文丨黃小米
上世紀九十年代和兩千年初的好萊塢電影裡，大部分女主角換誰演都差不多，只有極少數女演員很難被取代，其中就有凱特·溫斯萊特。
凱特·溫斯萊特
人們在討論演技的時候有時候會忽略一個簡單的事實：表演這門「手藝」的工具是身體，從演員的嗓音表情到肢體語言都算。千人一面的好萊塢女主角們每每在銀幕上透露出對身體的不自在，這不是演員個人的問題，花瓶的意思不是說她演技不行，而是根本不給她發揮。
當銀幕上的女演員必須符合單一的審美標準，角色又只是扁平的裝飾品時，她們的「工具箱」裡就只剩下了隨著時間推移不斷貶值的皮相，她們的焦慮是觀眾看得見的。她們的演出不得不成了穿著小鞋的取悅。
溫斯萊特的魅力有很大一部分就在於她在自己的身體裡相當自在。
對於女性來說，這一點非常難做到，就算不是女明星，很多女性都經歷過對自己身體容貌不滿的階段，甚至無時無刻不在社會營造的完美女性形象面前自慚形穢。
好萊塢電影沒少販賣這種女性形象。溫斯萊特從《泰坦尼克號》起就不是標準的好萊塢女主角身材，露絲企圖自殺險些跌下船那場戲，多少觀眾擔心傑克救不起露絲？
《泰坦尼克號》（1997）
這麼多年過去，溫斯萊特也沒有像詹尼弗·勞倫斯等女演員那樣一邊喊著滿不在乎一邊逐漸向標準體型靠攏，她演過不少聚焦女性情慾（而非剝削女性身體）的電影，從來無懼裸戲，她對身體和容貌的自在態度給她的表演大大加分，也讓她遠離了很多平凡的角色。
現在回頭來看《泰坦尼克號》，當年的特效賣點早已死在沙灘上，還立得住的反而是表演。除了一眾出色的配角，溫斯萊特的表演證明當年的奧斯卡女主提名實至名歸。她在有限的銀幕時間裡把一個劇本里不算太深入的逃婚女孩演繹得相當可信。
「泰坦尼克號」沉沒了，露絲卻得到愛情和自由，把整部電影看成一個美國上流社會女孩掙脫枷鎖的故事也完全合理。
《泰坦尼克號》（1997）
露絲出場的第一個鏡頭就是經典，詹姆斯·霍納的主題配樂一起，銀幕上出現了即將起航的「泰坦尼克號」，穿著條紋套裝的露絲下車，她的臉從寬大的帽簷下露出，表情很快從驚歎過渡到故作挑剔，火紅的頭髮透露出一股桀驁不馴，第一句臺詞還沒出口，已經渾身是戲，讓人關心她的故事。
其實迪卡普里奧和溫斯萊特在演《泰坦尼克號》之前都是經驗豐富的演員了，但前者還在「跑量」的階段，後者雖然作品數不多，但已經因為李安的《理智與情感》得過奧斯卡最佳女配提名，再之前有部更值得一提的《罪孽天使》，把她從海選裡挑出來的是「新西蘭新銳導演」彼得·傑克遜。
《罪孽天使》（1991）
這個時期的溫斯萊特常常是叛逆自信的青年女子，嗓音又尖又亮，《泰坦尼克號》同屬這一時期的作品，《罪孽天使》裡她演協助好友弒母的少女，銀幕上少見這樣結實健康、昂首挺胸的青春期女孩，我們後來也沒有看見過這樣每一個動作都散發著旺盛活力的溫斯萊特。
《罪孽天使》（1991）
溫斯萊特再次引起廣泛關注時已經變成了《革命之路》《朗讀者》《身為人母》，和迷你劇《浮世幻生》裡壓抑、憂鬱，身懷秘密的中年女子。錯過了她轉變時期作品的人可能會驚訝於她對裸露和性場面的自如態度，看慣了遮遮掩掩的好萊塢商業片處理方式的觀眾可能大感刺激。
《革命之路》（2008）
其實在《泰坦尼克號》的巨大成功之後，溫斯萊特就主動放棄了《戀愛中的莎士比亞》和《安娜與國王》這類能見度較高，卻比較傳統的好萊塢製作，她在簡·坎皮恩不太成功的電影《聖煙》和看起來中規中矩的傳記電影《長路將盡》裡都有大膽的裸露鏡頭，我們看到的不是抽象完美的女性身體，而是會愉悅會痛苦，但絕不羞恥的身體。
《聖煙》（1999）
這個時期，軟科幻愛情片《暖暖內含光》裡髮色多變的克萊門汀是對溫斯萊特早期自信少女角色的一次成功迴歸。而且這種夢幻般的精靈女孩她之後也再沒演過，溫斯萊特告訴我們所謂的精靈感並非只有身材輕盈者的女演員才能辦到。
《暖暖內含光》（2004）
「壓抑主婦/神秘中年女子」類的作品給溫斯萊特帶來了最多讚譽，包括《朗讀者》的一尊奧斯卡女主。這些角色基本可以看作平凡女性通過追求慾望找到自信的故事。
《朗讀者》（2008）
這些女性無論國籍，如果不是目不識丁，起碼也不是知識分子，她們的自我覺醒是通過追求慾望（情慾或對金錢、尊重的渴望）來實現的，大膽表達自己的慾望，往往是這些平凡女性脫離平凡的開始。
雖然溫斯萊特在《長日將盡》裡演過作家，但她也只負責演年輕時大膽表達愛慾的部分。哪怕在質量普通的《情動假日》和伍迪艾倫的《摩天輪》裡，溫斯萊特的表演也是不普通的，再平凡的女子在她的演繹下都能逐漸散發光芒。
《摩天輪》（2017）
與此相反，溫斯萊特在波蘭斯基的《殺戮》裡演一個有頭有臉的中產階級職業女性，這部改編自舞臺劇的電影保留了原作的結構，場景幾乎就是家庭室內，兩對因孩子間發生的紛爭聚到一起調停的夫妻在一個下午從文明有禮到撕掉最後一片遮羞布，別緻緊湊，每一個演員的表演都可圈可點，溫斯萊特則貢獻了四個頂尖演員當中最身體化的演出：張口大吐、不斷作嘔、摔爛人家的鬱金香。
《殺戮》（2011）
近年溫斯萊特給人留下深刻印象的是兩個「吹哨者」型的配角。《史蒂芬·喬布斯》是溫斯萊特爭取來的角色，她飾演「蘋果」的營銷主管，在喬布斯犯渾的時候罵醒他，編劇艾倫·索金也只給她寫了一場有所發揮的爭執戲，她因此第三度得到了奧斯卡女配提名。
《史蒂芬·喬布斯》（2015）
索德伯格的群像電影《傳染病》剛上映的時候反響平平，相信後來在每一次大型傳染病事件時都有人重溫，溫斯萊特飾演美國疾病控制與預防中心官員，她冷靜地給亂成一鍋粥的政府官員解釋疾病常識，她在片中提及的R0（基本傳染數），以及「一個人平均一天摸臉兩到三千次」的冷知識都讓我記到現在。
《傳染病》（2011）
溫斯萊特或許也給後代女演員帶來了一些影響，去年我還驚喜地發現了影壇「小溫斯萊特」——她的同鄉弗洛倫斯·皮尤，從電視劇《女鼓手》、恐怖片《仲夏夜驚魂》到讓她提名奧斯卡女配的《小婦人》，都可以看到溫斯萊特的影子，沒有科班的匠氣，對自己的身體十分自在，甚至她的出道作《墜落》也和溫斯萊特的出道作《罪孽天使》一樣以女校為背景，相信又是一個無法被輕易取代的女演員。
《墜落》（2014）
不過接下來最讓我期待的，還是溫斯萊特和西爾莎·羅南的女性情誼電影《菊石》，導演的男同志題材長片處女作《上帝之國》受到廣泛關注，不知道導演能否讓這兩位天才型的女演員擦出火花。她們具有某種程度上的相似性，那就是在主流電影體系對女星身體掌握有某種話語權時，她們依舊對自己不同於主流的身體、表演無比自信。
《菊石》（2020）
溫斯萊特的難以被取代是結果，但這必須要有她認定自己就是「難以取代」的那一個作為開始。
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