珍的愛情悲劇令無數青年垂淚深思，嗟嘆唏噓。
王安憶八十年代寫了著名的“三戀”和《崗上的世紀》，以大膽的“性描寫”和令人血脈僨張的兩性故事震驚文壇，那些離奇的情節和性愛內容無不令人瞠目結舌。
一個作家要想寫好小說，必須會講述故事，因為故事裡面有社會與生活內容，也有人性的曲折之處。
巴西作家若熱·亞馬多說：“我在寫作的時候，基本上不注重語言問題的。
我關心的是如何用最好的方式把故事講出來，如何使人們能很好地理解它。”（《我的興趣就是講故事》）辛格說：“把講故事從文學中取消，那麼文學就失去了一切。
文學就是講故事。當文學開始力圖以弗洛伊德的學說、榮格的學說或艾德勒的學說來解釋生活，它就變得乏味和沒有意義了。”
（艾薩克·辛格：《我的寫作方式》）法國作家亨利·特羅亞甚至標榜自己“我是一個耍筆桿的手藝人”。
重視講故事，其實道出了文學的一個實質：文學是用一段事實來體現一個道理，儘管這個事實是虛構的；
正是因為文學的虛構特權，才能更集中和分明地講述生活，敘述事實，把“道理”隱藏在故事裡。
為什麼不在小說裡直接講道理，而是通過故事？因為事實永遠不過時，它永遠存在，
而“道理”很快會過時——某個“道理”你今天覺得很對，說不定明天就變成了謬論。“故事”永遠挺立在那裡，因為它是“事實”。
但是隻會講故事，還不能稱為“高級寫作”，只為講故事，不是小說家的使命。《故事會》裡的故事每篇都能抓人，但你不能稱其為“小說”；
《知音》裡的那些法制故事和婚戀悲劇，令三四線城市的家庭婦女迷戀不已，手不釋卷，讀了還想讀，但那更不是“小說”。
小說家不能停留在炮製悲慘故事和博得眼淚的層面，因為他有更重要的使命：
那就是揭開庸常生活表皮下面那層“虛假的偽裝”和“變戲法的手巾”（魯迅語），直接揭示生活真相和人性真相。
我記得在上世紀九十年代，讀過餘華的一個短篇小說《黃昏裡的男孩》。讀完之後，驚得我目瞪口呆，沉默良久——我知道遇上真正偉大的小說了。
這篇小說講述的故事也很有意味：
賣水果的小攤販孫福逮住了一個偷蘋果的小男孩，就可勁地懲罰他，又打又罵，引來眾人看熱鬧，而小男孩無力反抗，任憑他打罵。
慢慢的，在圍觀的人群慫恿和鼓勵下，孫福打得越來越起勁，最後竟然變本加厲，當眾將小男孩的一根手指硬生生地掰斷了！
男孩慘叫著跑開，孫福卻理直氣壯，覺得自己懲罰了小偷，像個英雄。
如果不受到約束，暴力和殘忍的本性會以堂而皇之的名義顯露出來，公權力更是如此。
小說震撼人心的力量還在於，孫福也是一個生活受害者，他的兒子掉在井裡淹死了，妻子被剃頭匠拐跑了，他心中對生活和社會充滿怨懟和仇恨，於是便將這種仇恨轉嫁到更弱小的人——孤苦無依的小男孩——身上。
這是典型的國民劣根性，孫福的行為和思想，典型地表現了魯迅說的“見狼現羊相，見羊顯狼相”之卑弱的國民性。
這個故事如果放在《故事會》裡，便成了偷東西受到懲戒、給人不幸也會得到不幸的因果報應式的 “懲惡揚善”的勸誡主題；如果放在《知音》裡，最多涉及一個司法主題：
孫福有沒有撅斷那個偷蘋果小男孩的手指頭的權利？而餘華則把這個司空見慣“故事”昇華為一篇揭示人性乃至民族劣根性的“小說”。在創作中，誰高誰低，孰優孰劣，高下立判。
《黃昏裡的男孩》就是“高級寫作”，而那些試圖把這個故事講成勸誡、司法、警示、心靈雞湯等一切乖巧膚淺的敘事，皆為“初級寫作”或“低級寫作”。
假如莫言停留在《民間音樂》階段而不升華到《紅高粱》和《豐乳肥臀》，張煒如果沒有後來的《家族》和《你在高原》，路遙止步於《人生》而沒有繼續史詩級的《平凡的世界》的艱難探索，
王安憶滿足於“三戀”帶給她的轟動與榮譽，而不是因時遞變，踵事增華，寫出《叔叔的故事》和《長恨歌》這樣高水平作品，中國文壇將是多麼淒涼和悲慘。
正是因為這些作家不斷適應新時代，追求更高難度的“高級寫作”，中國當代文學才湧現出如此多的名篇佳作。
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