也許你我終將行蹤不明，但是你該知道我曾因你動情，不要把一個階段幻想得很好，而又去幻想等待後的結果，那樣的生活只會充滿依賴，我的心思不為誰而停留，而心總要為誰而跳動。——波德萊爾 《惡之花》
在城市中的男男女女，常常會慨嘆，生錯了時代，嚮往那些金戈鐵馬、仗劍江湖的傳說，追尋成吉思汗、亞歷山大的征服之路，抑或是普羅米修斯盜火、夸父追日的神話。與那些英雄的敘事比起來，現代生活顯得平淡甚至異常的乏味。
正是在這樣被認為是細碎而缺乏偉大的現代世界中，人們嚮往著詩和遠方，懷念著古典的人類家園，在賽博朋克的外殼下，吟詠著田園詩。彷彿過去的時代，永遠是好的，而當前經歷的這一刻，就是一種暫時的過度，是偉大過去和宏大未來之間無足輕重的註腳。
可一位法國的詩人曾經大喊著：《伊利亞特》中的主人公與你們——從自己的子宮裡產生出來的所有任務之中最英勇、最特別、最浪漫和最有詩意的人——相比，簡直是侏儒！
這位讓現代人正視自己所經歷著的偉大的詩人，就是被法國象徵主義詩人蘭波尊為“最初的洞察者，詩人中的王者，真正的神”的象徵主義詩歌鼻祖、現代主義詩歌先驅——波德萊爾。
馬歇爾伯曼在《一切堅固的東西都煙消雲散了-現代性體驗》這本書中說到“如果一定要我們提名誰是第一個現代主義者，那他一定會是波德萊爾”，這本書的第三章也是以《波德萊爾：大街上的現代主義》為題，去探索這位現代主義先驅的思想。
下面我們就從波德萊爾對藝術的思考，對英雄主義的構建，以及他的詩歌與巴黎，以及他與馬克思的關聯幾個方面來了解一下“第一個現代主義者”能夠帶給現代的我們以什麼現代的思想。
現代主義藝術，就是革命者放下了槍
可能說現代主義，還是會讓大多數人一頭霧水，一直以來也沒有一個明確的現代主義或者現代性的定義。但簡單來說，現代性是一種描述，是源自資本主義發展初期一直延續到現在的，人類生活的共同狀況的描述，是我們現代人對於生活經驗的感受。
而現代主義，就是一種針對這些現狀的一種態度表達。這種表達經歷了三個主要的階段——
第一，西方資本主義發端時，現代主義的表達是發展，它的表達就是衝破一切的發展，延申各種可能性，獲得人的境況層面的大幅提升；
第二，法國大革命之後，現代主義的表達是革命，在現代化發展到一個階段，當時的社會狀態已經嚴重的束縛了發展的可能，於是就產生了革命，一連串的革命、暴力、兩次世界大戰，一直延續到20世紀前半葉；
第三，兩次世界大戰之後，現代主義的表達是藝術，物質的發展已經到了一個階段，革命的代價和戰爭的傷痛讓人竭力避免大規模的衝突，現代主義褪去了經濟、政治的外殼，委身於文化藝術領域。
這也就是我們生存的年代，在21世紀，提到現代主義，往往語境更多的是在文學、藝術的層面。但現代主義藝術並不是一隻溫柔的小貓，而是曾經獅子一般雄心勃勃的革命者們尋找到的更為溫柔的表達方式。
很多現代人對藝術往往帶有一種嗤之以鼻的偏見，要麼就尊崇古典，認為現代藝術根本無法理解；要麼就認為藝術完全無用，生活的本質是吃飽穿暖情感充盈，藝術不過是就飯的湯，下酒的菜。但現代主義藝術一脈相承的，是文藝復興的審美追求、啟蒙運動的人文精神、大革命的反叛行動，在這個被普遍認為乏味且微不足道的現代社會里，延續著人類英雄主義的理想和傳統。
波德萊爾，作為一個現代主義者，他的成就主要就集中在藝術領域，從另一個方面來說，他甚至影響了整個現代藝術領域。他開創了象徵主義詩歌，他所倡導的靈魂和感受力的釋放，間接的引爆了其後的立體主義繪畫、抽象派拼貼畫、電影蒙太奇、意識流小說；也滋養了艾略特、龐德、阿波里耐等現代詩人；並分散在未來主義、在漩渦畫派、構成主義、達達派之中。
波德萊爾在藝術領域的主要觀點可以概括為三個方面：
一、對古典與現代的辨證思考
二、開創頹廢主義
三、英雄主義的延續
跟當今世界一樣，19世紀的法國，也廣泛存在著一種懷舊思潮，把所有的東西穿上一個古典的外衣，向過去討教，尋找審美和創造力的源泉。而波德萊爾旗幟鮮明地提出了：我們要自己面向現代生活的原初力量。
與此同時，他卻在另一個方面批評著活在當下的人——“隨便找一個在咖啡館裡讀報紙的有教養的法國人，問一問他怎麼理解進步，他就會回答說，進步就是輪船、電和煤氣燈，就是古羅馬人不知道的那些奇蹟，這些東西的發現完全能夠證明我們優於古代人。在那個不幸的腦袋裡積聚起來的矇昧無知就是這樣。“
波德萊爾反對把物質的進步與精神的進步混淆起來。而這種二元思維，也導致了他的第二個特點——頹廢主義。有人說是波德萊爾第一次為文學藝術打開了“審醜”之門，放在當前的語境當中，可以說他簡直就是“喪”文化的開山鼻祖。在他的作品中到處充斥的滿目瘡痍的破敗不堪，對現實過於頹廢的描繪，甚至一度讓他的詩被當局禁止發表。
對於此，波德萊爾並不是刻意的去醜化什麼，而是有著他自己特別的理解。“對於真的排他性趣味壓抑了對美的趣味。”“在人們應當只看到美的地方，我們的公眾卻只尋求真。”為什麼他會將“真”和“美”對立起來，因為在他的眼中現代的實在性是全然令人厭惡的，不僅缺乏美而且缺乏美的潛在性。
而生活在現實社會中的波德萊爾找到了一個讓他自己覺得舒適的藝術表達方式——在醜陋的現實世界中發現美，他也堅信雖然現實破敗不堪，但在容納了現實世界一切的空間中，存在著我們對於美的追求與理想，我們也完全可以用自身的想象力最終讓美呈現在我們的面前。
這種觀念，也讓波德萊爾發現了生活在現代生活中的人們，在對抗現實社會時表現出來的那種不亞於史詩中傳頌的——英雄主義。
每個時代都有其獨特的英雄主義
羅曼羅蘭所說，“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是認識生活的真相後依然愛他”。波德萊爾認為這種英雄主義，並沒有消散在瑣碎的現代世界，而是在衝突遍佈於現代世界的日常生活的情況下，以衝突的形式出現。
他舉例子說：英勇的政治家、政府官員用震撼心靈激動人心的演講回擊反對派，證明其政策和自己的正確；英勇的工商人士，與破產的幽靈進行戰鬥，竭力不僅恢復自己的信譽而且恢復自己的生活和自己的整個人格。概而言之，當時巴黎人的生活“富有有詩意的和了不起的主題。這種了不起的東西就像一種空氣一樣包圍浸潤著我們，但我們看不見它”。
進而，波德萊爾認為現代藝術家應當在大都市的人群中，“在大眾的內心中、在運動的起伏中、在短暫和無限之中，建立起自己的房屋”。“他（藝術家）的激情和他的專業應當與大眾結為一體”。
20世紀現代主義最基本的問題——藝術趨向於失去與日常生活的聯繫。這個問題波德萊爾在19世紀現代主義藝術的發端就警告過我們，他認為一種不能與大眾的生活相結合的藝術，就根本不能說是現代藝術。詩人越像普通人，就越接近與深刻的詩人。
巴黎，巴黎，現代主義的巔峰象徵
在波德萊爾的一首散文詩——《窮人的眼睛》（《巴黎的怨恨》第26首）中，描述了一對戀人的經歷，他們坐在“一條新的林蔭大道拐角處的一個新開的咖啡館前面的”臺階上，快樂的注視著對方的眼睛時，他們眼中出現了一家衣著破爛的窮人——鬍子灰白的父親、年輕的兒子和一個嬰兒——停了下來注視著咖啡館裡面那個燦爛的新世界。戀人中的男人“被這個眼睛的家族所觸動”，“親愛的，當我把眼睛轉回來看你的眼睛，想在那兒讀懂我的思想時”，女人卻說，“這些人和他們那瞪得大大的圓盤似的眼睛真使人無法忍受！你能不能讓經理把他們趕走？”
男人自述到這就是今天他恨她的原因，他還說，這件事不僅使他憤怒而且使他悲傷：他現在看到“相互理解竟然如此困難，思想竟然如此無法溝通，即便是在相愛的人之間”——這首散文詩就這樣結束了。
可能很多現在的人讀了這首詩會有個疑問，這種平淡無奇的描述，怎麼就體現了現代性了？年輕的戀人、林蔭大道、路邊咖啡店、衣不蔽體的窮人，這些在我們眼中習以為常的元素，在19世紀的巴黎，有著獨特的歷史背景，這個背景也是我們最熟悉且習以為常甚至會時常忽視的一種現代化產物的代表——現代化的都市發展進程。
如果說當前時代的人沒有接觸過資本主義萌芽，沒有經歷過大革命的洗禮，甚至沒有跟當代藝術有什麼接觸的話，怎麼樣證明我們置身於現代主義之中呢？那就是抬頭看看四處林立的摩天大樓，樓宇中間穿梭的立交橋，立交橋下的停車樓和綠地以及雕塑，這些就是現代主義最好的代言，也是我們註定無法逃脫的現代性的大幕。
回溯這一切的，一定會回到現代主義巔峰象徵，回到19世紀的巴黎。在19世紀五六十年代，巴黎的最高行政長官奧斯曼，在拿破崙三世帝國的授權下，正在這個古老的中世紀城市的心臟地區炸開一個巨大的林蔭大道網絡。拿破崙和奧斯曼把新的道路設想為一個都市循環系統中的交通幹線。這種現在看起來平淡無奇的想法，在當時確是革命性的。
一條林蔭大道，貫穿城市中心，推動了交通，同時兩邊建立的商業比如咖啡館等帶來的收益又可以炸開貧民窟，賠償拆遷費用，並且如此巨大的工程又能帶來成千上萬個就業機會。在林蔭大道的基礎上，城市中心市場、橋樑、下水道、供水設施、大劇院等一系列的設施拔地而起。一個城市現代化的模板，在古老的歐洲大陸樹立了起來。
這種雄偉的規劃，不僅僅在政治、經濟上帶來了城市的突變，更是從文化層面給巴黎人帶來了了一個意想不到的收穫。寬敞的林蔭大道以及周圍的咖啡廳，創造了一個空間，在其中人們能夠在公共場合中不被人打擾，不用將自己關在房間就能親密的在一起。他們能夠在林蔭大道上不停的行走著的陌生人面前展示自己的愛——的確，在一代人之內巴黎人就會因為這種情愛的展示而世界文明——並且從所有這些行人那裡獲得不同形式的快樂。
這些我們現代人熟悉的生活狀況，林蔭大道、城市廣場、街角咖啡店、秀恩愛的情侶，本質上在中世紀人心中是無法想象的，這些也是在19世紀城市的現代化發展之後才成為人類生活的主題並被習以為常地認為理所當然。也正是這些生活狀況的介入，給那些剛剛接觸到現代化人心中帶來了巨大的衝擊，同時也讓他們獲得了一種全新的能量。
但是在這光鮮迷離的現代化城市背後，古老的一切，包括階級依然存在著，甚至都不用加以修飾，依然以原有的形態存在著。富裕的男女在時尚的咖啡廳前談情說愛，貧窮的人們只有在路邊向咖啡廳裡張望。波德萊爾詩中的年輕情侶的態度，也代表著當時社會中秩序派（女人）希望清除窮人，自由派（男人）同情窮人的一種政治狀況。
這就是在我們看來再平常不過的一首小詩，其背後的現代主義背景。回到城市的主題上，這個我們生活、熟悉、喜歡或者厭惡的地方，在那個現代主義初生的年代，還有另一種意義。那時候的馬路屬於人民，城市屬於人民，在那些未經現代化洗禮的城市中，人民有機會在馬路上聚集在一起，形成一種力量，表達自己的意見，甚至是向當權者施壓。
所以那些現代化城市的設計者，都希望去消解那些力量，減少人們能夠在街上聚在一起奪回什麼的機會，於是城市中出現了公路、高樓、立交橋，這些冰冷堅固的建築物，將人們隔離開，用車流拆散人流，讓一切能夠暴動的力量消散無形。
在雅各布斯的《美國大城市的生與死》中曾有一段出色的論證：
第一，現代主義所創造的都市空間雖然在物質方面整潔有序，但在社會和精神方面確是沒有生命的；
第二，使得當代都市生活保持活力的東西僅僅是19世紀殘留下來的擁塞、喧鬧和一般的不和諧；
第三，舊的都市中“運動的混亂”事實上是一種極其豐富和複雜的人類秩序，它之所以被現代主義忽視，僅僅是因為它關於秩序的範式是機械性的、規約性的和膚淺的。
如果說現代主義能給我們帶來什麼的話，最寶貴的應該就是我們對眼前一切習以為常的東西能夠拋開慣性，重新思考，獲得一種自我全新的認知，比如關於城市，關於我們生活的一切。
而在這個層面，波德萊爾走的更遠，也許從表面上看，他是藝術的，但本質上他也是戰鬥的，在某些地方，他最終跟馬克思走到了一起——
丟掉神聖的光環，一切堅固的都終將消散
馬克思曾經用他檄文式的語言把知識分子的外衣扒光，把他們扔到無產階級的陣營，明確的宣稱在資本主義之中，一切都是交易，交易的背後都是利益，利益的潛臺詞就是剝削。
波德萊爾在《光環的喪失》（《巴黎的憂鬱》第46首）中就描述了這樣一個對話，一個詩人和窮人偶然相遇在一個不道德的場所，窮人驚訝於藝術家會到這種地方來，藝術家解釋說自己在林蔭大道慌亂的車馬中丟掉了自己的光環，也許光環已經被別人撿走，沒了光環的負擔，他就很想去體驗一下不一樣的生活。在這首散文詩中，跟馬克思一樣，波德萊爾巧妙地剝掉了知識分子的光環，甚至暗示著這個光環可以明碼標價，被人撿走，冠在另一個人身上。
丟了光環的詩人，跟窮人就再無二致。更進而波德萊爾也指出，現代性讓英雄走向了反英雄，莊重的真理被一種滑稽的表演所呈現。就如綜藝節目或戲劇中，卓別林那誇張的表演呈現的現代景象，這些跟我們當前世界的“審醜”以及諸多的娛樂行為都極為相似，這些從19世紀一直延續到了今天。
波德萊爾從藝術出發，最終依然回到了生活，在他的現代化圖景當中，一切依然在湧動變化鬥爭著，一切新的東西在努力的吞噬著舊的東西，一切剛剛固定下來的，很快就消散掉。如果說馬克思是希望從中找到一條社會集體的出路的話，那麼波德萊爾則是進行了一次個人的探險。
他記錄著現代性的變化，呈現出現代主義的各種趨勢，彙集著人們在這些變化中的生活經歷，講述著人類那些共通的經驗，並希望以此來讓自己和周圍的人理解他們當時的處境，以及該如何繼續生活。
結語
引用《一切堅固的東西都煙消雲散了》這本書在介紹波德萊爾這一章的最後作為本篇的結尾——
現代主義含有他自己的內在矛盾和辯證法；有些形式的現代主義思想和見解可能凝結為教條主義的正統學說，從而變成陳舊的東西；其他一些模式的現代主義則可能在數代人之內一直默默無聞，從來就沒有被取代過；現代性所造成的最深刻的社會和心理創傷可能被一次又一次的封閉起來，從來沒有得到過真正的治療。
追求一個矛盾公開然而生氣勃勃的城市的當代願望是一種想要在此揭開一些舊有的然而又是獨特的現代創傷的願望。它是這樣一種願望，即坦率地對待我們的生活所具有的分裂和無法調和的性質，從我們內在的鬥爭中吸取能量，無論這些內在的鬥爭最終會把我們引向何處。
假如我們學會了利用一種現代主義來給我們的空間和我們自己套上光環，那麼我們就能夠從另一種現代主義——既是最古老的現代主義之一但也是最新的現代主義之一，如我們現代能夠看到的——那裡學會丟掉我們的光環，重新發現我們自己。
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