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戲曲藝術虛擬美體現在故事表演、舞臺、服裝、臉譜、道具等方面，以虛現實，形成了戲曲獨特的美學特徵。
傳統戲曲故事表演的虛擬美
“以歌舞演故事”是戲曲的形式特徵，其表現手法具有寫意性、虛擬性。
中國戲曲具有舞臺表現的虛實相生性。與西方戲劇舞臺動作表演風格的寫實不同，它依靠敘述手段與裝飾性的舞蹈動作，將對象誇張變形，從而獲得傳神寫意的創作自由。
中國傳統戲曲的演出具有時空自由的特性：時間的自由表現在“有話則長，無話則短”；空間的自由則咫尺天涯可以共存於舞臺，千里之遙只須一個圓場就能抵達。
傳統戲曲舞臺的虛擬美
傳統戲曲的舞臺佈景常常是無形的，而即使出現一些有形景物，一般也並不寫實。戲曲舞臺的一套“守舊”只起裝飾作用，“一桌二椅”的運用也具虛擬性，既可當作桌椅，又可轉化為其他景物。
傳統戲曲服裝的虛擬美
中國傳統戲曲服裝並不表現歷史年代的準確性，大致沿用明代服裝，並參照其他朝代的服飾特徵融匯而成。色彩主要有黃、紫、紅、藍、黑等，以黃為至貴，紫次之。衣分蟒、靠、帔、官衣、褶子五大類。主要以絲綢製作，並繡有龍鳳鳥獸，花卉魚蟲等各式圖案，形成為一套光彩奪目的裝飾性極強的城市化戲裝。
除了表現人物身份這一主要功能之外，還要有利於演員的舞蹈動作，例如旦角服裝常有水袖，演員可以藉此表演許多精彩的動作。另外像武將的靠旗、小生的稚尾、老生的紗帽翅和髯口等都幫助演員創造。
傳統戲曲臉譜的虛擬美
臉譜是我國傳統戲曲所特有的經過圖案化處理的淨、醜性格化妝，它形象誇張、色彩鮮明、勾繪精巧、寓意深刻，是一種富有表現力的規範化的面部造型。臉譜設色有幾種色調，各具有一定的象徵意義。這種色彩象徵其實是我國民族喜紅厭白等審美心理滲透到臉譜藝術中去的一種表現。
傳統戲曲道具的虛擬美
京劇《打漁殺家》，演員借用一片小漿，便把一個漁家女兒划船的整個過程表演得惟妙惟肖；身體勉強的平衡，讓我們感到船下水流的湍急；臺步流暢平穩地走出一個小圓場，便讓觀眾如坐船走過了一道彎彎的小河……另外以鞭代馬、以漿代船等，全要依仗於演員表演才能獲得生命。
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畫室裡的抽屜
中國的戲曲，以其獨特的藝術魅力，在世界戲劇舞臺上掙得半壁江山。戲曲史家王國維說：“戲曲合言語、動作、歌唱以演一故事。”是詩、歌、舞音樂融合一體，高度綜合的藝術。它融各種藝術形式為一體，把廣義的詩變為劇詩，把敘述體的歌舞變為代言體的歌舞，把民間說唱變為直觀的戲劇表演，唱、念、做、打融而為一，彰顯出其巨大的綜合融通能力。
什麼是戲曲的虛擬美？它指的是戲曲融歌、舞、美術為一體的綜合藝術形式的審美特性，藝術美的形態之一。戲曲是兼有體驗與表現，而已表現為主要的藝術形式。同時更強調形式美，要求規範性、節奏性的程式與劇情、人物相結合運用。摒棄生活原始形態，強調虛實相生、形神兼備，從生活中提煉虛擬的動作加以美化，使得舞臺上表現時間、空間取得較大空間。戲曲舞臺上虛擬美更多的表現動作的虛擬。當然，戲曲藝術的虛擬美首先表現在舞臺時間和空間處理的靈活方面，所謂“三五步行天下，六七步百萬雄兵”、頃刻間千秋事業，萬丈地萬里江山”都突破西方戲劇等“三一律”和“第四堵牆”的侷限。其次，是在具體舞臺上氣氛的調節和演員對某些生活方面動作的虛擬表現方面，例如颳風下雨、船行馬步、穿針引線等都集中、鮮明的體現出了戲曲的虛擬特色美。
中國戲曲的演出是具有時空特性：有話則長，無話則短；它依靠敘述手段和裝飾性舞蹈動作，將對象誇張變形，從而獲得傳神寫意的創作自由；這種突破虛擬化的特徵，表現在戲曲藝術的各個方面。也使得這種時空自由和表演絲絲扣合。那麼，戲曲藝術虛擬性的美具體在幾個方面；一是戲曲舞臺的虛擬性、二是戲曲服裝的虛擬性、三是戲曲故事表演的虛擬性、四是戲曲臉譜的虛擬美、五是戲曲道具的虛擬美。例如京劇《鳳儀亭》、《打漁殺家》都將戲曲獨特虛擬美學所展現出極大的審美快感。
中國戲曲的虛擬美體現在既要求演員表演的真切，有強調人物精神氣質、思想感情的表達；同時兼顧觀眾的審美感。正式由於中國戲曲以唱、做、念、打的虛擬性歌舞手段表現人物，虛擬性使戲曲舞臺擺脫了物的累贅，令其在有限的時空內得以無限的拓展，並使舞臺呈現空靈面貌。在這虛擬化的舞臺上演員能更加自由的創造戲曲的虛擬美，讓觀眾馳騁在想象的美好意境中。
不忘初心兮
何為虛擬性？它是戲曲表現生活的一種手法。戲曲演員在舞臺上模擬生活實際的表演，具有對生活經驗的高度濃縮和藝術感悟。如《拾玉鐲》這一折戲（詳見我之前寫的文章：對京劇《法門寺》的觀後簡議），我在前面就曾提到，扮演孫玉嬌的演員只用一張桌，一把椅，就把少女做針線、餵雞、掃地、開門、關門等一系列的家務活動作表演得淋漓盡致，讓人看了倍覺真實可親，富於生活氣息。在《武松打店》一折戲中，仍然只有一張桌，一把椅子，演員卻清楚地表演出了夜裡並未開燈的狀態，武松和孫二孃彼此在暗處看不見對方，但他們卻一直在暗中對抗，一招一式有板有眼，但出手速度出奇地放緩，給人以黑暗中尋找敵人的小心翼翼之感，實在絕妙。
梨園界有一著名對聯，曰:“三五人千軍萬馬，六七步天南地北”，意思是說戲臺上頗有氣勢的千軍萬馬，實際僅三五個人，無論走多遠的路，無論是天南還是地北，在小小的戲臺上表演出來，只不過是走上六七步路。僅憑三五個人，怎能營造千軍萬馬之氣勢？但還的確成功了，這與戲曲伴奏、舞美的有機配合密不可分，更是演員自身過硬武功本領成就的。
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寒梅花重錦官城
何為虛擬性？它是戲曲表現生活的一種手法。戲曲演員在舞臺上模擬生活實際的表演，具有對生活經驗的高度濃縮和藝術感悟。如《拾玉鐲》這一折戲（詳見我之前寫的文章：對京劇《法門寺》的觀後簡議），我在前面就曾提到，扮演孫玉嬌的演員只用一張桌，一把椅，就把少女做針線、餵雞、掃地、開門、關門等一系列的家務活動作表演得淋漓盡致，讓人看了倍覺真實可親，富於生活氣息。在《武松打店》一折戲中，仍然只有一張桌，一把椅子，演員卻清楚地表演出了夜裡並未開燈的狀態，武松和孫二孃彼此在暗處看不見對方，但他們卻一直在暗中對抗，一招一式有板有眼，但出手速度出奇地放緩，給人以黑暗中尋找敵人的小心翼翼之感，實在絕妙。
梨園界有一著名對聯，曰:“三五人千軍萬馬，六七步天南地北”，意思是說戲臺上頗有氣勢的千軍萬馬，實際僅三五個人，無論走多遠的路，無論是天南還是地北，在小小的戲臺上表演出來，只不過是走上六七步路。僅憑三五個人，怎能營造千軍萬馬之氣勢？但還的確成功了，這與戲曲伴奏、舞美的有機配合密不可分，更是演員自身過硬武功本領成就的。
梆子戲最愛
中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的 審美心理、審美習慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統繪畫一樣，用寫意的表現手法表現生活。中國戲曲中有大量的情節、事件、細節、人物、風景、等等，這些內容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現形式。如在舞臺設計方面，舞臺大都空空如也，但這裡卻包含著千山萬水，一塊石頭一棵樹可以是一座山、一片森林，一扇門一張桌子就是一個家、一座殿堂，單純之至而又豐富之至。
中國戲曲講究唱、念、做、打，中國戲曲可以藉助多種表現手段對人物的內心世界、對情節的演繹深化、對人物之間的複雜關係作全方位的展示，每一種表演語彙都有自己獨特的表現力。複雜的唱腔有利於刻畫人的內心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負屈的怨憤和辨識舊情人後對自己前途的渺茫希望，種種複雜交織的感情莫不憑藉那優美動聽的唱腔沁入到觀眾的心中。
中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統外，在內容上也是以我們長期積澱的民族心理定勢為基礎的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現的思想多是“揚善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、醜、惡。 如同任何一種藝術都要有它特定的規律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術樣式本身形成的規律，存在與發展。中國獨有的戲曲藝術樣式本身，是中國傳統文化和中國傳統的審美心理的必然產物，戲曲的程式化並非公式化、凝固化的模式。從戲曲發展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創新。
京劇藝術大師梅蘭芳，京劇表演藝術家荀慧生、尚小云、程硯秋、馬連良等都是在前人的程式化演繹基礎上，根據演出與實際需要，充分發揮自己的創造才能，對傳統的表演程式作了豐富和改進。戲曲正是依靠這些有名的和千千萬萬無名的表演藝術家，從扮演人物的實際出發，站在藝術美的高度，在守成法，又不囿於成法的革新中不斷髮展、前進，使戲曲的表演程式不斷得到豐富。
特立獨立了豬
戲曲一門基於唱，念，做，打，武；手，眼，身，法，步；於一體的綜合藝術。有一副對聯可以表現戲曲的虛擬性：三五人千軍萬馬，六七步四海九州！由於舞臺場地的侷限性，又與戲曲故事的表現形式產生了矛盾，所以只能在有限的範圍內完成表演，且又的讓觀眾看的明白，這時候虛擬美顯得尤為重要，一，動作美。二，舞臺燈光美。三，唱腔塑造人物美。等等
地方戲伴奏
，戲曲藝術的寫意必須做到美其形而真其神。比如在舞臺上把馬虛擬成馬鞭，把船虛擬成船槳，先要將船槳與馬鞭裝飾以美，運用起來，與演員的富有技藝性的舞蹈化動作相和諧，更加自由生動地表現出人物在特定的戲劇境界中的情感，創造出豐富多彩的戲劇場面和人物形象，突破寫實的侷限，達到在一切自然真實的情況下難以達到的傳神寫意的佳境。
其次，戲曲藝術的虛擬，並不是對實物對象作依樣畫葫蘆的比劃，它有想象，有誇張，有省略，有時很細小的細節也很寫實。比如穿針引線，我們不但看清捻線頭的纖細動作，還聽到牙齒繃線的聲音。
清風草堂
農村
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1八賢王1
我覺得戲曲藝術的虛擬美都體現在表演上手拿一根棒子就是馬兩三個人是千軍萬馬，走三五步就上千裡或上萬裡，
用戶陳法軍
[呲牙]那太多了！一個眼神，一根手指上的變化，一個鑼鼓點，一件物件的擺放…不說了，一籮筐也說不完。看三五場戲也不能夠理解二三成。最好多看幾場大師的演出慢慢體會吧。
