陳丹青個展
退 步
1968 - 2019
策展人：崔燦燦
開幕：2019.11.02 16:00
展期：2019.11.02 - 12.28
地點：當代唐人藝術中心 北京第一 & 第二空間
當代唐人藝術中心榮幸地將於 2019 年 11 月 2 日，在北京第一空間和第二空間同步推出藝術家陳丹青迄今為止的最大個展 “退步 1968 - 2019”。
展覽由崔燦燦策劃，全面展出自 1968 年至今陳丹青創作的“西藏組圖”、“名畫臨摹”、“人像寫生”、“靜物”和“自畫像”等油畫和素描作品 100 餘件。
展覽名取自陳丹青文集《退步集》，意以不同作品系列之間的“進退”作為一種假設和隱喻，重新看待陳丹青 50 年以來的繪畫變化。
自畫像
如何看待退步？
文｜崔燦燦
“退步”取自陳丹青的一本文集《退步集》，它是展覽故事中最主要的一個敘事線索，以系列之間的“進退”作為一種假設和隱喻，重新看待陳丹青的繪畫從1968年至今所發生的變化。
談論繪畫的變化，陳丹青是一個具有代表性的案例，他在70年代末的作品成為那個時代的經典。此後，他去往紐約的經歷，再次和許多藝術家的軌跡重合。
2000年回國定居後，他的許多作品、言論、行動和出版，又總把他不斷推向爭議的核心地帶。陳丹青的作品像丟入河流中的石塊，總能泛起各種波紋。這個波紋不一定是藝術，但它是藝術的話題，評論者期待表明變化，得出結論的話題。
波紋在今天的藝術史中，遠比石頭更重要。藝術史總對棘手且富有爭議性的事情，倍感興趣。以在談論問題中，理清問題。理清，需要適當的距離和恰到好處的時機，才能接近“衡量標尺”的客觀和有效。
在這個普遍紀念的年份，我們距離陳丹青早期作品有50多年的時間，因為我們不同的視界和感受，對這50多年的發生有著不同的截取與理解。
如果，這50年以開始為起點，我們會輕易的發現，藝術和個人的變化天翻地覆。如果，這50年以結果為標準，藝術和個人的變化，總能得出一個“進步”或是“退步”的結論。
小牧民 素描
犛牛群
（一）
展覽從1968年的幾件習作開始，那時陳丹青的作品還沒有明確的風格，也沒有具有凝聚力的主題，題材平淡無奇。一張風景描述了松江一處並不起眼的小村落，三個西紅柿散落在白色的盤子中。
15歲的他，像許多畫家少年時的軌跡，才華顯露，卻有些稚氣。一張自畫像記錄下那張臉龐，濃郁的古典調子，四分之三側臉的構圖，與中國當時的社會情景，有著諸多的“不合時宜”。
兩張臨摹文藝復興時期的素描作品，道出這種“不合時宜”的來源。躲在上海的閣樓臨摹歐洲畫片的感受，指引著一箇中學生的想象。
《達芬奇》，紙本素描，13×17.5 cm，1968年，15歲
這些有著濃郁的個人記憶的作品，並未和當時中國繪畫的潮流發生太多交集，它們只是藝術在少年心中的折射，直到之後的發生，在運動中將它從“不合時宜”變成一種“落後”。
《第一幅靜物畫》，紙本油彩，12.2×20.5 cm，1968年，15歲
1970年之後，成為“知青”的陳丹青，生活和繪畫進入了一個社會與政治的“公轉”時刻。大量的人物寫生，為他日後的創作提供了豐富的素材，也奠定了蘇聯現實主義繪畫的最初語法。
農民和地主的形象對應了當時政治的號召，知識青年到農村去，對於階級的選擇，成為題材和藝術目的的第一要求。藝術是工具，也是革命的手段，它的追求、方式和美學，必須負擔起藝術喚起大眾為政治服務的使命。
於是，“下鄉寫生”成了響應號召的唯一途徑，藝術來源於生活，連環畫和小說插圖的訓練，又提煉出高於生活的文學性和戲劇性。
只有掌握這個敘事的“秘鑰”，才能既找到工農兵喜聞樂見的藝術形式，又將個人的藝術方式轉化為可以集體分享的模式。
《淚水灑滿豐收田》，布面油彩，120×200 cm，1976年，23歲
《淚水灑滿豐收田》便是這個時期的傑作，陳丹青在使用同一種文藝觀的美術界脫穎而出，獲得巨大的認同，成為那個時期最負盛名的畫家之一。
這種集體的認同，來自於兩個“秘密”，一方面源自在重大歷史事件中，畫家精準的描繪了當時的社會情形，一個“高大全”和“紅光亮”的形象與巨大的悲傷形成的戲劇性反差，收音機成為解讀事件的公開“秘鑰”；
另一方面，它又暗合了某種一直潛在美術界的“落後”，內行之間的秘密，一個擺脫文革式教條的契機，對於繪畫風格、美學趣味、異域題材的渴望與追求。
1980年，直到《西藏組畫》的出現，這個積壓許久的秘密，才被公開讚許。在《西藏組畫》中，陳丹青去除了上一時期中明確的政治性和社會性，藝術不再是政治的工具，而是成為實現”藝術風格“的手段。
藝術重新回到生活的瞬間，回到視覺造型本身。法國現實主義替代了蘇聯革命現實主義的唯一性，庫爾貝、勒帕日、柯羅、米勒的“畫法”成為陳丹青努力接近的想象。
最終，這批作品成為中國美術史中最為標誌性的變化，它既象徵著畫家自身的改變，也標誌著如何看待一張畫的標準發生了急轉。
《白求恩》，布面油彩，64×84 cm，1979年，26歲
改革開放讓中國美術界的年輕人，迎來了第二次“公轉”時刻。思想解放導致了一場新的“運動”，對過去“運動”的撥亂反正。
文藝界渴望一場新的“進步”，然而這場進步並不是直接進行個人創造，而是“退步”到被上一場運動所屏蔽的西方藝術史中，退回到更早。
對寫實主義的反叛和校正，對形式主義的重返，對藝術和民主進程的重新連接。之所以稱之為“運動”，他們多是以小團體和畫會的形式出現，試圖改變的訴求和並不清晰的目的，挾裹著每一個個體。
藏人寫生
《西藏組畫》無疑是最為代表的一個，它吸引著人們渴望而又興奮的目光，而在這個目光的遠方，便是那個遙遠的法國現實主義和想象中的西方藝術。
然而，集體運動的進步與退步，落實在陳丹青身上既極清晰又模糊。《西藏組畫》作為結果和結果的持續影響，顯然是一種積極的進步。
而作為《西藏組畫》的開始，陳丹青並未有清晰的理論意識或是恢宏的歷史目標，他這樣寫道：
“多年後我才恍然，西藏組畫只是1978年法國鄉村畫展來華展出後的私人效應，而當我在畫展中夢遊般躑躅不去，中學時代躲在上海閣樓臨摹歐洲畫片的記憶，倏忽復活了。”
《母與子》，紙本油彩，54×78.7 cm，1980年，27歲
《進城之一》
《進城之二》
《牧羊人》
《康巴漢子》
《朝聖》
《洗頭》
陳丹青多年以後的回憶，為我們的判斷拉開了一段距離。這段距離一處指向過去，他個人的“退步”，上海的中學時代臨摹的畫片和西藏組畫之間的同構關係。
另一處指向即將發生的未來，為尋找“進步”，下一段重構記憶的開始。西藏組畫完成的第二年，陳丹青去往紐約，紐約的漫長生涯，將重新把陳丹青的過去推遠，隔斷。
展覽的第四部分選取了陳丹青從紐約開始的“臨摹系列”。與少年時代不同，大都會博物館像是一家琳琅滿目的百貨公司，陳列著來自不同時期、地域的藝術作品。它們不再是印刷劣質的畫片，而是獨一無二的原作，散發出靈光。
中國經驗的“誤讀”也許能在這裡最大程度的消除。陳丹青開始重返原路，將想象的距離變的近在咫尺，以接近最真實的繪畫經驗。視野的開拓，資訊的變化，讓陳丹青拋棄了過去堅定的“偏見”。
像是70年代的人像寫生系列一樣，臨摹名畫成了一種習作的積累，期待重新搭建的經驗，假以時日，創作出一件真正的“佳作”。
《自己的皮鞋與皮靴》，布面油彩，56×71 cm，1987年
在紐約時，陳丹青開始了兩種“臨摹”，一種是在博物館裡臨摹原作，它滿足了一個“外鄉人”來紐約感受到的欣喜，擁有知識的渴望，以最大程度的靠近西方繪畫的真實經驗。
另一種，對過去西藏組畫中那種感受的模仿，陳丹青在80年代中期畫了另外一批西藏題材，試圖借用正宗的繪畫語言再次超越。兩種“經驗”的模仿，兩種“後退”，本可以天衣無縫的結合。然而它們在陳丹青的身上卻不停的錯過。
年輕時畫西藏組畫，美麗的西藏男女給予激情和能量，卻只有“想象”與“誤讀”的繪畫經驗；中年時，各種歐美名作的真跡，供其反覆琢磨和考量，只是遠離了高原，那種歷史現場的經驗再難重合。
這種不斷錯過的“退步”行為，在當時的紐約再次顯得“不合時宜”。視野的開拓，資訊的發達，知識的逐漸豐富，並未讓陳丹青與時俱進，早早成為標準的前衛藝術家，他和其他海外藝術家在選擇上分道揚鑣。
也因此，他沒有捲入第三次前衛藝術的運動。陳丹青進入到一種個人的找尋，這種找尋讓他腹背受敵，他要面對自己過去的創作，對如今創作的詰難，西藏組畫既是榮耀，也是強加的包袱。來自前衛藝術的壓力，一種輿論上根深蒂固對於創新、創造的不容辯解的進步要求。
紐約的生涯，成為陳丹青一段重新看待記憶的“記憶”，以重新看待過去的發生。那個至今難以改口的標籤，人們津津樂道並奉為經典的作品中，所隱藏的秘密，一個只屬於他自己深知的不解和疑惑。為他帶來一個更深刻，卻又更本質的命題，關於藝術的真假經驗。
（二）
1997年，陳丹青開始了一個全新的系列，畫冊寫生。他再一次退回到多年的臨摹經驗和寫生經驗中，不再期待創作傳統意義上的佳作。
政治性、社會性、藝術的風格，伴隨著蘇聯繪畫，法國繪畫，古典主義式的畫法一併隱退。陳丹青開始了真正意義上的個人自覺，他主動選擇以“退步”的方式，思考“進步”背後所隱含的問題。
這個問題從上海閣樓的記憶，《淚水灑滿豐收田》的產生，到西藏組畫的不可複製性，紐約臨摹經驗的思考，“寫生”與“真假經驗”的關係，始終貫穿其間。
《題未定之二》，布面油彩，76×202 cm，2014年
在畫冊系列中，畫面和白紙之間的關係，將真經驗與假經驗的問題明確顯現。畫冊中的內容吸引著陳丹青，成為他選擇的第一步，然後他像過往臨摹名作時一樣，試圖接近畫面的感受。直到他“看見”白紙，這只是一本畫冊，一個真實存在的靜物。
於是，白紙成了“名作”的現實。如果沒有上面的內容和故事，這個白紙一文不值。但如果只是內容和故事，寫生的現實，歷史現場的經驗，便不復存在。白紙讓內容成了“假經驗”，這只是一本畫冊。
內容卻讓白紙成了真經驗，沒有那些模仿，現實就無法被我們“看見”。或者說，只有“名作”與白紙間的距離，道出一種既不是這般，又不是那般的真實存在。
當紙張的留白替代了精美的畫框，那些古典繪畫以最不古典的方式出現。在畫冊系列之前，畫框中被想象或是模仿的作品，試圖觸及的真實，都籠罩著一種宗教性，像是在舞臺聚光燈下的獨特光暈。
而幾十本畫冊交疊、平鋪在一起的時候，我們再也體會不到某件作品，以獨一無二的影響所出現的感受。它們如此便捷、民主，人人可以擁有。
畫面上白紙和畫布的留白，抽空了古典繪畫中永遠假定的黃光，一切背景，一切基座消失無影。只有平光，最平淡的光。
《巴洛克群像之二》，布面油彩，101×152 cm，2014年
我們所期待的藝術的多元化，如今到來，畫冊遍地，卻也讓我們倍感焦慮。藝術歷史的紛雜，視野的開闊，知識的多元豐富，讓過去唯一的故事終結了，也為更多的故事鋪設了條件。
人們渴望一張畫永恆傳世，畫冊、攝影各種新手段，讓我們不再孤立的想象。通過編輯，畫冊與畫冊之間，原本相隔的時代和情景如此遙遠，卻變的近在咫尺。
它們代表著不同時代的記憶，像是大都會里掛滿琳琅滿目的藝術品的長廊，作品錯落分佈，觀眾可以縱覽各個時代。不可能的相遇，都在這裡發生，一切紛雜不定。
陳丹青 山水 字對與春宮 62×76 布面油畫 1999
陳丹青 我愛柯羅-60×51-1997
它們之間再也不是關於繪畫流派或是美學的分歧，或是進步與落後的劃分，而是從西方到東方，從油畫、國畫到書法冊頁，如何理解傳統和知識在當代的複雜處境。
你得把這些東西方的“名作”想象成石塊，那些石塊，可以搭建成房子，也可以築成堡壘，也可以只是鋪在地面，或者什麼都不做。石頭原本的沉默，比畫家任何精巧的堆砌和打磨，都更容易令我們動情，這便是畫中顯露的時空。
《書帖叢林之二》，布面油彩，228×202 cm，2015年
《作為作者?》NO.11
曾經《西藏組畫》時期的專注、唯一性的藝術信仰，在畫冊系列中逐漸偏移，模糊不定。偏愛，未知，半自覺，是過去繪畫被帶向突破的最佳狀態。
但人們無法假裝“無知”，那個形成西藏組畫的條件，早已瓦解。變遷之後，我們才能從“睹物”的想象中，抽身而出。條件變了，一切結果也就變了。
於是，畫冊系列成了一個傳記，陳丹青從過去定格的鏡頭中脫身而出，開始描繪自己，觀看形成“自己”的過程。猶如寫作者在撰寫自傳時，寫作者與被描述者的關係。
之後的人像寫生系列裡，陳丹青又一次“看見”，開始了另一種“退步”。繪畫的意義在這裡變成了一種資訊，關於時尚的資訊，關於一個英國人或是幾個意大利人的故事。
但如果這個資訊對觀眾並不起作用，那麼它就只是繪畫，陳丹青對於某個事物的興趣。恰好，這個興趣經由繪畫的技藝所表達。
作為一個畫家，用眼睛發現事物的美感和意味，並記錄下某種感受的手段。只是，陳丹青用傳統的繪畫方式，表露出繪畫的衰落，與今天和自己的關係。雖然，這個命題在另外一些藝術家的實踐中早已全然放棄。
它也間接的如陳丹青所言，自己是一個保守主義者。無論生活，還是藝術，陳丹青更像是一個英國老派的自由主義者，他始終不願意放棄趣味，一些好看，有痕跡的事物。
《他倆是一個模特》，布面油彩，180×160 cm ，2017年
這種主動的“退步”，讓陳丹青放棄了畫面中的歷史現場感。它來源於另一種“看見”，不再是繪畫和對象的一對一的關係，而是繪畫與對象所隱含的現實之間的關係。
寫生中，繪畫如何表達現實？這個古典的命題，因為如今的現實，變成“現實”如何終結繪畫在過去的功能和意義。在這批人像寫生中，我們意識到陳丹青與模特之間的距離。這個距離可以談論問題，也以講述故事，但仍無法與之共情，並分享命運。
即便是真實的人坐在我們面前，即便是有過許多交談。我們都無法真正的進入一個人的內心，我們和模特不在一個劇場中演出，能看到的只是時裝模特身上漂亮的裝扮，也僅是裝扮，這便是寫生中真經驗和假經驗的秘密。
就像陳丹青在70年代所畫的那些貧下中農，我們如何再深入，我們聽到他們再多的故事，也只是一個彼此相遇的，發現故事的人。那些40年前的農民和如今的時尚模特有著別樣的命運。
主導寫生的現實主義可以將我們用繪畫連接，但無法真正改變彼此的困難與幸運，這便是左派和現實主義繪畫作為工具，註定難以解決的命題。
《佛洛倫薩群像》，布面油彩，199.4×199.6 cm，2017年
這批人物寫生中，可見的世界與被描繪的世界，不再是為了展示畫家的風格，或是藝術作為工具，承擔喚起大眾的社會性和政治性的手段，它無法再次形成任何有力的運動。
相反，可見的世界由於不斷的流動，因而變的難以琢磨，對象也因此變得五彩繽紛，它們只是屬於畫傢俬人記錄下的二手現實。陳丹青從文革畫家變成了個人畫家，徹底告別了70年代至80年代的目的和想象。
如果，我們假設在陳丹青新作中，在技藝上有一種“退步”，它似乎回到展覽開篇的1968年的幾件作品的感受，沒有飽滿的個人風格，攝人心魄的戲劇性和文學性，具有凝聚力的重大歷史事件所導致的共情。
這種看似回到原點的關係，是陳丹青個人的一種主動選擇？還是來源於知識和視野對個人的改變，一段記憶對另一段記憶的修正？這些觀點是否是他的最終目的，已經不再重要。
他的選擇和“退步”，亦為我們回答了這五十多年在他個人身上，映射而出的歷史與現實的發生。
從《淚水灑滿豐收田》的憑空想象，擺脫“文革”的教條；到西藏組畫系列的專心致志與善良，洗去二手蘇聯的影響；再到紐約的臨摹，如今的修正。
我們可以看見繪畫，看見繪畫在不同處境中的變化，看見畫冊中的白紙，看見繪畫作為一種諮訊的存在。最終，在描述陳丹青的時候，看見變化，看見“進步”與“退步”。這便是策劃此次展覽的核心目的，展示一種變化，討論一個話題。
《兩位倫敦高中生》，布面油彩，152.5×122 cm，2018年
“退步”在陳丹青五十年的藝術中，有多種含義，一方面，它是積極的自由，指向個人在創作中的主動選擇，選擇堅持什麼和放棄什麼，在這些選擇背後，個人對於時代和自我做出的積極的回應。
另一方面，它是消極的自由，在繪畫今天的境遇中，在個人難以作為的歷史中，藝術退回到了它最初的狀態，亦如陳丹青在1968年的那幾件作品，沒有明確的風格，沒有說教的成份，只是一個青年人最初的興趣和熱情。只是在今天，討論“進步”與“後退”，討論這兩種自由顯得尤為重要。
180x156cm 布面油畫
180x160cm 布面油畫
180x160cm 布面油畫
180x160cm 布面油畫
180x160cm 布面油畫
“我本想成為一個畫家，然而我卻成為畢加索”。這個流傳了許多版本的話語，如今在經歷了現代主義的原創，後現代主義的多元個體之後，有了全新的處境和指向。
陳丹青個人的經歷，他所創作的繪畫的歷史，所顯現的光榮與夢想，亦或是放棄和退步，遊弋在蘇聯繪畫，法國繪畫，西藏組畫，紐約的臨摹，北京的寫生系列的縫隙之間。
既不是這般，又不是那樣的存在秩序，在一個人身上發生各種奇妙的反應。最終，他既不是一個全然的畫家，也不是作家或者公知。他所經歷的那些時代，不同的城市與畫作，各色的故事和人物，彙集在一起，成為陳丹青。
陳丹青個展
退 步
1968 - 2019
策展人：崔燦燦
開幕：2019.11.02 16:00
展期：2019.11.02 - 12.28
地點：當代唐人藝術中心 北京第一 & 第二空間
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