1922年生，河南南陽人。字健碧，室名秋蘭室、高華閣、截玉軒。國立藝術專科學校畢業。上海大學美術學院兼職教授，上海中國畫院畫師。擅長中國畫，海上畫派的重要代表人物。
年逾九十的陳佩秋女士很念舊，一聽我是從廣州來的，馬上說起當年跟李天馬切磋書法的舊事。“李天馬先生是我的老朋友，他是廣州人。我很喜歡廣州。”陳佩秋說，“我到廣東去體驗生活，到哪裡去都是帶著速寫本，一看見風景我都畫。我在廣州畫芭蕉，中山大學後面種竹子的地方，有一二百種的品種，每一種我都去寫生。那個時候每年冬天我都到廣東去，畫了很多畫。”
陳佩秋《紅梅疏影》135×68cm
在陳佩秋的作品中，常念廣州。1961年，她作《墨蘭圖》，題：“丁酉夏南遊羅浮，天雨居廣州，過希白先生高齋，得觀所藏曆代名畫並承惠贈馬欽山冊頁，尤深感佩，謹以拙作寄呈，蓋欲少答情厚於萬一也。”1962年，作工筆《蝴蝶圖卷》。題：“壬寅初夏餘之羊城就醫，於廣州畫苑得王石谷臨趙鷗波仿大年《湖莊清夏卷》，展玩旬日，以之持贈沈光夫人。六月及還滬江，送別之日，夫人命餘為寫蛺蝶圖，復出斯卷壁趙。佩秋作此寄呈少答夫人情厚。”1973年，作《嶺南佳勝》，題：“嶺南佳勝又重遊，涉水攀林勞不休；興到更闌猶未盡，披圖還對萬山秋。壬寅初夏再遊粵中諸勝，自星湖還羊城，友人出趙左《秋山圖卷》屬題因作。今已十春，追憶遊屐，為寫是圖。”
陳佩秋早年喜歡科學，1942年進西南聯合大學，專攻理工科。她回憶：“以前我想學科學，就跟家裡鬧彆扭。家裡叫我學經濟，說經濟最好，將來就是搞金融，起碼做一個會計。可是我想學科技。他們說：女的學什麼科技呢？這樣就僵掉了。沒有學校可念，我就在家裡。後來，張大千、謝稚柳、黃君璧都來開畫展。他們說：你學畫吧，這很好的。我沒有學的了，那麼，我才去考國立藝專，就靜下來學畫。我是鍥而不捨的，還是有一點科技的愛好。”1944年，陳佩秋考入重慶國立藝術專科學校。
陳佩秋《密林鳥憩圖》98×49cm
陳佩秋定居上海後，勤於寫生，尤對蘭花寫生深有心得。“文化大革命”期間，陳佩秋一家多次被抄家，屋內物品幾全被掠去，僅僅留下吃飯桌子。陳佩秋曾被隔離審查，極少作畫。陳佩秋說：“‘文化大革命’靠邊，不能畫。那陣子很窮，他們送麵條、很粗糙的紙。我吃麵條，拿鋼筆在皮紙上畫一畫。還要被拉去批鬥。”鄭重先生在《“文革”時的畫家和藏家》一文中說：“此時，陳佩秋仍然沉浸在宋人的畫風中。為了完成畫院所派的‘政治’任務和適應當時的潮流，會用新法畫一張交上去，但給朋友作畫時，毫不應酬，還是用傳統的工細筆法，沉靜明麗。她為曹漫之畫在麻布上的白荷花，即使是與宋人畫相提並論，也是當之無愧的。除了傳統，在這期間還有許多創新嘗試，如寫生蘭花、仙人球、水稻、游魚，都有著自己的面貌。如今要用心收集，幾位老幹部家中都會找出條幅、卷子或冊頁來，不只是讓人賞心悅目，對研究陳佩秋今日之藝術也極具歷史價值。在藝術上，陳佩秋是很好強的。我忘記了是什麼原因，在當時大熊貓已成為政治形象，出現了畫熊貓熱。某日，曹漫之與陳佩秋談起某畫家畫大熊貓的事，她說畫大熊貓有何難，她也能畫。幾天之後，客廳里居然掛出了她的一幅竹石熊貓圖，一隻大熊貓高高地蹲在石頭上，石旁畫了風竹。我順口對圖謅了幾句：‘破除迷信，解放思想，高瞻遠矚，自出新腔。’我的意思是她在藝術上能獨立思考創新。佩秋老師聽後就說：叫老頭（稚柳先生）給你題在畫上吧。她說著就把這張畫從鏡框裡取下，要謝先生題後送給我。她也給老幹部玩友們畫了一些熊貓，只是興到偶爾為之，後來就不再畫了。”
陳佩秋《翠竹雙鳥》136×67cm
陳佩秋不僅善於畫花鳥畫，也對山水畫用功甚深。1986年，陳佩秋作《山光水態圖卷》，題：“予習山水，自清六家四僧而上溯宋元，每有名山大川之遊，反覆體察前人外師造化、中得心源之說。至於古稀之年，猶未悟得其間精髓。爾來畫人多以西洋彩影攝象為師，於是搜盡奇峰打草稿，疲於奔命之苦，遂一去不返，從此棄古奉新，舍中就外，窮盡移花接木之能，而頗以匠心獨運自詡。殊不知此中奧秘，人竟皆為是，難免又有山陰道上之患。而我輩從事繪事者，能不以之自勉乎？”
晚年，陳佩秋熱衷於書畫鑑定。她曾就董源《溪岸圖》公開發表意見，認為《溪岸圖》是董源傳世真跡，而《夏山圖》、《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》可以重新研究。“虧得我喜歡科學，在中學的時候數理化我都很用心讀。鑑定，沒有科技頭腦是搞不好的。現在要看畫家的筆觸，因為我自己畫畫，懂用筆。”陳佩秋說，“我畫畫，就可以多收入一點，搞鑑定是沒有財富的，但是我搞鑑定，心裡很高興。人家哪個地方畫錯了，我告訴人家，精神上也是很大的收穫。”
陳佩秋《富貴足食》54×132cm
記者：你近年為什麼對書畫鑑定方面特別感興趣？
陳佩秋：書畫的鑑定是很麻煩的事。現在中國的大博物館的書畫部都是繪畫史系畢業的學生。當然書畫部寫文章是可以的，但是看到實物就很難辨別了。看畫，可能是“臺北故宮”的經驗多一些，因為他們的年份久了。現在真假的問題是非常麻煩的。書畫一進入商品的時代就假了，而且假的比真的多。作假畫的騙了人家，總要留個破綻讓人家看，也許看出了，那麼他就知道人家要吃口飯，留個破綻心裡自己好過一點。
記者：為什麼中國自古以來作假畫這麼多？
陳佩秋：歷代作假畫的人很多。王羲之在世的時候，作假畫都有的，他就感慨：怎麼現在我人還在就做我的假了，要過世了再作假嘛。所以，一到了商品化就有假的，要不是商品化，那誰也不造假。米南宮就講，看了三百本吳道子，一件真的都沒有。其實吳道子那時的壁畫最容易失傳了，現在流傳最多的是手卷和冊頁。冊頁關起來好保存。畫如果老掛，又大，又不好保存，就壞掉了。所以，現在壁畫就根本沒有了，除非是在墓室裡的壁畫，現在墓室裡常常出土的戰國壁畫，都是三千多年前的了。
陳佩秋《國寶》39×63cm
記者：在鑑定方面，畫家的繪畫和書法修養對鑑定是不是有好處？
陳佩秋：書與畫是共通的，就是因為使用的毛筆是一樣。筆法可以套用的，所以說“書畫同源”，就是因為它的工具是相同的。如果鑑定的人只學理論的話，他看不懂畫的，那個好壞他不能區別，形體也不能區別。所以，光是讀繪畫史是不夠，鑑定比我們畫家還要辛苦，必須要懂畫才行。
記者：你怎麼看歷史上一些成名的畫家也作假畫？
陳佩秋：像董其昌就作假畫，這個人是很不光彩的。在明代的畫家裡，他算是畫得好的。近代的畫家作假的也是有的，現在而且都是幫派作，有時候是小集團作，不是個體作，是集體作的，因為還要刻圖章的人。
記者：你有沒有碰到假的陳佩秋的畫？
陳佩秋：有啊。還是作謝稚柳多的，因為謝稚柳的畫價比我的高啊。人家要吃飯的，假的拿來，我就調真的給人家換，就算了。有佛教界的兩個住持，他們不懂畫，買了兩件假的，我就換兩張真的給人家。
陳佩秋《紅果小鳥》32×66cm
記者：在中國這種事情是連綿不絕，西方呢？
陳佩秋：我看到最近的報道，說西方假畫也頭痛了。過去好像他們的假畫沒有中國那麼多。因為中國不如西方那麼嚴格，西方發現假的就不講人情。我看歷代的畫，假的比真的都多。隨便那個博物館，假的都比真的多。
記者：為什麼中國有這麼多假畫，但是在美術學院裡面學鑑定專業的人不多？
陳佩秋：讀了理論，還要有繪畫方面的實踐。你沒有實踐，如果像我周邊的人天天聽我講，天天看，他也懂一點。所以我本來是想弄一個鑑定中心在學校裡，但是，搞理論的就是弄通了，能夠鑑定又怎麼樣？還是畫畫好，所以都去畫畫了，搞不下去。
記者：現在的美術學院裡面，為什麼臨摹這門課還特別少？
陳佩秋：以前的藝術系，像潘天壽先生在的時候，他說成為一個畫家需要多少年，如果是沒有工作怎麼辦？所以應該是實用美術招得多，實用美術各個地方都需要。藝術系的美術招多了以後，怎麼就業？沒法就業，不作造畫才怪呢？所以現在假畫也滿天飛，比過去還要厲害。
記者：你覺得臨摹對於學習中國畫的技巧是不是非常重要的過程？
陳佩秋：那個基本功非常重要。但到了元代趙孟頫，他不喜歡南宋的畫。其實南宋的藝術性很高，趙孟頫看的古畫看得多，要反對南宋的畫派。我1950年代就直接臨宋畫、元畫。後來謝稚柳也買古畫，都是買好東西。你要是懂了就會買到好東西，是差的東西也不會要。
陳佩秋《菊竹雙清》54×132cm
記者：你覺得畫畫背後的文化修養重要嗎？
陳佩秋：當然文化基礎是重要的，還得有其他的文化，要讀很多書，還要會書法。書法裡面也是很複雜的，各家各派的。因為歷史悠久，有許多不同的書家，你喜歡哪一派的，就寫哪一個派了。書法寫好了是對畫畫的用筆也是有幫助，你對那支筆熟悉了，掌握得住，要左要右、要大要小、要點要線都容易了，因為永字八法裡就有點，有橫的線，有直的線。還有勾，有很多變化的。
記者：你在繪畫裡面有沒有吸收西方繪畫的養分？
陳佩秋：西方的繪畫，現在接觸的機會多了。西方也在學中國。中國到了唐以後，主要就是水墨，有時候淡淡地加一點彩，他們叫淺加。重的顏色，西方的印象派用的顏色是非常好，變化多。從前我住在美國，因為洛杉磯氣候好，一年四季都是花。火山帶的土是最肥的，不要自己再澆肥料，長的果子也好，花也好。春天，馬路兩邊的那一排花樹太漂亮了。西方的油畫是看到這些東西，顏色變化多。我也喜歡色彩，所以有的時候我就用顏色了，學著用，慢慢地來，一下子也畫不好的。多用心一點嘛，慢慢學。
陳佩秋《牡丹蝴蝶》68×33cm
記者：在書法上，你有沒有專門學幾家？
陳佩秋：畫畫好了，寫個款在上面，字寫得不靈，自己也不滿意。我字寫得不滿意，就去請教了李天馬先生等書法家。我說怎麼老寫，寫了兩三年還寫不好。他說寫字還是要像畫畫一樣的，先是摹。我說這麼多家，學哪一家。他說你喜歡學哪家就學哪家，你先選一家，開始就是要摹，摹就是拷貝。那麼帖要弄髒了，就用玻璃紙去拷貝，拷貝下來以後照它這個拷貝再蒙上一張，你寫的毛筆的紙張薄一點，透過來看很清楚。你照著它拷貝。天天這麼摹，一段一段地寫，寫到後來寫得熟練，就脫開了，之後對著它臨。臨到很好了，看看是差不多，跟他的字差不多了。那麼，你就關起來默寫。背出來了以後看看跟他的字與字之間的距離，字的用筆也是差不多了，那麼你就可以拆散來寫了。不寫它的那個內容，寫別的東西也差不多了。這個時候就算過關了，我就是這樣寫過來的。你寫過幾家，就是你自己的，也不像自己了。到後來我也不像蔡襄的字了，就是這樣寫了。
記者：在繪畫上，你認為寫生是重要的基礎之一？
陳佩秋：就是應物象形。西方就是叫基本練習，也叫寫生。我們的“應物象形”最好了，四個字包含很多意思。繪畫，我的基礎打得好，我寫生的稿子是多得不得了。我在學校是做基本功的，做寫生。我以前寫生的時候，在杭州畫月季花，而且月季花是攀藤的，我就做一個手卷捲起來。西湖裡的荷花，那一陣是我們可以去摘下來，放在瓶裡，還有荷葉什麼的，都寫生。我到上海來，上世紀50年代不叫植物園，叫苗圃，我每年都去，到蘭花開的時候去三個月，住在那，跟那裡的工人住一個房間裡，就鋪一張席子，一個木板。有時候一兩個老先生住在蘭花廳裡面，不住在宿舍裡。我是住在宿舍裡的。他們做盆景，我們就寫生，畫蘭花畫得最多。連著去了多少年。
陳佩秋《魚樂圖》88×41cm
記者：你在人物畫和山水畫上都下過工夫，兩者有什麼異同？
陳佩秋：人物畫比山水畫，就是看文理線條，山水畫裡頭包含的東西太多了，有樓觀，有樹木，有雞馬，補景的有人物。還有一些畫工畫民居，小人物全有，山水包含的東西太多了。北宋時代表畫家全是畫山水，人物畫已經是退居第二位。西方的山水畫要到18世紀、19世紀從人物畫裡頭才分出來的。很多西方畫現在也用線，中國畫跟他們的區別就是工具不同，因為油畫要用刷子，它的造型就是用塊面，跟我們的情況不一樣。我們後期用的是水、是墨，早期也是用的礦物質顏色。墨的發明後，繪畫發生了重要的變化。王維就是畫水墨畫開始，唐畫現在唯一留下的就是人物畫。南齊謝赫的六法開始有藝術規範。頭一個就是氣韻生動，下面就是五條標準是藝術的標準。第一是氣韻生動，第二是固化用筆。中國的筆是跟西方的繪畫工具不同。
記者：你認為六法之中，氣韻生動是最高的？
陳佩秋：如果把下面這五條都做到了，這張畫當然氣韻生動了。能夠一生一世做得好的畫家有幾位，那是少之又少的。所以這五條是藝術標準，就像京劇裡面的唱、做、念、打，都要過了關，這個演員才演得好。同樣的道理，到了理性的認識才有藝術，如果都是用感性的繪畫，一個小孩也會畫，哪個不會畫？畫出來的標準是什麼，這就是藝術標準。
記者：你認為中國歷史上的名畫沒有超過兩宋的？
陳佩秋：兩宋是頂峰了。中國到了兩宋，山水畫就是中心軸、主角，代表畫家全是畫山水的。畫花鳥也畫得好得很，但是它不代表那個時代。因為山水畫裡頭包含的東西最多，那裡頭有宮殿房子，有人物，還有車子，還有馬驢，有水、有山、有各種樹，太複雜了。所以山水畫現在變得是中國畫的主體。在西方，人物畫一直是主體，開始有風景畫是18、19世紀。
陳佩秋《竹禽圖》136×67cm
記者：為什麼西方是以人物為主，中國是以山水為主？
陳佩秋：人物畫是主體，因為跟政治有關係，人物畫可以教化人。所以，李世民命閻立本等在凌煙閣畫二十四功臣圖，那陣人物畫是領銜。現在要講究藝術性的話，還是要從那個五法做起，不從五法做起的話怎麼也恢復不了的。那麼，現在抽象畫更好了，像文人畫，現在畢加索、馬奈也是看見東方的畫。他們以前是沒有線條的。馬奈畫的那些人物畫，背後有補景。
記者：東方跟西方藝術之間有沒有相通的道理？
陳佩秋：寫實主義，到了畢加索、馬提斯，畢加索搞抽象了，這個抽象就等於我們的文人畫，愛怎麼畫就怎麼畫。文人畫就不講究構圖、真實不真實了，就是畫那兩根線條，隨便怎麼高興怎麼畫。
文人畫沒有標準記者：你怎麼評價中國的文人畫？
陳佩秋：文人畫是好的，等於是感性繪畫。我們回到幾千年以前，那不就是感性繪畫嗎？在藝術規範之前有感性繪畫，憑著感覺，憑著興致，我喜歡怎麼畫就怎麼畫。理性繪畫就是有藝術規範的，那麼，要說感性繪畫也是藝術，所以大人、小孩畫的全是藝術品，那可以的啊。你認為畫得好，拿去家裡掛幾張好了，沒有藝術標準。本來文人畫就沒有什麼藝術標準，就是作一首詩，把文學來代替藝術規範。
記者：古人的畫已經畫得這麼好了，當代中國畫有沒有可能突破或者創新？
陳佩秋：當然，如果當代的畫照古人的那個方式、方法，現在人心定得下來嗎？古人整天待在山裡面，也不想什麼，就是想看著那個風景。我們今天沒有那個環境了，所以想恢復到那個樣，我個人的看法是難的。你認為的好跟我認為的好是不相同的，你認為的壞跟我認為的壞不相同的，但是都可以轉化。我舉個例子，從前我們纏足，但是這個包小腳有一段蠻長的時間。小孩從兩歲，要把骨頭別斷，這樣纏著，每天都纏，纏到小孩哭。小孩從兩歲起就把腳包成這麼大，不讓它長。健康不健康啊？包了那麼多年下來，到大了這個腳已經死了。走起來，像一個蓮花那樣，三寸金蓮。一走，那個身體支撐的重，當然與我們兩個腳支撐的重量是不相同的，所以有一點搖擺，走起來像風擺柳一樣，還有這個小腳包起來像一朵蓮花，一步一個蓮花的腳印。從美術去想，不要從衛生的角度去想，頭一個包小腳的人肯定是遭受反對的，但是天天包，包來包去的話，有一兩個人附會美，那麼第三個人也會附會。慢慢地就多數人都會附會了，成了那麼多人包小腳。從一個人開始一直包到這麼多。那麼，大家就包小腳，因為都說包起來美。一個人好好的骨頭，你要去把它纏斷了。這算美嗎？到了反對包小腳的時候，這個理論就出來了，為什麼不早幾年出來呢？一個人的愛好既有共性又有個性。審美觀點也是，又有共性，又有個性。個性可以轉移到共性，共性也可以轉移到個性。所以，美的欣賞既然是這樣的，畫的好壞，多幾個人說那張畫好，那張畫不好的話也成了好的畫。現在不就是這樣的嗎？大家都買某某人的畫，某某人儘管畫得不好，結果還是有很多人欣賞。等到哪個時候又不欣賞了，價錢一下子從幾千、幾萬往下掉，掉到一兩塊錢也不值。所以，美不美，怎麼有一個很公正的說法？人家要是把公正當作是不公正的話，那麼不公正也是公正了。
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