昨天下午，2019吳天明青年電影高峰會迎來了最高潮——蒲公英公益行動·段奕宏表演創作講堂。

這是段奕宏第一次出席這樣的活動，相比於“講座”，他更願意稱此次活動為“分享”。他說道：““我願意給大家分享一種可能、一種機會、一種經歷，這也是關於傳承。我是看著諸多前輩的電影作品成長起來的，在完成自己本職工作（創作）的同時，我很願意去傳遞一種演員的本質、格調。”他同時表示，在傳遞的同時，更期待著跟年輕的導演、創作人、電影人合作，畢竟自己“還是一顆種子””。

作為“蒲公英公益行動”的第一位藝術精神傳遞者，段奕宏在最開始就提到了與吳天明青年電影基金會的深厚情誼。《暴雪將至》最大的推手就是吳天明青年電影基金會，這個平臺給了《暴雪將至》很大的機會。“支持‘蒲公英公益行動’對我這樣的一個被幫助過的、受益的創作者來說是義不容辭。”段奕宏說。

為了參加此次講堂，段奕宏專程從正在籌備的網劇《雙探》劇組中請假而來。在這部戲中，他不僅是主演，還是監製。對於新身份的嘗試，段奕宏表示：這個戲的導演是很年輕的80後，我們在一起合作的時候可能會碰撞出一些不一樣的調性、追求、冒險精神，這是我看重的。我害怕自己越來越沒有冒險精神，在創作上顧慮的太多、被束縛住。青年的那種生動、魯莽勁兒、鮮活勁兒是我特別受用的，也是特別擔心丟失的。”

這堂乾貨滿滿的大師課，是由對談嘉賓、兩岸三地青年導演的重要推手焦雄屏與段奕宏共同交流碰撞而成。段奕宏從多年的演藝經歷出發，做了真摯而深度的分享，其中有對既往角色的回顧與剖析，比如在泰國拍攝《食人狂魔》的虐心經歷、《非凡任務》中毒梟老鷹的個性化塑造、《暴雪將至》中反覆重拍和呈現等電影的幕後創作故事；更有關於如何成為優秀演員的自省與極致追求，比如，就演員相互之間的合作、演員與導演的合作、演員的控制力、演員如何選劇本、演角色的共性重要還是個性重要等專業問題。

以下為拍電影網Pmovie整理的段奕宏表演創作講堂全記錄。

想詮釋好臺詞，得先“懷疑自己”

臺詞對於演員來說是很重要的表達，非常重要。演員不僅僅說的是編劇寫好的臺詞，同時要具備理解能力。作為一個演員首先得有一個特別好的創作心態，那就是懷疑自己。

《我的團長我的團》《士兵突擊》編劇蘭曉龍的臺詞經常是讓我吃不透的，因為當時我的知識還需要去積累、對歷史的認識還需要提高。所以當拿到看不懂的本子，首先懷疑是自己，我為什麼看不懂？是因為我的維度還不夠廣，我的精神世界還很有侷限性，我們對戰爭、生命、環境和生存的理解、探索都太有限。臺詞是最最基本的，所外化的是精神世界、思想，要想更好地詮釋好臺詞精髓，那些苦功夫、技術活都得是背後必須要下的功夫。

《我的團長我的團》

《我的團長我的團》裡面那些臺詞，不是靠著聰明勁兒就能完成，是我打進組那天就開始解決技術上的問題。比如說幾十個地名、小吃名字，只有在這種熟練程度之下才敢去尋找質感，才有可能去摸到編劇的精神表達。表達有多種方式，然而我們懂得的太有限了，這不是簡簡單單情緒的問題。我覺得表演之所以高（深），是精神、思想太難觸摸，這是技術是解決不了的。

演角色的共性重要還是個性重要？

我們演員尤其是學院派的，很容易接受的一種知識是要做個性的演員。可是我慢慢發現，演共性是很難的，比如說我們都在演軍人、醫生、銀行職員等等，但可能我們對基本的職業要求、氣質、習慣都不瞭解。你強化的是個性的話，那麼這個個性一定是把自身的東西帶到無數個作品當中，它是一種侷限性。所以，演共性重要還是演個性重要？我覺得應該先去了解共性。

為什麼不能缺了體驗生活這個環節？這還是歸根於我們作為創作者的侷限性。我們去創作一個自己不瞭解的職業、生活年代，那麼質感從何談？演員所提供的質感跟這個是息息相關的，所以要先去了解共性，從共性當中提煉跟劇本精神表達更接近的動作、言行和情感。

不侷限於一種表演方法

當時和孟京輝導演合作《戀愛的犀牛》的時候，把我擊碎了，他否定了我，我曾經堅信不移的信仰、方法和塑造方式都被他給擊碎了，而且是徹頭徹尾的。那個階段我的狀態是孤立無助的，那種恐懼、害怕、被否定，一直困擾我。

《戀愛的犀牛》

我們曾經因為《犀牛》第一次的預演、彩排有過一次激烈的爭執，爭執之後各自回家修整五天再去上海正式演出。這五天裡面我想了很多，我是堅持體驗派的表達，還是徹底放下來融進以及強迫自己接受他的表達——遊戲、天馬行空。他的東西是無所謂的，沒有因果的。然而我所一直堅持的體驗派講究的是因為、所以、存在，邏輯必須嚴絲合縫。可是在他那，這些都不需要。

這期間我遇到了一個給我啟發特別大的高人，他說了四個字——似是而非，我當時好像有點頓悟的感覺。要在表達上“似是而非”，原來的我太固守於一種表達的可能性，太相信表達只有一扇窗戶，這就是是侷限。之所以困擾，是因為我還是不夠相信孟京輝，做得不夠徹底。如果這個問題解決不了的話，我永遠演的是自己的侷限性和自己的認識，這是很可怕的。所以我要感謝孟京輝，感謝《戀愛的犀牛》，讓我打開了在表演上很大的可能性。

《戀愛的犀牛》

演員與演員之間，要“互相成全”

我特別想談這個話題，就是演員跟演員之間怎麼合作。記得2010年在敦煌拍高群書導演的戲，殺青的時候，有一個演員說“老段，我特別想撼動你，我想跟你飆戲”，我不知道該怎麼解讀。互相飆戲嗎？這其實給我們帶來健康的競爭，但也會給我們帶來一種消極的有失水準的表達，這是很可怕的。為一個鏡頭多與少，一些臺詞的多與少，為導演輕視或者忽視你就去爭吵，這都不是一個健康的創作者心態。

鄧超跟曹保平導演合作了三部戲，他們之間的默契程度讓我很羨慕，但是沒有嫉妒。我不能有嫉妒，因為我是第一次。第一次和導演合作一定會有欠缺的東西，我覺得這種東西會嚴重的影響到一個創作者的心態。面對這種波動的時候，演員該怎麼辦？必須自己做心理輔導排除這個干擾因素，因為它會影響演員的精準、專業性的判斷。

《記憶大師》

我跟黃渤在合作《記憶大師》的時候，第一次見面就說這兩個角色是互相成全的，希望彼此互相成全人物性格、人物關係，很直言不諱。我相信好的演員、高水準的演員首先要具備合作心態與機制，這個很重要。

另外，我特別在乎像郝蕾這樣優秀演員的認可，特別相信她能看到同行取得表演上的成色和表達，因為我也是。作為演員我們有責任提色，有責任讓同行看到一種可能性，包括寥凡、王景春，他們所取得的結果以及付出，讓很多年輕的演員看到了希望、看到了堅持。

感性之前，要先做理性的分析

我覺得演員分不同的階段，曾經有個階段我特別迷戀感性至上，此時此刻、此時此景我就關心個人狀態、表達和情緒。慢慢的，我更關注的是，演員自身的理性分析、導演和編劇的分析。

演員在這其中是至關重要的，所以更應該先理智地分析，然後再來感性的、下意識的表達。這是對成熟演員的一個要求。如果沒有理性的分析，表演就沒有根，沒有基礎。

舉個例子，《暴雪將至》這部電影97%的戲份都是雨中完成的。那是在二三月份拍的，天氣非常寒冷，當時我身體接觸的第一反應是能少拍一條是一條，我要把自己想表達的儘快、精準地傳達出來，少受幾次罪，可是不行，因為其他部門還需要磨合，一個鏡頭至少得拍十條。

《暴雪將至》

我怎麼去克服逆反心理、寒冷、一次次的重複，這些都是演員要承受的。

我就記住一條“老段，你記住觀眾不知道你遭了多少罪，觀眾不知道別的部門發生了很多意外，只知道這一條你是否盡善盡美，你是否呈現了高水準的表達”，每當我有逆反心理撐不住的時候，我都要提醒自己，我要給觀眾留下高水準的、不留遺憾的表演。

還有一個是，可遇不可求的外在（雨水的沖刷）給我帶來的表演上的可能性，我是於國偉（段奕宏在電影中飾演的角色）還是段奕宏。於國偉是生活在那個土壤的一個保安，他對當地的氣候習以為常。而我卻是第一次經歷，我不是於國偉。所以雨水對我來說是必須克服的，我要享受這個雨水，因為要完成當下抓嫌疑犯的目的。

說服了自己以後，我就渴望一遍一遍地拍，“導演再來一條，剛才的眼珠分心了”，“我沒有做到專注，再來一條”。這種“再來一條”給了董越導演底氣，給了他表達的機會，各部門也不會因為犯錯誤而緊張，丟失了充分的表達機會。演員會給大家帶來追求阻礙的能量和底氣，所以需要期待一個健康的創作氛圍，同時也要堅守和承擔創作健康氛圍的責任。

我在拍攝電影《二弟》的時候，跟非職業演員合作，發現自己作為職業演員太能演、太會演，太想去表現我是個演員，一根菸恨不得抽出七八種樣子。

《二弟》

作為演員，通常會經歷一個建造房子的過程——用不同的材料讓導演認可我能創造，我有很多不同的想法。但是，大家往往會疏忽考慮，這是不是電影所需要的。

我們作為演員的基本素養，喜怒哀樂，摸爬滾打，不是說掌握之後就要全部拿出來，這個時候考驗的是一個成熟演員的剋制力、控制力。所以說，表達上的剋制和控制尤為重要。

演員的創造力

我覺得演員個人的造詣和創造能力尤為重要，導演信任我，請我來詮釋他筆下的人物，他信的一定是演員的創造能力。

就拿《非凡任務》來說，手帕不是在看完劇本之後迅速捕捉到的，而是在泰國試裝的時候想到的。泰國的氣候非常炎熱，我很在乎環境給人物帶來的可能性，俗話叫“接地氣”，要了解當地的氣候和環境。這在劇本中提到過，但是演員往往會忽視掉，因為他把它當作一種表演，而丟失了基礎土壤提供的可能性。

《非凡任務》

當時我看到那裡有幾個手帕，也不知道是給誰準備的，我流著汗就拿過來擦了一下，突然感覺這個動作特別有生命感。

因為我不想呈現港片裡的那種毒梟形象，不想去複製別人的形象，但對於這個人物的創造力在哪兒我也不知道，但是這個手帕讓我一下子明白了人物的調性。

《非凡任務》對我來說是一種挑戰，因為你最後塑造出來的人物要被大多數人接受和認可。標準在哪兒？我不知道。正是這種“不知道”吸引著我一次次的去創作、去脫胎換骨。

我感謝導演沒有斷然地否定我，他根據我的表達，相信我的自我邏輯。因為外在的多樣性不會讓我丟失最想表達的核心。

不相信“唯一”，力爭呈現更多表達方式

我經常說再給一次機會，我再換個不一樣的表達方式，或者是在探討當中，力爭去說一些我能想到的可能性。我不怕我想到的，就怕我壓根兒沒想到的。作為導演，要能看到一個演員提供的不同素材，不斷接近作品的表達，這個判斷力是很重要的。

如果他認為這是唯一的表達方式，不去看你的第二種或者第三種表達，我就會很著急，因為我對我的表達是充滿質疑的，所以我覺得所謂的經驗是一個雙刃劍。

我著急，急的是他過於信任我，他過於信任我的經驗或者判斷，或者是他自己的判斷。我總是給我們彼此一個懷疑，“行嗎，這個就這樣嗎”。

我覺得拍戲當中牽扯的時間更多是在選擇表達方式。我們要在探討中不斷做出篩選，如果連這種預備的心理和狀態都沒有的話是很可怕的。

《烈日灼心》

演員如何選劇本

在不同的階段會有不同的選擇。之前有一個階段我特別願意選擇有表演空間的，比如說在這個戲裡，有很大的年齡跨度或者有一個強設置的劇情，讓我在精神狀態上有跌宕起伏的可能性。我喜歡特別激烈的戲劇衝突，覺得這樣能給我提供表演的機會。這個階段我是對電影欠缺很多瞭解和認識，還是從話劇的角度考慮電影和電視劇劇本。後來慢慢發現，那個時候可能就是冒傻氣。

我還拉著大家一起排練，排兩天演員都不來了，我還想怎麼回事啊，過了幾天他們在背後說，“這個人太二了，還叫他們一起排練”，我心裡還覺得我這麼傻嗎，他們怎麼跟我不一樣啊。

從我的心理去分析的話，我覺得我還是太不瞭解電影的表演狀態，把排話劇的一套搬到電影劇組，排出來的東西都不生動。後來我慢慢懂得要從不同合作者的身上接受他們的理解。

《一九四二》

就像今天這種經歷，對我來說也是第一次。剛才吳妍妍女士在上面講，我在下面手心都冒汗了，我真的緊張。演員的緊張感來自於哪兒？在乎一種表達，在乎我能分享什麼。

我怎麼會緊張呢，為什麼？這就是讓我著迷的地方，它讓我看到那一刻我是脆弱的。這個心態對我來說特別重要，我們往往關注的是結果，是表達的流暢性，可是你練了100多遍以後仍然要面對這樣的情況。這個時候就不要去顧及表達的成色，只顧及第一步怎麼出去。就是這個顧慮把我的魂拉回來了，這種狀態很微妙，也很奏效。

“跳脫”是一個成熟演員應具備的能力

我曾經特別享受在呈現角色的世界當中。2004年拍過一個泰國電影叫《食人狂魔》，這也是真人真事，說的是三幾年的時候，一個廣東的年輕人流亡到泰國，吃了四個小孩的心臟。

《食人狂魔》

拍攝的時候，我們遇到了很多匪夷所思的事情，晚上睡覺都不敢關燈。但是我卻期待做噩夢，期待恐懼所帶來的東西，那時候我其實整個精神狀態都不對了。

有一場戲是要在火車橋下面殺一個孩子。這個孩子生活中很可愛，經常給我拿玩的吃的，可是我在火車經過的瞬間出現幻覺，看見我真的在殺她。我被自己的幻覺嚇到了，那一刻我不能原諒自己，哭了將近一個小時。

《食人狂魔》

其實這種享受和痛苦是複雜的。那時候作為一個演員我還不夠成熟，我願意去經歷這樣的事情，也深信這種經歷會帶來不一樣的成色，可是對於我個人所遭受的事情也是非常可怕的。

有這樣創作習慣的演員應該要具備一個成熟的跳脫方法。西方演員可以通過心理醫生的幫助走出和進入角色，中國演員得做自己的心理醫生。我們在建立真實度的同時，也要學會拆除表演對身心的影響。

所以從某種角度來說，演員真的挺偉大的，用自己的身心來塑造一個人物。後來我發現，未必深陷在人物的境遇當中，就能達到原來不可及的表達狀態，跳脫也是一個成熟演員應該具備的能力。

很多時候，我們演員會說，“別動我，離我遠點，我這個人物狀態會飛了”。這其實是你給自己強加的創作心態，反而是一種侷限性。

我也極力維護過自己好不容易抓到的人物瞬間，可是又發現改變不了外在的環境，我只能改變自己內心的創作習慣。演員要學會在改變自己的同時，真實地、溫柔地觸摸外在的因素。我要把所有想要表達的東西都化為當下的瞬間去呈現。

我渴望和不同的創作者合作

作為創作者，我對自己深表懷疑。我對這個世界、對人有很多侷限性的認識，我渴望不同的故事，渴望不同的導演、編劇的精神世界，以及他們對生活的解讀和感受，只有這樣我才能做到一個演員應該呈現的價值，我才能有更大的吸引力。

今天我有幸認識了三位傑出的青年導演，他們都談到了對生活以及生存環境的一種認識，我特別感興趣。因為我畢業二十年，去年才重返我的家鄉新疆，當我下定決心走出那片土地的時候，對它竟一無所知。

二十年之後我再回到故鄉，發現自己是那麼膚淺，對曾經生存、生長的地方都不瞭解，作為一個創作者這是萬萬不應該的。

所以這些年輕的導演對自己生活的土壤有這麼深厚的感受，是我特別特別佩服的，我特別興奮，從他們身上，我看到我曾經有過也應該一直延續下去的一種狀態。

END.

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