二十一世紀初，《霹靂嬌娃》橫空出世，在好萊塢歷史上留下濃墨重彩的一筆，
老版的《霹靂嬌娃》作為以多個人物擔當主角的電影，其成功之處，在於對片中三個女主人公清晰、明確的定位。
身材消瘦並擁有大長腿、笑容如陽光般燦爛的娜塔莉，
在片中被定位為傻白甜的形象，
而對於身材較為豐滿、面龐看起來較為成熟的狄倫，
則以性感的面貌出現在影片中。
而有著小眼睛、黑頭髮，看起來就比較犀利、嚴肅的Alex，
則在片中擔當起科學狂人的角色。
聰明、美麗是這三個女主人公共同的特點，
在共同特點之下，確定的則是不同的角色定位，這使三個人物形象在片中都相當的出彩，或者就銀幕和影院觀眾來說，
這三個人物形象無比的具有基於男性視點的誘惑力。
老實說，《霹靂嬌娃》這一IP，將之放置於整個好萊塢的IP市場而言：
它本身的存在感，並沒有特別的突出，或者換句話說，這一IP本身就沒有多少所謂的粉絲基礎。
《霹靂嬌娃》（2019版）的上映，
在某種程度上而言，無非是奔著女性觀眾群體 而來的，目標性十分的明確。
21世紀，女性隨著消費能力的逐步提高，出現了所謂後消費主義下的“她經濟”時代，
在“她經濟”時代下，我們可以看到，女性作為個體消費者走進電影院進行消費的比例，正在逐年增多。
或者換句話說，早年間，電影基於男性觀眾所建立的“觀影機制”正在逐步被瓦解，
伴隨而來的則是“新的觀影相互關係”的發展，具體的表現則是電影銀幕上出現了越來越多的女性的角色，
而這些女性角色也開始擺脫了片中“男性意識”的壓迫，或者出於男性意識對於女性角色的臆想。
比如早期的迪士尼“公主形象”、或者瑪麗蓮·夢露、奧黛麗·赫本，
她們便是最好的關於早期好萊塢電影的女性的最佳論證，
當然，老版的《霹靂嬌娃》當然也不例外。
基於電影心理學的層面，電影自誕生之初，便是以男性為中心的，
由此，我們可以明確地看到一直以來，男性在電影之中佔據著“絕對的主導地位”，
或者說，在舊好萊塢時代，電影中的男性和女性都以其固化式的形象出現在銀幕之上，
男性或英俊、或瀟灑不羈、或荷爾蒙爆棚、或以英雄形象示人，
而女性則多被冠之以“花瓶”、“蛇蠍女”的形象。
而“她經濟”時代來臨之後，這一固有的模式，逐步被以一種新興的觀影關係所呈現，
為此，好萊塢電影市場也相應地做出了改變，
因此，出現了諸如最近的《霹靂嬌娃》（2019版）、《神奇女俠》等迎合女性觀眾的電影。
於是，《霹靂嬌娃》（2019版）一方面將女性主角引入了傳統上為男性的偵探故事，
這就與前些年的《神奇女俠》一樣，成為了第二波美國女權的旗幟，
而另一方面，動作/偵探類型，或者說現存的絕大多數商業電影依然是以男性觀眾為主要收看群體，
富有魅力的女主們和花樣翻新的變裝元素，依然保持著具有時代特點的物化女性特徵。
我們可以看到，電影一開場，
薩拜娜即用某種誘惑式的，帶有某種挑逗的行為降低目標的警惕心，從而將之制服，
而在女性特工的訓練中，一直以來，“女性的身體便是最好的武器”的經驗觀念便一直存在、作用於整個的女性特工的訓練之中。
而《霹靂嬌娃》（2019版）的開頭無疑是驗證了這一點，
另外，這一電影的開場無疑也是為整個電影將“男性”視為所謂的“對手”、或者說是某種“惡魔化”的形象奠定了基礎。
而這樣的處理方式，無疑是對於“男性中心”的一種衝擊的嘗試，
導演試圖通過這樣一種表現形式，向世界，或者說向男性中心的社會現實傳遞一種“女性已然崛起，不再屈居於男性之下”的一種信號。
同時，透過片頭片尾的字幕，我們可以得知，
無論電影的導演，還是編劇，伊麗莎白·班克斯皆有參與其中，
而電影的故事也是以女性角色為主，毫無疑問，這是一部徹頭徹尾的女性主義電影。
但這是否就已是“大女權主義”，紅顏秀影在這裡不置可否，
但就個人而言，電影已然是越過了上個世紀，法國女性主義學者西蒙娜·德·波伏娃提出“人造的女性”的概念之後，
所催生出的女性主義批判研究所界定的女性作為第二性與男性之間的“不平等”，但嘗試“平等”的關係。
事實上，自女性主義誕生以來，
其本質就是一場結束於性別、剝削、歧視和壓迫，從而促進階級達到“平等”的運動，
但是一直以來，在諸多因素的影響下，卻
逐漸演變成為了一種全球範圍內的女性作為第二性別與男性中心的某種二元對抗。
紅顏秀影之所以用“對抗”這個詞，也是有原因的：
因為這兩者之間，在某種社會的推動力的作用下，逐漸演變成了一種意識層面的拉鋸與抗爭，或者說是“非暴力”的權利的對抗，
並由此催生出了一大批相應的
電影，這些電影均以某種特定化的視點來審視另一性別。
比如那些為了彰顯女性的電影：
《末路狂花》、《三個孤獨無助的女人》以及《霹靂嬌娃》（2019版）、《驚奇隊長》等等。
在上文中，我們說到，在《霹靂嬌娃》（2019版）中，
整個故事被引入了傳統意義上的男性為中心的偵探動作故事類型之中，卻將女性和男性的位置做了明顯地互換，將女性引入到男性的位置之上，
由此我們看到，在電影中，
由帕特里克·斯圖爾特所飾演的博斯利自以為一切計劃天衣無縫，卻被作為演員的伊麗莎白·班克斯所飾演的博斯利看穿並算計，
而“博斯利”作為一種組織代號，在電影中被意化成了一種“模糊性別”的符號化的存在。
此外，作為導演，伊麗莎白·班克斯特意作了一個很俗套的反轉，
也就是讓薩拜娜和簡誤解伊麗莎白·班克斯所飾演的博斯利是作為幕後黑手的存在，
但是這樣一個反轉只是一筆帶過，但是這裡所明確的意義卻是“女性不再是之前所謂的‘蛇蠍的’或‘被拯救’的固有的‘物化’形象”，
女性同樣可以作為正面的形象來示人，那怕是處在一種‘見不得人的特工’形象之下。
另外，在埃琳娜被帕特里克·斯圖爾特所飾演的博斯利帶走之後，
在辦公室裡，我們可以看到她被片中效忠於帕特里克·斯圖爾特所飾演的博斯利的職業殺手故意套上頸項圈來加以羞辱，
這裡有意無意所對標的正是在社會現實中，女性在“愛”的話語權中一種屈從的指涉，
而作為代價，那個職業殺手最後的結局是被簡推下樓，被冰錐穿透身體而亡，
在這裡，這根冰錐在某種意義上所喻指的正是男性一直以來作為“權力中心”的、特有的“器官”，
這無疑是女性主義對男性中心的最好的“宣戰”手段之一。
其實，作為觀眾而言，在看完了全篇“酣暢淋漓”的對女性的展現之後，
我們應該意識到的是：
如何達到“兩性之間的關於性別/話語權的構建”，而並非是對著滿屏的“肉色”盡顯遐想！
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