徐志摩的詩裡講“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，道一聲珍重，那一聲珍重裡有甜蜜的憂愁——沙揚娜拉！”這是一種超世俗的境界，不管用在哪裡都是美感的體現。
白蓮社圖 140×160cm
當代院體畫家周午生則把這種美感恰如其分的帶進了畫中，再次講出了繪畫的一個基本點——文學性，並且又將這種文學性自然的從畫面中體現出來。而中國繪畫史上，也只有宋代被稱其為文學時代，至於我們一再提到的大唐則被美術史家列為宗教時代。
歲朝昌和 120x240cm
處於文學時代的宋畫，不僅僅表現在畫院曾以“野水無人渡，孤舟盡日橫”的詩句進行命題考試，而且，也表現在美學形態的轉換——由壯美轉為優美。這種轉換在當代國畫藝術上也是尤為重要的，周午生便是最好的範例。在他的作品裡，畫家“採取自然物柔弱優美的一面，塑造一個屬於自己的內心所祈求的理想世界。”周午生在繪畫花草禽鳥的形態與色澤之間，盡情體會著自然生命的豐盈之美，這是周午生在繪畫觀念上的獨到之處。
碧蓋猗風 60x40cm
僅僅從畫家周午生最近幾年創作的沒骨花卉作品來說，高尚元素的表達是極為明瞭，也是尤其深刻的。構圖優美，色彩或絢爛、或清雅，既有徐熙的野逸之風，又有黃筌的富貴之氣。畫家通過一幅幅畫作，最大程度的展示了中國的傳統繪畫技法——沒骨法引人注目的輝煌之處，再加上自己特有的審美眼光，從而構成其雅緻恬淡的個人畫風。
晨曦 180×210cm
周午生雖然也是運用傳統的沒骨花卉寫生畫法，從水、色、墨、筆等四個要點上來把握，但是畫家在文學修養方面則使其並未僅僅停留在對古人的追摹層面。對沒骨花卉而言，用水則更為重要，正是因為周午生的婉約和他不激不厲的性格，使得畫家對水的運用恰到好處，從而使其色彩鮮活、豐富靈動；在色彩上的運用，周午生則從傳統之中跳躍而出。在傳統中國畫的表現語言之中，色彩與墨相比往往處於一種從屬地位，文人畫即有“水墨為主”的觀念。沒骨花卉是以色為主導的表現語言，亦可說“以色為上”，也可以說“用色如用墨”。周午生用色的高妙之處在於把色處理得如水墨之高雅。畫家深知沒骨花卉用色之難莫過於用“粉”，“粉”之濃、淡、厚、薄，與水色相互交融，其味妙不可言，但用粉不當則使色彩渾濁暗淡，或是濃麗華靡而毫無淡雅之氣。周午生很好的把握了這一點，其畫面的淡雅氣息如江南小調，若芙蓉出水，卻又不乏大丈夫氣。再者為“墨”。
澹盪飄風 68×136cm.
在沒骨花卉中，墨與色渾然一體既是用墨之道亦是用色之道，墨的合理運用而更加使色豐富而沉著，使色具有墨的韻味，使色墨神氣渾然一體，色不若色，墨不若墨，色中有墨，墨中有色。最後為“筆”，在周午生的畫作裡，無論是墨還是色，或是水、色、墨混合，或寫、或點、或染，畫家都要求筆筆有“形”，筆筆寫出。自然而然的使筆之形態與事物的結構相吻合，筆色點染的韻致含蓄而不拘謹，光彩而不華靡，又不斤斤計較於自然之“形”。
貓 45x80cm
周午生在沒骨花卉這一領域，不僅通過對水、色、墨的深刻把握來創造出藝術的美感，而且也通過筆法的筆趣之妙，體現出畫家的氣質、稟賦、修養以及情思。周午生以筆法表現“骨氣”、“形似”，然而在“骨氣”、“形似”之外，畫家所努力並始終追求的還是高尚、優雅、雍容的藝術品位和高雅之境，而並非以“形似”的刻畫作為繪畫的終極目的。
榴蓮 68×68cm
或許有些觀者會認為這是繪畫上的做作，但這種看法未免有些膚淺。然而，周午生之所以要弄出這份別人看起來的“做作”，絕不是單純地附庸風雅，而是要借那“要眇宜休”的情感，去表現時間以及歷史的滄桑和浩遠。諾瓦利斯說，哲學原就是懷著一種鄉愁的衝動尋找家園，而尋找的過程就是時間。這種過程相對周午生的繪畫動機與過程來說，則表現在重新拾起和發掘我們生活之中的高尚元素，如此一來，儘管周午生並沒有刻意去如何維繫觀者的興趣，但因其高尚生活元素的深度發掘，頗令觀者感到心情愉悅，在現代人的心理中勾喚起一種對呼應於宋元畫作經典的極度嚮往。
柚子 45×55cm
周午生的繪畫既有小品的型制及格調，也多有大幅鉅製。他的繪畫小品雖然型制小，但氣局絕對不小。在大幅創作中，筆法收放自如，色調依然內蓄高雅而不張揚華靡，畫中意境勿須強調而旨在自然流露，同時也流露出周午生對於個人風格的自信，並能夠熟練的運用該風格，使之向前發展，表達出當代畫家的睿智。中國繪畫永遠是高遠、沉雄、典雅的，遠非技術、虛名所能承擔的。周午生的繪畫正是浸漬於中國文化中的一枚鮮綠的橄欖，讓世人在苦澀中嚐到了藝術的甘美。
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