明代绘画风格朝野之间泾渭分明，而宫廷画家继承了宋代院画的风格，在构图、用笔、设色等方面基本上萧规曹随，与宋代宫廷绘画几可以假乱真，以至于现在诸多宋代院画作品往往是古董商割去签名之后以假充真之作，在艺术史上留下了诸多雌雄难辨的谜题。
与宋代的翰林图画院不同的是，明代宫廷绘画没有专门的机构，这种身份上有名无实的尴尬一定程度上来说对明代宫廷绘画整体发展水平而言是一种先天性的限制，使得明代宫廷绘画整体上不及宋代水平。
边景昭 《三友百禽图》
追溯明代宫廷绘画的起源，始于朱元璋建立明朝之后，出于宫廷装饰、宣传教化等方面的考虑，开始从民间召集画工进宫创作，主要绘制行孝图、御容图、功臣像以及记录创业历程之类题材的画作。这期间入宫的画家有的长期在内府供事，部分画家因为技艺高超而蒙受皇帝垂青而被授予一官半职，比如沈希远被授以中书舍人、陈远授予文渊阁待诏等。但整体而言画家在宫中的地位颇为尴尬，甚至有些属于临时奉旨征召入宫作画，活儿干完后立即卷铺盖走人，不带走一片云彩。
这种太祖之制由于诸多原因一定程度上基本被后来的历任继承者所奉行，比如明成祖朱棣期间的宫廷画师也基本上属于这样的安排。朱棣个性中一个很明显的特点就是好大喜功，如花费巨大的人力物力财力去编撰《永乐大典》这样的浩大的文化工程，他在位时也准备效仿宋代制度建立宫廷画院，但由于几次御驾亲征军务繁忙而最后不了了之，不过沿袭了太祖的做法，将这些宫廷画家临时性挂靠安排在如文华殿、武英殿、仁智殿、文渊阁、翰林院等宫廷机构中直差当班，归属太监统一管理，而且这期间有部分宫廷画家开始进入锦衣卫系统，这也许只是一时解决职级问题的权宜之计，不过这种“微创新”从此几乎成了明代宫廷画家的一个最鲜明的辨识特点。
吕纪 《残荷鹰鹭图》
而明代宫廷绘画真正基本上形成规模最为鼎盛时期是在宣德年间直至弘治期间，宣德皇帝朱瞻基本人就是一个丹青高手，在他在位期间，宫廷绘画得以进一步发展，不过尽管人数众多且高手云集，但在建章立制规范宫廷画家职业管理方面依然是“穿新鞋走老路”，不过在此期间最突出的一个特点就是根据画家的职业水平高低等综合因素，大规模地被授予锦衣卫的武官职务，如锦衣都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等，比如永乐期间进入宫廷从事绘画职业的谢环就是在选的年间被授予锦衣千户，此外，据明代徐沁所著的《明画录》等记载：商喜“宣德中征入画院，授锦衣卫指挥”，王谔“正德初，官锦衣千户”，等等，这样的记载在画史资料中屡屡可见，而从明代宫廷绘画作品上的题款来看，诸如“直武英殿锦衣千户安正文写”“直文华殿锦衣都指挥周全写”等这样的款识经常可见，由此可以看出这样的做法基本形成了一种定制。
李在 《阔渚晴峰图》
锦衣卫作为皇帝的侍卫机构和情报机构，直接向皇帝负责，而且可以超越一般的司法程序而肆意妄为，往往在人们心中都是绣春刀、飞鱼服之类的一副酷酷的打扮，飞檐走壁，杀人如麻。而且锦衣卫有一个特点就是“恩荫寄禄无常员”， 也就意味着是受皇帝的恩从而领取俸禄同时部不受名额的限制，这种弹性的制度架构正好成了宫廷画家们最适合的安排，同时也便于对画家的统一管理，由是这一临时性安排最后约定俗成成了制度性安排，不过这些画家在锦衣卫系统之类与因为军功而进入锦衣卫正式人员不同，他们只是一种挂靠性质，并不参与锦衣卫具体法定任务的执行，而仅仅只是解决职级问题，其主要任务就是绘画创作。
从相关历史记录来看，明代也有画院之说，但这种说法在当时大约只是一种口头上约定俗成的称呼，在史籍上并未有明确的记载，大约顶多也就相当于挂牌性质的机构而已。
林良 《秋树聚禽图》
正是由于这种编制外的随意性很大的操作模式，导致关于明代宫廷画家的记录阙如，甚至有些连姓名也没有留下，据不完全统计整理，留下姓名的宫廷画家大约八十余人，著名的有边景昭、谢环、戴进、林良、吕纪、商喜、吴伟、孙隆等。这群“不务正业”的手无缚鸡之力的锦衣卫，在明代画坛上写下了光彩夺目的篇章，他们留下的人物、花鸟、山水之类的画作整体呈现出雍容华贵、精妙典雅的特色。特别是在花鸟画方面，宫廷画技一般延续着“黄家富贵”的特色，同时也借鉴了“徐熙野逸”的特点，相互渗透相互融合，使得明代宫廷绘画中的花鸟之作达到了相当的高度，比如边景昭的《三友百禽图》《双鹤图》、吕纪的《桂菊山禽图》《残荷鹰鹭图》、林良的《灌木集禽图》等作品就是其中的代表，无论是设色还是水墨之作，其中展示出高超的写实技艺的确非同凡响。而在人物绘画中，比如商喜的《明宣宗射猎图》《关羽擒将图》、谢环的《杏园雅集图》、戴进的《南屏雅集图》、吴伟的《子路问津图》等很明显地展示出宫廷绘画中的那种温婉典雅的美学特征。在山水之作上既有青绿山水如郭纯的《赤壁图》等，也有水墨作品如吴伟的《溪山渔艇图》、李在《阔渚晴峰图》等，这些山水之作整体风格上细润中兼具豪放的气息。
谢环《杏园雅集图》
当然，作为宫廷画家，其实他们的风格特点取决于皇帝的审美偏好。比如南宋的马远、夏圭所为人称道的“马一角”“夏半边”风格在明初就很不受待见，史料记载明成祖朱棣就“辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物也，何取焉。”但此一时彼一时，这种风格却在后期得到了皇帝的垂青和厚爱，比如明孝宗朱祐樘就称赞宫廷画技王谔为“今之马远也。”这样的例子就很能说明这样的一个问题，作为宫廷画家，其实他们本人在创作中是不由自主的，或者说他们的脱颖而出只是皇帝在艺术鉴赏方面的偏爱的结果，但这种从事“御用艺术”的画家从某种意义上说在当时的同类风格的画家中均是凤毛麟角之辈。《》
商喜 《关羽擒将图》
有明一代，宫廷绘画由于偏好工笔风格，所以就工笔创作方面当仁不让地代表着明代绘画创作的高峰，与民间的文人绘画和商业绘画共同组成了明代绘画艺术大一统的版图。但宫廷画家生前风光的同时，其实在官本位的官场中只不过忝列锦衣卫之列，往往只是占据着不起眼的一角，更不用说进入文臣武将之列了，所以他们的生平事迹和创作年谱往往语焉不详，甚至许多宫廷画家在画史上连姓名都没有留下，如今看来，这种生前身后的落差未尝不是体制内 “编外人士”悲哀宿命的一个剪影和写照。
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