徐志摩的诗里讲“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，道一声珍重，那一声珍重里有甜蜜的忧愁——沙扬娜拉！”这是一种超世俗的境界，不管用在哪里都是美感的体现。
白莲社图 140×160cm
当代院体画家周午生则把这种美感恰如其分的带进了画中，再次讲出了绘画的一个基本点——文学性，并且又将这种文学性自然的从画面中体现出来。而中国绘画史上，也只有宋代被称其为文学时代，至于我们一再提到的大唐则被美术史家列为宗教时代。
岁朝昌和 120x240cm
处于文学时代的宋画，不仅仅表现在画院曾以“野水无人渡，孤舟尽日横”的诗句进行命题考试，而且，也表现在美学形态的转换——由壮美转为优美。这种转换在当代国画艺术上也是尤为重要的，周午生便是最好的范例。在他的作品里，画家“采取自然物柔弱优美的一面，塑造一个属于自己的内心所祈求的理想世界。”周午生在绘画花草禽鸟的形态与色泽之间，尽情体会着自然生命的丰盈之美，这是周午生在绘画观念上的独到之处。
碧盖猗风 60x40cm
仅仅从画家周午生最近几年创作的没骨花卉作品来说，高尚元素的表达是极为明了，也是尤其深刻的。构图优美，色彩或绚烂、或清雅，既有徐熙的野逸之风，又有黄筌的富贵之气。画家通过一幅幅画作，最大程度的展示了中国的传统绘画技法——没骨法引人注目的辉煌之处，再加上自己特有的审美眼光，从而构成其雅致恬淡的个人画风。
晨曦 180×210cm
周午生虽然也是运用传统的没骨花卉写生画法，从水、色、墨、笔等四个要点上来把握，但是画家在文学修养方面则使其并未仅仅停留在对古人的追摹层面。对没骨花卉而言，用水则更为重要，正是因为周午生的婉约和他不激不厉的性格，使得画家对水的运用恰到好处，从而使其色彩鲜活、丰富灵动；在色彩上的运用，周午生则从传统之中跳跃而出。在传统中国画的表现语言之中，色彩与墨相比往往处于一种从属地位，文人画即有“水墨为主”的观念。没骨花卉是以色为主导的表现语言，亦可说“以色为上”，也可以说“用色如用墨”。周午生用色的高妙之处在于把色处理得如水墨之高雅。画家深知没骨花卉用色之难莫过于用“粉”，“粉”之浓、淡、厚、薄，与水色相互交融，其味妙不可言，但用粉不当则使色彩浑浊暗淡，或是浓丽华靡而毫无淡雅之气。周午生很好的把握了这一点，其画面的淡雅气息如江南小调，若芙蓉出水，却又不乏大丈夫气。再者为“墨”。
澹荡飘风 68×136cm.
在没骨花卉中，墨与色浑然一体既是用墨之道亦是用色之道，墨的合理运用而更加使色丰富而沉着，使色具有墨的韵味，使色墨神气浑然一体，色不若色，墨不若墨，色中有墨，墨中有色。最后为“笔”，在周午生的画作里，无论是墨还是色，或是水、色、墨混合，或写、或点、或染，画家都要求笔笔有“形”，笔笔写出。自然而然的使笔之形态与事物的结构相吻合，笔色点染的韵致含蓄而不拘谨，光彩而不华靡，又不斤斤计较于自然之“形”。
猫 45x80cm
周午生在没骨花卉这一领域，不仅通过对水、色、墨的深刻把握来创造出艺术的美感，而且也通过笔法的笔趣之妙，体现出画家的气质、禀赋、修养以及情思。周午生以笔法表现“骨气”、“形似”，然而在“骨气”、“形似”之外，画家所努力并始终追求的还是高尚、优雅、雍容的艺术品位和高雅之境，而并非以“形似”的刻画作为绘画的终极目的。
榴莲 68×68cm
或许有些观者会认为这是绘画上的做作，但这种看法未免有些肤浅。然而，周午生之所以要弄出这份别人看起来的“做作”，绝不是单纯地附庸风雅，而是要借那“要眇宜休”的情感，去表现时间以及历史的沧桑和浩远。诺瓦利斯说，哲学原就是怀着一种乡愁的冲动寻找家园，而寻找的过程就是时间。这种过程相对周午生的绘画动机与过程来说，则表现在重新拾起和发掘我们生活之中的高尚元素，如此一来，尽管周午生并没有刻意去如何维系观者的兴趣，但因其高尚生活元素的深度发掘，颇令观者感到心情愉悦，在现代人的心理中勾唤起一种对呼应于宋元画作经典的极度向往。
柚子 45×55cm
周午生的绘画既有小品的型制及格调，也多有大幅巨制。他的绘画小品虽然型制小，但气局绝对不小。在大幅创作中，笔法收放自如，色调依然内蓄高雅而不张扬华靡，画中意境勿须强调而旨在自然流露，同时也流露出周午生对于个人风格的自信，并能够熟练的运用该风格，使之向前发展，表达出当代画家的睿智。中国绘画永远是高远、沉雄、典雅的，远非技术、虚名所能承担的。周午生的绘画正是浸渍于中国文化中的一枚鲜绿的橄榄，让世人在苦涩中尝到了艺术的甘美。
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