我们是乡下人，是野蛮人，我只会拍朴素的电影。——侯孝贤
有人说侯孝贤的电影是“热情人的沧桑电影”，称他是“诗意的野人”。而他自己却说：“我们是乡下人，是野蛮人，我只会拍朴素的电影。”作为台湾新电影的代表人物，诗意、野蛮、热情、沧桑是他身上独有的人格魅力。
相比于电影里的传统叙事，他更喜欢抒情的表达方式。对此编剧朱天文曾在一篇文章写道：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的人，他的电影的特质也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧。”
侯孝贤
真正的侯孝贤风格
他彻底颠覆了以中央电影公司为代表的主流电影规则，在著名影评人波德维尔眼里，“侯孝贤被看作1990年代世界上最优秀的导演。”他的作品包含了对现代台湾的语言和文化融合的深刻思考。
侯孝贤尤其喜欢使用长镜头、空镜头与固定机位，让人物直接在镜头中说故事。正如电影学者江小鱼所言，这位台湾大导演的作品充斥“即兴式的街头、乡间实景拍摄，混合职业及非职业演员的真实情感自然表演，运用画外音、长镜头、空间景深营造的情绪张力及诗意氛围，都成为其作者电影的标志。”
看过侯孝贤电影的观众都会对他作品中扑面而来的沧桑感印象深刻。在谈及创作时，他自诩是一个喜欢永远给自己找难题的人：“生命的呈现，最有能量的时候就是最困难的时候，绝不是太平盛世。太平盛世很乏味。所以，人最重要状态，是困境感，它能够让你发挥你的能量。我以前非常卖座时，我没有保持那种顺畅的感觉。如果保持那种感觉，我早就消耗光了，早就没了。我自己永远是给自己找难题的，你可以给我提供难题，但是我可以用创作消化难题，这样人生才有意义。人活着本来就不是一件容易的事，这就是苍凉的意义，苍凉就活在那一刻，那么的不容易，那一刻的意思就是某种特定的时间和空间，一段时间，空间累积下来以后，你的那一刻，你还存在着，你还是有能量的，在跟它对抗，人才是活的，这才是过瘾的。”
拍摄片场剧照
在城隍庙长大的侯孝贤，从小就拉帮结派跟人打架，就在这打打杀杀中无形就练就了领导才能。拍电影是一个团队协作的过程，他回忆说：“在他们那个年代，每个电影都是跌跌撞撞，没有一部电影不打的，工作人员遇到问题就打。”
正是因为打架的经验使他懂得了如何跟人相处，如何观察人。身边的工作人员评价他说：“侯导有时候的确有点“野”，当与别人争执，人家让他下不来台他就一句“到外面去”，别人就老实了，屡试不爽，有种男人的劲儿。”
1997年，在阿萨亚斯的纪录片《侯孝贤画传》中，侯孝贤悠闲地嚼槟榔，喝老人茶，唱卡拉ok--依然是那个野孩子阿孝古，“在那片被他拍摄了无数次的土地上，朴素地生活着。”十年后，在出席香港浸会大学授予他荣誉博士学位的典礼上，穿着依然朴素，只是话里多了一份沧桑：“我发现自己经历太多事了，希望自己不要经历太多就变虚无，没有着力点了。”
侯孝贤出席香港浸会大学颁奖典礼
对电影的重新认识
1983年拍摄的《风柜来的人》使侯孝贤彻底回归自我。用他自己的话讲，“你要了解自己才能去拍别人，了解自己才知道怎么去帮助别人，因为你了解了自己，才会发现别人的不同。”
在《风柜来的人》的第一个镜头开始，侯孝贤便宣告了自己的改变，质朴无华的演员，追忆逝去的时光，青春的宣泄与迷惘。尽管外界评论说，“影片几乎就是在实践安德烈巴赞的写实理论，而采用的又是让雷诺阿一向为人所津津乐道的摄影机摆设方法”。但他自己认为通过这部电影，让他“获得了对电影的重新认识，感觉那是另一种语言。”
在电影学者江小鱼看来，《风柜来的人》奠定了侯孝贤的叙事风格：“就像是一个旁观者，偶尔娓娓道来，偶尔沉默不语，平静地用他的长镜头展开充满着中国山水画留白的无尽画面，而画面里的台湾小城镇，衣着朴素的青涩少年，年迈老朽的台湾阿公……所有这一切都让观众在这种简约的镜头下，深深地感到一种情感和意象的延伸。”
《风柜来的人》剧照
虽然在《悲情城市》中，侯孝贤成功地完成了从关注台湾民生成长过程到关注社会历史问题的一个自然转变，但是，“人”，依然是他永远关注的主题。他曾在一篇文章里这样写道：“我是在乡下长大的，所以我有我的定位，每个人的定位都是都是不一样的，要跨越非常困难。所以经常说一个导演拍的是一部电影，人本来就是属于这样，做你熟悉的这部分，你做到了就开始跟世界同行，边缘其实就是世界的中心。人在不同的时间空间中的不同状态，对我来讲是最有趣的，尤其是复杂的人际关系。我的电影大概都是在描绘情景。你说我对社会结构有什么批判，或是对政治有什么批判，这些实际上我并不重视，因为你设定的角色本身在时空背景中间，我的焦点并不是在透过这个角色去批判社会结构，我只是在描述这个角色，我让这个角色活起来，你把背景设置在那个时空，自然就会有批判，比批判的力量还要大。如果你把人物当你的棋子，基本上你做不到这一点。”
一个怀旧诗人
1985年，两位都擅长使用长镜头拍摄的大师在巴黎“相遇”了。从那时开始，评论界开始对侯孝贤和小津安二郎之间的关系做了若干毫无意义的串联，甚至有人在评论批评侯孝贤的时候说：“他受小津影响太深。”
如果谈小津对侯孝贤的影响太深，未免有些夸张。侯孝贤自己也曾经说过：“我跟小津安二郎不同的是，我拍的都是一些边缘人，一些小人物。《南国再见，南国》里面那三个青年，在你妈妈看来，一定会觉得是社会渣滓，每天不干好事，在那混。我是把他们的本质呈现出来，那么具体，是活生生的人。我发现我的电影最后的标的和人性就在这里。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，人存在本身就非常不容易，这是我对生命的一个看法，跟小津是不一样的。”
《南国再见，南国》海报
既然侯孝贤没有受到小津的影响，那为什么他们的电影品格如此地相像？套用《电影史》里的一句话“因为日本文化和台湾文化有着太多相似之处，比如对禅的理解，对中国儒家的推崇，还有泛自心底的那种悲凉。”
具体到他们个人，他们的电影能够在那么大的程度上出现重合，离不开两个人身上具有的诗人气质。小津深受俳句的影响。而钟阿城把侯孝贤的电影比喻为“中国诗”。编剧吴念真说：“中国诗的方式，不是冲突，而是反映和参照，诗不以救赎化解，而是终身无止的绵绵咏叹，沉思与默念。”而反观侯孝贤的电影，恰恰具备了这种抒情性质，流动着淡淡的诗情。
正是因为彼此在诗人气质上的相似，直接导致了他们电影风格的相似。“他们都淡化外在的戏剧冲突，追求内在张力，而非画面的刺激。”因此，在他们的电影中，平平淡淡，普普通通，但正是这种平淡和普通，却恰恰能达到“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的意境。
小津安二郎
在《最好的时光》中，这位“诗意的野人”又尝试了全新的突破。在这部长达两个小时的三段式电影中，截取了舒淇和张震在三个不同时代截然不同的风情。尤其是在其中第二段故事中洋溢着的古典情怀，比他以前的《海上花》更细腻动人。
《最好的时光》剧照
影片有些伤感，“不是每段感情都有好的结局，但是每份感情的过程都是美好的”。就像侯孝贤说的：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。譬如年轻时候我爱敲杆，撞球间里老放《Smoke Gets in Yours Eyes》。如今我已60岁，这些东西在哪里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。我称它们是，最好的时光。最好，不是因为最好所以我们眷念不已，而是倒过来，是因为永远失落了，我们只能用怀念召唤它们，所以才成为最好。”
《最好的时光》剧照
这位老电影人的话就像散文诗，苍凉又迷醉。
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