前衛藝術（avant-garde art）是一種實驗性的藝術，是一個世紀以來推動現代藝術史發展的動力。源自於法文的“前衛藝術”也被翻譯為“先鋒派藝術”，我們從中就能夠感受到這是一股異於常人、衝鋒在前、勇立潮頭的力量。前衛藝術不斷與舊有的思想觀念和藝術範式碰撞，探索藝術形式與視覺語言的新的可能性。所以當挪用抄襲的藝術形式充斥在我們眼前、當畫墨守成規的人和群體圍攏在我們身邊，是需要前衛藝術的時候了。
開幕式嘉賓剪綵 圖片來源： 上海當代藝術博物館
2019年4月，展覽“挑戰的靈魂：伊夫?克萊因、李禹煥、丁乙”在上海當代藝術博物館拉開帷幕。通過百餘件繪畫、裝置和文獻，我們能夠感受到三位來自不同時代不同文化的藝術家對實驗、創新的不懈追求。策展人龔彥與李龍雨在前言寫道“本次展覽不僅希望能夠從藝術史的角度重新檢視不同藝術運動的語境，同時意欲發起場針對歐洲與亞洲當代藝術的歷史敘述與美學闡釋的比較討論，並進一步思索，特定的社會政治與歷史語境如何跨越時空限制，塑造或影響了其他地緣政治環境下藝術的嬗變。展覽亦將針對中日韓三個東亞國家的實驗藝術運動展開比較研究，此類主題的探素至今依然非常有限。由此,這次寶貴的機會也將引領我們重新聚焦亞洲前衛藝術最具活力的時期之一——1960至1990年代。”
開幕式現場 圖片來源： 上海當代藝術博物館
我無法再認同任何一幅“可讀”的繪畫，我的眼睛是要去“看”畫，而非“讀”畫。顏料即是色彩：正如凡高所說：“我不願被任何牢籠所禁銦。”
——伊夫·克萊因
繪圈與雕塑，創造與毀滅，現在則是空間與地方；因為我的作品不僅是物體，而是物體與空間的結盟。
——李禹煥
我需要消除掉自己揹負的傳統文化包袱和西方現代主義初期純繪畫性的影響。回到藝術的起點,從零重新開始。
——丁乙
靈魂人物1：伊夫·克萊因
伊夫·克萊因站在其作品《藍色大幅人體測量學——致敬田納西·威廉斯》（ANT 76）前，巴黎右岸畫廊，法國，1960。圖片來源：皮埃爾·德卡爾格，伊夫·克萊因遺產；平面和造型藝術著作人協會，巴黎，2019。
伊夫·克萊因1928年出生於法國尼斯（ Nice），父親弗雷德·克萊因和母親瑪麗·雷蒙德都是畫家。伊夫?克萊因很小的時候就在尼斯的姨媽所經營的書店工作，在那裡他結識了未來的藝術家阿爾曼(Arman)和詩人克勞德·帕斯卡(Claude Pascal)。1948年至1953年間，他先是去了意大利，然後去了英國一家相框製造商那裡學習鍍金技術；在遊歷了愛爾蘭、西班牙之後去了日本，獲得了當時日本授予外國人柔道的最高段位——四段。1955年他的單色畫首次在“孤獨者俱樂部”(club des Solitaires)展出，1957年，他完成了這種被他稱為IKB(國際克萊因藍)的顏色製作，開啟了法國上世紀50至60年代前衛藝術的“藍色時代”。
“伊夫·克萊因在進行柔道招式練習，日本東京，1952年”，照片，25 × 18 cm。圖片?版權所有。
克萊因相信，只有最單純的色彩才能喚起最強烈的心靈感受力。“國際克萊因藍”看上去安靜卻湧動著無窮的力量，透露出一種高傲、典雅的氣質，進入了純粹精神性的觀念領域。伊夫·克萊因選擇表達情感而非具象的形式，超越了藝術表現的理念，將藝術作品視為藝術家與世界溝通的痕跡。而且他把他的整個生活想象成一件藝術品。“藝術家走到哪裡，藝術就到哪裡。”在他看來，美無處不在，只是處於一種無形的狀態。他的任務是捕捉美，無論是在物質上還是在空氣中。但是在1957年克萊因在展出其他的單色畫作品時，路人用侮辱性的語言貼滿了畫廊的窗戶以示不滿，而大多數記者則指責這位藝術家是“騙子”和“虛張聲勢者”；評論家們幾乎一致反對。他們對這些畫感到憤怒，因為這些畫既不代表幾何形式，也不代表人們開始習慣的抽象符號。
無題單色藍（國際克萊因藍67號），色粉和人造樹脂、紗布背裱面板，92 x 73 cm，伊夫·克萊因，1959，圖片來源： 伊夫·克萊因遺產；平面和造型藝術著作人協會，巴黎/ SACK，首爾，2019。
伊夫·克萊因絕對是一個有趣的人，並且他的想象力難以估量。1959年，他曾和夥伴一起設想了一個由水、火和空氣元素組成的建築，試圖組織一種沒有任何物質限制的城市形式。這方面他們追隨了德國建築師布魯諾·托特(Bruno Taut)的腳步，早在1920年托特就夢想著與蓋爾森基興的庫帕斯布希公司(Kuppersbusch company)合作來實現“城市的解體”。伊夫·克萊因發明了一種可以防雨的“壓縮空氣屋頂”，而伊利斯·克萊爾（Iris Clert）設法讓這個項目獲得了德國大使館及其文化專員伯哈德·馮·蒂肖維茨（Bernhara von Tieschowitz）的贊助。克萊因和魯諾烏托邦式的城市主義之所以能夠對德國產生吸引力，因為這個國家曾經直面被夷為平地的城市。
無題人體測量學（人體測量106號），布面色粉和人造樹脂，200×500 cm，伊夫·克萊因，1960 圖片來源：伊夫·克萊因遺產；平面和造型藝術著作人協會，巴黎 / SACK，首爾，2019。
在單色畫之後，他發明了一種“活畫筆技術”。1960 年，一種被稱為“人體測量”（Anthropométrie）的作品誕生，就是當下的行為藝術。克萊因將一個巨大的白色畫布鋪在客廳地板上，渾身塗滿 “國際克萊因藍”的裸體女模特由藝術家指揮在畫布上翻滾、移動。這樣很多藍色的印痕留在了畫布上，名為《無題人體測量學》。
喬納森·斯威夫特（人體測量125號），色粉和人造樹脂、紙面背裱帆布，180 × 270 cm，伊夫·克萊因，約1960。圖片來源：伊夫·克萊因遺產；平面和造型藝術著作人協會，巴黎 / SACK，首爾，2019。
1961年1月14日下午5點左右，伊夫·克萊因(Yves Klein)點燃了尼斯的火噴泉和火牆，吸引了許多前來朗格別墅與埃斯特斯別墅博物館(The Museum Haus Lange)參觀的遊客。伴隨著五十個像花瓣一樣的火焰從五十個安裝在金屬框架上的小型燃燒器中噴出，這是克萊因一生中唯一的博物館展覽“單色與火”。展覽之後克萊因繼續使用火作為繪畫創作的手段。1961年2月，克萊因在法國燃氣試驗中心用噴火器當畫筆創作出一批《火畫》。畫面上經過燒灼的顏色充滿熱烈、奔放的動感，也體現出了前衛藝術的反叛精神。
火（一組三張其一），紙面鉛筆、墨水和水彩，15×36 cm，伊夫·克萊因，約1959。圖片來源：伊夫·克萊因遺產；平面和造型藝術著作人協會，巴黎 / SACK，首爾，2019。
1961年4月12日，加加林第一次載人繞地球軌道飛行。據報道，加加林看到了一顆藍色行星，這讓克萊因非常滿意，之後他製作了很多名為《藍色星球》的雕塑。
“伊夫·克萊因和《藍色星球》（星球雕塑7號），巴黎第一孔帕涅街14號，1961年”，照片，30 x 24.4 cm。作品 ? 伊夫·克萊因遺產；平面和造型藝術著作人協會，巴黎 / SACK，首爾，2019。原圖為黑白兩色。圖片來源： 哈里·勳克、亞諾什·肯德 / 讓·保羅·蓋蒂信託。蓋蒂研究中心，洛杉磯。
1962年6月6日，在克萊因與勞特結婚5個月後，他因心臟病發作去世。臨終前，伊夫·克萊因對一個朋友說:“我要去世界上最大的工作室，我只做非物質的作品。”他的死很可能是源於他的創作媒介，他長期使用的聚酯樹脂（polyester resin）會產生有毒煙霧。這就應了克萊因在雜誌《零》的第一期中說的那樣“在這個時代，所有物質和物理的東西都可能在一夜之間消失。”
躍入虛空，照片，29 x 22.5 cm，1960。圖片來源：哈里·勳克、亞諾什·肯德 / 讓·保羅·蓋蒂信託。蓋蒂研究中心，洛杉磯。
展覽中還特別邀請了交響樂演奏家和合唱團，演奏了克萊因在表演《無題人體測量學》系列作品時創作的《單調交響曲》。這支交響曲由單獨一個音符持續演奏10分鐘，然後是10分鐘的沉默。沉默令人印象深刻，也會讓人陷入巨大的沉睡感中。這支交響曲最初在1960年3月演奏過，與他的藍色與他的思想完整地保留到了今天，我們從中能看到一個前衛藝術的靈魂。
上海當代藝術博物館上演的《單調交響曲》圖片來源： 上海當代藝術博物館
靈魂人物2：李禹煥
李禹煥 圖片來源： 上海當代藝術博物館
李禹煥1936年出生於韓國鹹安郡 (Haman-gun)，而那時整個國家都處於日本的殖民狀態。在第一次世界大戰日本戰敗後，朝鮮半島被三八線分為兩個國家：蘇聯支持的共產主義朝鮮和美國支持的資本主義韓國。1950年，當李禹煥14歲的時候朝鮮戰爭爆發，聯合國軍支援韓國抵禦朝鮮的進攻，中國人民志願軍應朝鮮請求赴朝作戰。由於戰爭使整個半島地區陷於貧困，加之共產主義朝鮮十分好戰，李禹煥20歲時決定停止在首爾國立大學藝術學院的學業而移居日本。日本是一個更安全、更開放的接收西方文化的國家，他 1961年在日本大學獲得哲學學位。
李禹煥創立了試圖挑戰西方藝術話語和建立東亞現代藝術體系的前衛團體“物派（Mono-ha）”，這是日本第一個國際公認的當代藝術運動。他最著名的是他極簡主義的作品——鋼板和石雕，意在強調物品之間的並置，以及人造材料和自然世界之間的關係。本次展覽一層的作品就是通過將自然的石頭與人造帆布與鋼板相結合，架起了這些形式之間的橋樑並且在白色的空間中建立了一種抽象的場域。
展覽現場 圖片來源： 上海當代藝術博物館
李禹煥的“單一化”哲學思想是在東方哲學“有”與“無”的思想基礎上發展起來的，是對自然的一種深刻地感悟。老子《道德經》中有“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”所以“空”的概念十分重要，沒有空間就沒有活動的可能性，交流和互動也就無從談起。在傳統的東亞藝術中，“留白”引起了人們豐富的想象：蜿蜒的河流、遼闊的大地與廣袤的天空。所以李禹煥在畫面中保留了未畫的區域，或以極小範圍內的筆觸保留繪畫的形式，是為了傳達一種沉浸在動態的、開放的、自然的意識。
對話，布面丙烯，218×291 cm，李禹煥，2019 圖片來源：藝術家與裡森畫廊
李禹煥在一次接受潘力的採訪中表示：“現代西方一直在否定繪畫，比如說搞一些單色平塗或色塊組合，或者用刀割破畫布等等，這些都在表明繪畫的結束。而我則是考慮以此為起點，也就是說在繪畫之後如何重新開始繪畫。我延續以前的思路，‘從點開始’，這也是老莊的思想。點的延長就成為線，點的集合可以產生萬物。保羅·紐曼、勞申博格等人做的是極少主義繪畫，但繪畫如何從極少主義重新開始，則是我在做的。”
展覽中展出的李禹煥《對話》系列作品 圖片來源： 上海當代藝術博物館
李禹煥的簡化繪畫通常由一筆組成，他說到“作品永遠不會完成，因為沒有完美或完整。”在《From Point》中，筆刷上的藍色顏料在水平方向的拖動中變得越來越模糊，消失在無限遠處。所以李禹煥的繪畫充滿了朦朧感和模糊感。他曾寫道人們會感覺到“一種無限的共鳴，暗示著一種瀰漫的清晰，一種缺席的存在，一種搖擺不定的穩定”。而事實上傳統的韓國人喜歡這種模糊和不確定性，因為它產生了一種處於“中間”的高度意識。因此，“對韓國人來說，不確定性是一種舒適的狀態”，而且，這被認為是“通向無限的一種開放”。
從線開始，布面膠和礦物顏料，130 × 163 cm，李禹煥，1975 圖片來源：私人收藏
雖然觀念藝術已經衝擊了架上繪畫等西方藝術傳統，但是在西方傳統思想中還是存在著“圖（figure）”與“地（ground）”的二元思維。正如芝加哥美術學院詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)所指出的“在圖與和地之間沒有中間項的空間。”所以“中間項的空間”就成為了李禹煥批判的核心，如本次展覽中展出的一種近似於金屬的灰色過渡到白色的作品——《對話》。
展覽中的作品《對話》 圖片來源：沈田田
我們看到李禹煥的作品會產生一種“不完整”的感覺，但是我們還會將其按照一幅完整的“作品”去理解。就像我們對某些東西不清楚時，我們也會自動地聯繫自己以往的經驗或套用一個原有的模式中理解。所以這意味著我們看到的不是對象的屬性，而是認知領域的屬性。正如神經心理學家理查德?格雷戈裡(Richard Gregory)所指出的那樣，視知覺中超過90%的信息來自於記憶。雖然我們相信我們所感知的是“真實的”，但它實際上混合了我們身體發出的信號、來自於先前的經驗和已有知識。所以我們在社會中所習得的一切，在很大程度上決定了我們所看到的東西。而李禹煥所做的，就是要我們用眼鏡直接去看他的作品，發現一個前衛藝術的靈魂。
位於博物館二層李禹煥的作品《關係項—無盡之路 圖片來源： 上海當代藝術博物館
靈魂人物3：丁乙
丁乙 圖片來源： 上海當代藝術博物館
丁乙1962年出生於中國上海，那時的中國已經進行了13年的社會主義建設。1980年丁乙在上海市工藝美術學院就讀裝潢設計專業，之後在印刷廠工作。1985年“八五新潮”拉開了序幕，《中國美術報》不斷介紹歐美現代藝術到中國，並在頭版頭條上介紹年輕一代的前衛藝術。1986年丁乙開始在上海大學讀國畫，那時候他就用了“X”這個元素創作了一幅油畫《禁忌》，頗有德國新表現主義的意味。1990年從上海大學美術學院國畫系畢業，開始以“十”字以及變體的“X”為主要的視覺符號來探索抽象藝術直至今日。
丁乙1987-1989年的13件草圖 圖片來源：藝術家
而針對此次展覽中的其他兩位藝術家丁乙講到：“80年代克萊因的單色畫我已經接觸到了，當時就很佩服他的勇氣。而李禹煥的作品我也知道，他是日本‘物派’的代表人物。但是對於‘八五新潮’之後的當代藝術來說，藝術家想的是如何趕超西方，所以我們更多地去關注歐美的當代藝術，而不是當時我們身邊的亞洲前衛藝術運動。但是今天隨著中國當代藝術的進一步發展，我們需要提出‘什麼是中國的當代藝術’這樣的問題，而現在我們的目光更關注自身、關注本土，關注亞洲藝術的發展。”
十示1992-B21，紙上丙烯，36x48cm，丁乙，1992 圖片來源：藝術家
李禹煥的藝術是在東亞快速現代化和全球化所帶來的困境的特定文化背景下出現的，而丁乙的藝術也是在中國改革開放後的城市化進程與中西方當代藝術發展不均衡的的特定文化背景下出現的。丁乙的藝術創作一直和他所在的上海發生著若有若無的關係。如果你在熒光色系列作品前站久了眼鏡難免會有不適的反應，而這就是當代社會急速向前發展的一種藝術化的寫照。霓虹色是對上海城市肌理的反映，而黑白灰的迴歸則體現出更為冷靜的思考。所以專門為這次展覽準備的《十示2018-B3》就是一幅在多層宣紙上繪製的作品，材料的選擇或許是對中國的傳統進行關照，亦或是將當代的語言納入東方的歷史敘事中。
十示2018-B3，多層宣紙上丙烯、粉筆、鉛筆，450x936cm，丁乙，2018 圖片來源：藝術家
馮博一曾寫道“丁乙的‘十示’有一種智性的品質，他將個人的現實存在抽離於不著邊際的糾結，尋求著一種間離的視覺效果，形成了有序或無序的視覺秩序。他擺脫了日常生活經驗的過度糾纏，從而使理性成分制約著情感的泛濫表達，使畫面構成的有形與無形、虛與實，覆蓋與交叉的碎片化結構，並始終處於‘無邊’的抽離與延伸之中。顯示了他的創作超越了‘似真性’的追求之後，穿越了真實與虛構的二元對立，而線、段筆觸的繁複銜接痕跡，又使得時間與空間產生了一種混雜、微妙的關係，凸現了一種不確定性的作用和無法把握的變動。這種‘不確定性’的變動，對於丁乙來說不僅是一種形式，還是具體而微的生存經驗與內心感受，以及對藝術的執著、偏執態度。”
十示1993-B22， 紙上彩色馬克筆，38x53cm，丁乙，1993 圖片來源：藝術家
抽象“十示”表徵之下是藝術家思考的邏輯。丁乙曾將自己組織畫面的方式總結為三個角度：第一種是平面的角度，從1988年開始一直到1998年的“正視”；第二種是“俯視”城市的熒光色系列作品；現在是“仰視”範圍更廣的天際。這三個角度沒有幾百張作品的支撐是講不通的，所以丁乙的作品不是機械的符號，而是一種生長的視覺語言與精神編碼。
展覽中展出的丁乙熒光色系列作品 圖片來源： 上海當代藝術博物館
丁乙最新的作品在製作了更多的色層，黑色中包含了更為豐富的色彩而整體性的變化。那因為有了多樣的色層，作品就會呈現出不同的層次：有的是木紋，有的是單色或是不同的顏色。這樣轉換的語言就變的非常地豐富，出現很多突變的點和線。
十示2018-2，椴木板上綜合媒介，366x732cm，丁乙，2018 圖片來源：藝術家
侯瀚如指出“丁乙堅持一筆一畫、親手製作出每一件繪畫和物件，透露出他利用對最基本的形式一再進行推敲和分析，以及不斷透過複雜多樣的排列組合方式，讓這些形式獲得活化和更新，以滿足一種對擁抱時間和空間，亦即生命本身的需求……丁乙的繪畫會帶領我走向一個最終是要征服自我的內在世界。它最終是一種精神性的生存形式，一種透過與‘內容空白’溝通和交涉來探索生命意義、以獲得生命經驗圓滿的方式。”
十示2018-8，椴木板上綜合媒介，366x488cm，丁乙，2018 圖片來源：藝術家
接觸丁乙可以感受到他性格的內斂與吻合，接觸他的作品可以感受到他精神的忍耐與執著。他對於現在的創作可以說是一條路走到黑——將近四十年的孤獨探索。我們可以賦予抽象以意義，也可以對它表示一無所知。丁乙的作品可以是“十”“I”“∟”或是“∠”，也可以是生命的座標，未來的電子世界與滿天星斗的天空。關於他作品的解讀都是主觀的，但是他作品所指向的意義卻無比的開放。他在藝術界的眼中是一位成功的抽象藝術家，而在原來小區鄰居的眼中則是一名勤奮的畫布設計師。近看丁乙的作品中你會感受到豐富的視覺體驗，並且也會發現一個前衛藝術的靈魂。
觀眾在展覽現場觀看丁乙的作品 圖片來源：沈田田
“挑戰的靈魂”對當代藝術提出了幾個基本問題。首先，什麼是激勵著藝術家的真正的前衛精神，為什麼藝術家能夠通過實驗和反叛，對如何走在時代之先並取得個人自足的問題提供具有啟發性的意義和解答？再者，藝術僅僅是自我表達的審美工具，還是建立社會意識的媒介？本次展覽為藝術史和藝術評論提供了不同社會情境與文化脈絡下前衛藝術比較的基礎。前衛精神不僅是流變，也是時代平臺，在其上我們提出陌生而全新的社會價值和準則，並不斷延展體驗。
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