「論說」：藝術解讀與藝術誤讀

範美俊 紅巖春早（中國畫），紙本色墨，98×110cm，1997年

藝術解讀與藝術誤讀

範美俊

上書畫鑑賞課時，我響應學校提倡的翻轉課堂，要求學生分組準備15分鐘左右的專題小課件進行講解，主要考察資料的合法性、準確性，有無新見，課件製作與講解水平等方面。大部分屬於“百科”類常識，也有查閱大量文獻後讓人眼睛一亮的爬梳，因為有文獻支撐感覺講解頗具學術性，遺憾的是大多僅停留在梳理層面沒有一己之見。當然，業界這樣無突破的常識性“研究”比比皆是，似乎文獻堆積比粗暴新見更有價值，有人自嘲：我們從來不生產知識，我們只是知識的搬運工。

無論是紙質文獻還是書畫實物，古人留下的豐富文化遺產既是寶藏也是挑戰。如大量無名款的書畫，啥年代？作者是誰？價值幾何？不少文物由於信息有限，沒法如多鏡頭多機位的世界盃足球賽那樣看得真切，就得靠鑑定家、研究者根據經驗結合遺物、史料等用二重或多重證據法加以釋讀，如證據不足就會一直存疑，最近爭論不休的《千里江山圖》就面臨著這個問題。命名為董源的《溪岸圖》，憑直覺與《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》的風格相差太大。

面對一張疑竇叢生的古畫，細查鑑藏者的題跋鈐印、參考歷代的資料當然重要，但有時候古人也可能因各種原因製造迷霧。例如，文獻是真實的，但內容及判斷皆不實。清代的《石渠寶笈》中，既著錄有稀世珍寶也有不少仿作，乾隆喜歡《富春山居圖》子明卷，卻把真跡無用禪師卷丟一邊。《阿房宮賦》以華麗辭藻描繪了體量超大的建築奇蹟：“六王畢，四海一；蜀山兀，阿房出。覆壓三百餘里，隔離天日……”。“阿房出”的代價，就一定是“蜀山兀”？作者杜牧是唐人，即便是以其出生的公元803年計算也相隔千年，有文獻考察或考古調查嗎？就不怕秦始皇后人告你妄議和誹謗，給你來個侵犯名譽權的跨代官司？今人遙想阿房宮的豪奢，當然可以藉助該文本因指望月，只可惜未必能見到月亮。2002年10月，以李毓芳為領隊的阿房宮考古隊，開始從《水經注》所記的前殿發掘，但發現沒有建成，耗時6年多把135平方公里的遺址區捋了一遍，也沒找到其它秦代建築，因此得出結論：阿房宮只是一個建設規劃。此論一出，三百里宮殿的神話瞬間破滅，“楚人一炬，可憐焦土”項羽的縱火犯身份也平反了，還給了杜牧一記響亮的耳光和一個大寫的尷尬。歷史文本《阿房宮賦》出現在網路上，打上“謠言”的執法戳記也沒問題。當然，文學創作可以誇張，犯不上跨代追訴。

無論藝術史、藝術批評還是藝術理論，任何藝術解讀都是一種儘可能觸摸歷史真相的探知過程。就藝術批評而言，有著形式、材料、心理、原型、人類學、圖像學、社會歷史學等角度和模式，好批評可以助人賞藝、反饋創作和發展藝術理論。弗洛伊德從臨床心理學切入讓人耳目一新，他分析蒙娜麗莎的表情、手姿，認為慈愛溫暖的模特喚起了畫家的戀母情結，也是對其五歲就離開生母的痛切回憶。現代派創作尤其是象徵主義和超現實主義，受尼采、榮格等哲學家的啟發很大，對力比多、無意識、冰山理論進行視覺化呈現就自帶深不可測的神秘而難以解讀，頓時秒殺宣傳畫、主題創作等意義顯見的作品，也比鄭板橋的畫裡機關，以及齊白石喜聞樂見的大白菜等形象更隱晦。

20世紀哲學研究有著語言學轉向，在一定程度上突出了形而上學獨立和超越於人類經驗範式的價值和意義。但是，有些高大上的理論與語言如遠離藝術則可能淪為誤讀。畢加索就認為：“立體派主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現後，藝術便在形式中生存下去。”他反感解讀者的胡亂解釋：“數學、三角、化學、精神分析學、音樂和其他，都和立體派聯繫起來，說這是為了使立體派更容易理解。所有這些都是純粹的空談，甚至可說是胡言亂語，它帶來了壞的結果：拿理論去矇蔽人們。”（赫伯特·裡德：《現代繪畫簡史》，劉君萍譯，上海人美社1979年版，第42頁。）

當然，誤讀能延伸審美對象的意蘊，甚至帶來意想不到的好處。曾看過一本連環畫，有人慕名到某寺學武但未被接納，住持大手一揮：回去吧！那揮手姿勢，在習武近乎瘋狂的人心目中，竟是如此有力和瀟灑，認為這是武林高手深厚功力的不經意外露，就回家練揮手功，結果練成了住持也沒想到的獨門絕技。雖有點諷刺，也可謂是誤讀的好結果。解讀頗多的油畫《父親》，被認為是中國油畫里程碑式的作品，在反思文革、傷痕文學流行的特定時期，遠超原題《粒粒皆辛苦》《我的父親》的意蘊上升到農民與民族苦難的高度，契合了當時的社會情感而成為文化樣本，作品的價值得以昇華，有人甚至說：作品比畫家更深刻。

觸摸藝術真相是一個美好夢想，但一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。有時，藝術也如歷史一樣變成了任人打扮的小姑娘，畢竟藝術創作包含著初衷、形象、符號、意義等很多說不清道不明的東西，任何研究也都是自帶魅力及困惑的一家之言。因此，面對任何作品在我看來要反對兩個極端：一是熟視無睹，完全忽視作品的外部形式與內部符碼；再就是誤讀或過度解讀，將藝術解讀帶向瞎扯式的不接地氣、不關創作、不管讀者的“三不沾”形而上。任何理論模型與妙筆生花並不解決所有問題，得接地氣地回到內心直覺和作品本身。因此，西方有讀者反應批評，也有繼語言學轉向之後利奧塔、福柯等提出的哲學圖像轉向。圖像能攜帶特定文本，還能表達文本無法表達的超驗性、潛意識和幻想。

（載自《美術報》“論說”）

附圖說：

【董源瀟湘圖卷】

《瀟湘圖》卷，五代·南唐，董源作，絹本，設色，縱50釐米，橫141.4釐米。

本幅無作者款印，明朝董其昌得此圖後視為至寶，並根據《宣和畫譜》中的記載，定名為董源《瀟湘圖》，後入清宮內府收藏。

“瀟湘”指湖南省境內的瀟河與湘江，二水匯入洞庭湖，“瀟湘”也泛指江南河湖密佈的地區。圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的起伏凹凸。畫家在作水墨渲染時留出些許空白，營造雲霧迷濛之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風格，後人概括為“北派”與“南派”兩支。董源此圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。

撰稿人：聶卉

範美俊，美術評論家、九三學社社員。現為四川大學錦城學院教授、中國美術家協會會員、中國書法家協會會員 。