序幕是這樣拉開的
——晚清陳季同旅歐創作中的中華文化傳播
黃萬華
[作者簡介]黃萬華，山東大學二級教授，山東大學威海校區特聘教授，兼任中國世界華文文學學會副會長和多個全國性學會常務理事、理事；主要從事中國現當代文學和海外華文文學研究，出版有《中國抗戰時期淪陷區文學史》《戰時中國文學研究》《跨越1949：戰後中國大陸、臺灣、香港文學轉型研究》《新馬百年華文小說史》《中國與海外：20世紀漢語文學史論》《多源多流：雙甲子臺灣文學（史）》《百年香港文學史》等專著十六種，主編《美國華文文學論》《經典譯碼：20世紀中國文學與電影》等十四種。
摘 要
晚清時期旅居歐洲的中國文人,屬於第一代完整接受中華傳統文化教育同時又系統學習西方知識、理論的中國知識分子；自覺地在海外傳播中華文化，開始於他們，陳季同則為先驅者。在19世紀末，陳季同的旅歐創作所面對的是，文言文體表達現代啟蒙性容易發生窘境，而漢語的現代語體又尚未成熟，因此，他用所在國通行的語言與西方文化直接對話，使中華文化得以“在地”生產而延續、豐富、發展。陳季同開展中華傳統與歐洲現代社會的對話時，著眼於中國、歐洲的“現在和未來”，既從“歐洲角度”講述“中國故事”，又從“中國角度”想象歐洲，“不雜己意”的“設身處地”“善體人情”而使中西貫通。這既包括在世界文明進步潮流中對中華文化的重新省察，也包括在人類危機的意識中對中華傳統價值的深刻肯定。他從人類文化相異而相通中領會本民族文化的珍寶，並能藉助對異質文化的領悟加強對自身文化傳統價值的把握。為了“避免使我們的社會和悠久傳統發生急劇的改變”，以致“匆忙接受”西方的“偉大發明”而“顛覆我們社會環境”，陳季同強調中國的變革應採取“穩步前進”的方式。他的寫作發揮平和、謙恭、寬容的中華傳統，使“中庸主義”哲學成為文化交流“極佳的精神狀態”，超越了國家、民族之間一時劍拔弩張的對峙，進入久遠而開闊的文化對話，其平和、從容的海外寫作經驗拉開了歐華文學的序幕。陳季同的小說、劇本創作，從思想內容到表現形式都破除了“我們文學上相傳的習慣”，從而與世界文學“接軌”；無論是心理活動的內容、心理分析的方法，還是人物悲劇的命運，在中國文學中都前所未有。其作品的細膩、深入，在日後中國現代文學中得到呼應，由此開啟了中華民族文學的現代性進程。由於這一開啟發生在海外寫作的語境中，呈現出“中國與海外”的文學新格局。
關鍵詞
陳季同 歐華文學 中華傳統 海外傳播 現代性進程
歐華文學是“屬於歐洲的，具有歐洲特色的海外華文文學”，既包括留居歐洲的華人作家用漢語創作的作品，也包括他們用歐洲各國語言創作、出版但又被譯成中文並且產生影響的作品。真正意義上的歐華文學格局，形成於第二次世界大戰後，因為從那時起，歐洲才開始有了長期留居於歐洲的華文作家群體。但是，它的序幕則開啟於清末民初。
考察歐華文學的發生，往往會發現清末民初學貫中西的文人的影響。例如，1940年代曾在哈佛大學講學六年的張其昀（1900—1985），一生以探索中華文化淵源、發揚中華民族精神為己任，被視為文化復興、儒學復興運動的領袖和中堅，於1962年在臺北陽明山創辦中國文化大學（原名中國文化學院）時，所聘教授多兼治中西。當時的德語系主任王家鴻（1896—1997）是清末秀才，早年被保薦留德，“德文造詣一如其國學般高深”，1960年代翻譯的裡德(Georg Ried)《德國詩歌體系與演變》在商務印書館（臺北）出版後，影響至今，其中“德詩他也常以中華的《詩經》體、五絕五律、七絕七律及長短賦等文體來中譯”。這樣一位清末民初的文人，正是著名的戰後歐華作家朱文輝“一輩子永難忘懷的恩師兼貴人”。這一事例頗能說明，清末民初留學、旅居歐洲的中國文人對戰後歐華文學的影響。他們是第一代完整接受中華傳統文化教育同時又系統學習西方知識、理論的中國知識分子，自覺地在海外傳播中華文化始於他們，不少戰後留學、留居於歐洲的華文作家從他們那裡受到薰陶，又極大地影響了戰後歐華文學的走向，乃至整個歐華文學的格局。而最早深刻影響了日後歐華文學的，則是陳季同（1851—1907）。
一
陳季同國學修養深厚，據民國時期編修的《福建通志·陳季同傳》記載，他任福州船政局法學藝堂辦公所翻譯時，主管文案的舉人王葆辰“一日論《漢書》某事，忘其文，季同曰，出某傳，能背誦之”。他十六歲（1867）就讀福州船政局求是堂藝局法學藝堂，八年後，以“西學最優”被船政局錄用，曾於 1875年、1877年兩次赴法考察學習，又供職於清政府駐歐使館，旅歐時間長達十八年。在此期間，他用法文寫作了八部著作，其中有七部是中國題材，七部在巴黎初版。這些著述大部分已有中譯本。雖然陳季同的身份是清朝外交官員，但他留歐時間長，始終自覺於“我正從事讓西方歐洲瞭解東方亞洲的工作”，文化經歷成為其外交生涯的重要內容。他向西方傳播中華文化，重點在於“習俗”，認為“人被習俗所制約，就像按照萬有引力定律，未來人類在宇宙中的生存無法離開天空一樣”。他視“習俗”為一個民族文化之根本，“比較風俗研究”成為他理解西方、介紹東方最主要的方式。而他在海外介紹中國文化的方式，偏重於“講故事”，所著《中國故事》《黃衫客傳奇》《英勇的愛》本身就是敘事作品（小說、戲劇），其他遊記、演講類著作也往往以“講故事”的方式介紹中國。這兩者，使陳季同的文化傳播更多地可被視為海外文學寫作，其留居歐洲期間的著述拉開了歐華文學的序幕。
首先值得關注的是，陳季同用法文展開其海外寫作的價值和意義。清末民初翻譯家曾樸（1872—1935）稱讚陳季同：“中國的詩詞固然揮灑自如，法文的作品更是出色。”陳季同海外寫作時，白話文革命在中國尚未發生。從陳季同唯一留存的詩集《學賈吟》（1896）看，他精通的漢語寫作還是文言體。後來的“五四”文學革命中，包括魯迅（1881—1936）在內的先驅者多取歐化白話文，其重要原因是，語言作為人的思維、人的存在的基本狀態，歐化白話文能更好地承擔“五四”思想啟蒙的重任。陳季同選擇法文創作，固然出於向法國讀者傳播中華文化的需要；然而法文寫作確實能避免文言文體表達現代性啟蒙時發生的窘境，也適應漢語的現代語體尚未成熟的狀況；更重要的是，中、法“兩種語言沒有任何共同之處”。正是語言的陌生性，使陳季同通過法語學習這一“緩慢而漸進的教育，逐漸理解那個時代的知識”，成為一種“逐漸啟蒙的過程”，避免了“突然闖入同一領域者”“在精神上受到強烈的衝擊和地震般震撼”而“頭暈目眩”。母語世界仍然是文言文體的陳季同，獲得了一個不遜於現代漢語表達的世界，母語文化和異質文化得以對話、交流——在法語世界中瞭解西方，又用法語向西方世界傳達中國的聲音。一個世紀後，當他的法文作品被譯成中文時，顯得那樣豐沛，人們強烈感受到，陳季同的法文寫作多麼豐富地留存了中華文化傳統，又在與世界對話中讓其更加美好。法文使陳季同的寫作成為海外的“在地”寫作，使中華文化在與西方文化的直接對話中得以“再生產”，即中華文化在海外不只是華人流徙中“消費”的文化，而是“在地”生產中得以延續、豐富、發展的民族文化。
當年，羅曼·羅蘭（R. Rolland，1866—1944）在日記中稱，陳季同在法國索邦大學的演講“非常之法國化，卻更具中國味”。因為，陳季同在歐洲的文化活動有著極為自覺、強烈的文化使者意識：讓西方走出對中國的誤解、偏見，真正認識中國傳統的久遠和現實存在的變化。而他又是一個骨子裡偏向於傳統、偏愛中華文化的文人，其在歐洲所言所寫必“具中國味”。“非常之法國化”首先在於陳季同進入了法文世界，充分發揮了法語的力量。他在少年求學時期，就“漸悟法文之優美”，後翻譯西學著作時，“目視西書，手揮漢文，頃刻數紙”，在漢語、法語中出入自如。旅居法國期間，陳季同與他的法國友人蒙弟翁（A. H. F. d. Mondion，1849—1894）發生著作權糾紛，法國社會輿論卻支持陳季同，認為“他用法語講話和寫作都極為風趣……他完全有能力寫這些書”。這表明，陳季同對法語的把握已廣泛得到法國社會尤其是法國文化界的認可。他“非常之法國化”的寫作、演講，讓他的作品被法國民眾廣泛接受。例如，《中國人自畫像》《中國人的戲劇》出版後，《費加羅報》載文稱之為“轟動全巴黎的迷人著作”。後者在一年內重印了三次，前者則重印了十一次，並被譯成英、德文字發行。可以說，歐洲人第一次通過一位中國人的當下寫作，認識、瞭解了中國。
陳季同的海外寫作還有一種強烈的動機：為中國移民（海外華人）寫作。近代以來，雖然不少中國人已經“走出了國界。堅韌、頑強、勤勞、節儉的中國移民已在世界各地越來越為當地人所歡迎”，但一些地方也發生了“排華運動”，這中間自然有“種族和國家之間的敵意所產生的誤解”，也有中國人“許多品德還不能被人們理解”的因素。解決這些問題的最好方法，就是在與他國文化對話、交流中讓世界瞭解中國，也讓海外中國移民面對世界時得以生存、發展。這種寫作動機，使陳季同真正進入了海外寫作的語境，其作品也更值得從旅歐文學的角度來考察。
陳季同海外寫作的基本取向是對中華文化傳統的肯定、褒揚：“我們以淳厚的民風和真正符合人性的道德而超凡出眾”，中國人“所理解的敬……表示對全部義務的誠意”，“可以概括人心中所有傾向”，“大部分歐洲居民還未達到像中國人一樣理解自由的程度”，“越瞭解現代文明，就越熱愛我們中國古老的制度，因為只有它才真正實現了我們曾經承諾的東西——和平與平等”。這些從社會制度、倫理道德到民風、習俗、心態熱情肯定、高度讚揚中華文化傳統的判斷和結論，頻繁出現在陳季同面對歐洲民眾而寫的文章中。這種褒揚，並未被視為封閉保守、自我膨脹，反而在歐洲社會被理解、接受，甚至被視為中國“開始在歐洲嶄露頭角”。
二
陳季同海外寫作表現出對中華文化的鐘愛甚至偏愛，自然與他的海外處境、身份密切關聯。曾樸曾述及陳季同常說起他“在法國最久，法國人也接觸得最多，往往聽到他們對中國的論調，活活把你氣死”，這“活活把你氣死”的“論調”自然是法國人對中國的誤解和偏見。一箇中國人，處在這種場合，自然會產生強烈的維護中華文化的心願；而陳季同的晚清外交官身份，更強化了這種心願。他首先自覺意識到的是，中國人之所以“對過去的傳統保持著尊重，因為他們在傳統中找到了對現在和未來的最好保證”，所以他總是從“現在和未來”來審視“過去的傳統”。而著眼“現在和未來”審視“過去”的做法，也容易展開與歐洲民眾的對話，因為歐洲民眾關注的往往是“現在與未來”。陳季同在向歐洲社會展示“數千年前，我們的祖先經過漫長艱苦的努力，創造出……一種實踐道德和一種行政哲學……可以被視為我們的民族特性”時舉例說，中國人的情感是“道德的情感”，即便是雙方在身體上有強烈吸引的男女情愛，也是“內心被道德感所主宰”，“因為身體的吸引力是有限的，而道德的魅力卻永無止境”，它保證了家庭的久遠，也有利於國家的穩定。而陳季同強調，這種“家國一致”的“實踐道德”“行政哲學”在倡導“民主”“自由”的現代社會，依然是中國社會長治久安的不二法門。比如，中國社會“按照社會習俗和法律制定的榮譽和地位，將人們分成四個階層或四種類型，即士、農、工、商。中國社會的等級序列就是由它們構成的”，而這“四個階層的人都可以參加考試，以博取功名”，從而打破了不同等級階層之間的阻隔。這種給予所有人“平等的參與權”的考試製度，“遠比國外人們所崇奉的‘永恆原則’和載在‘人權’中的所有條文都要珍貴”，因而當是“世界上最民主的制度”。這樣的辯護，從現代社會的發展而言，自然有它的欠缺；但陳季同不迴避歷史久遠的中國面臨的“民主”“自由”的世界潮流，直面現實去闡釋中國的傳統，起碼為西方讀者提供了另一種可以引發他們現實思考的文化，自然會引起西方讀者的關注。
19世紀的歐洲，正處於現代社會轉型、發展時期，而陳季同向歐洲傳遞的卻是一種古老悠久的文明傳統。古老傳統要對話於現代社會，需要著眼於現在和未來，所以，陳季同在歐洲出版的第一部著作《中國人的自畫像》（1884），就著眼歐洲的“現在”來講述中國的傳統。例如，《宗教和哲學》一文，首先談到的是“在人類努力向上帝靠攏的過程中，人性的弱點又致使宗教屢屢下墜”，而歐洲工業革命、社會日益市場化後，“喧嚷的世界充滿了信仰的混亂”的現實，“人的感官受到各種各樣的誘惑”，人心越來越“像勒不住喝不住的野馬”“像陡峭的山坡上奔流而下的洪水”“像猛然爆發的熊熊烈火”，而國家之間衝突日益激烈，“那些大國不正在不停的議論著鄰居總能看到別家的沙子，卻看不見自家的大梁嗎？”正是這種“現在”，顯露出“儒教”即“孔子的教義”所“奠基”哲學的力量。陳季同強調，人類的“智慧與宗教同樣高深”，而中國儒教是“士”這個“代表著最高的文化層次”的“階層”所產生的“宗教”，它“不掌控人類命運，也不涉及神性的純理論思辨”，但它包含著“教化人心”的智慧。在向歐洲民眾介紹博大精深的孔子哲學時，陳季同突出“保持適度的理性是孔子理論體系的基本原則”，“修己以敬”“己所不欲，勿施於人”“仁者不憂，智者不惑”等“修身方法”是孔子“想創發一個貫通所有良知的普遍觀點”的道德實踐，其最終指向是“你的靈魂深處一定能體會得到萬物平等的法則”的宗教境界。這樣著眼“現在和未來”來回顧傳統，無疑讓歐洲民眾在對自身“現在和未來”的關注中走近陌生的中華文化傳統，也讓古老的中華傳統在面向世界的“現在和未來”中顯露其活力和生機。
陳季同在歐洲傳播中華文化取得成功的一個重要原因，是他“向歐洲公眾展示我們兩種文明的聯繫和差異”，自信自己能從歐洲民眾的角度講述中國故事，由此“拉近歐洲人所處的西方與我們的東方之間的距離”。這種從“歐洲角度”講述“中國故事”絕非迎合西方對中國的想象，而是出於對人類文化背景下中西文化對話、交流的自覺意識。陳季同在巴黎曾為法國作家潘若思（R. d. Pont-Jest,1829—1904）講述中國廣東江湖傳奇的長篇小說《珠江傳奇》作序，尤其讚揚潘若思作為一位法國作家，卻“於中華風土、律法、政治、教化頗能詳焉”，其小說“虛中寫實，幻裡傳真”，“使閱者如歷中土，如履羊城”；而作者能做到這一點，是因為作者講述中國（東方）“不雜己意”，而能“設身處地”“善體人情”,“使中西文字融會貫通”。陳季同甚至為此感嘆：“誰謂天下非一家哉？”陳季同對潘若思的褒揚，表明他已自覺意識到東西方兩種文明的差異是人類文化密切“聯繫”中的差異，並設身處地從接收者的角度思考如何講述自己國家的傳統，19世紀的陳季同表現出的近現代中國知識分子的胸襟和視野已經有了非常自覺的文化對話和交流意識。
例如，當陳季同向歐洲民眾介紹中國風俗密切聯繫著“我們對於家庭及其起源——愛——的獨特觀念”時，就是這樣一種講述。陳季同給予“愛”最“本色的定義”——“愛就是愛”，顯然體會到了擁有另一種文化的法國人要理解中國人觀念中的“愛”的難度。如何向法國人說明“愛”是中國社會最重要的結構——家庭的“起源”？陳季同找到了法國人最熟悉的一個詞“aimer”，“儘管有著時間的間隔和風俗的變遷，這個詞在所有語法書中都是第一個”，表達的“是第一個人的第一聲鳴唱，他心中的第一聲吶喊”，而“既然愛是人類精神的特徵和最優異的才能，它就是思想的第一召喚”。然而，“法文的aimer，英文的love，德文的lieben”，這些“表示愛的幸福的詞”尚未“表達出愛的本義”，而中國人“祖先所創造的語言，通過一種表意文字、一種象徵意義使我們理解愛的含義”。陳季同告訴歐洲人，漢語中最早一個表達“愛”含義的字是作為動詞的“好”：“有兩個符號組成，第一個符號表示女性，第二個表示孩子。”“女和子的組合這一微妙、神奇的表達方式”揭示了中國人所理解的“愛”的本義：中國社會的基礎是古人所謂“五倫”，它使得不同成員能和諧相處，而“女性處於五倫的核心”，對夫君和孩子的愛“來自於天性”，使家庭有了堅固的紐帶，也“使國家繁榮昌盛”。毫無疑問，中國女性不同於西方女性，然而，“大家彼此都是夏娃的女兒”，都有這種“需要聽從本能的安排”的“愛”。至此，陳季同幾乎與法國人一樣感同身受地理解“愛”。他舉出中國古詩、法國詩人對中國古詩的改寫、自己的“擬古”詩作、法國曆史上眾多“被人熱戀和欣賞”的女性等眾多生動例證，展示“真愛”是“在靈魂深處刻著自然的情感，而這種情感又完全出自天然”。由此出發，他介紹中國社會的“基礎組織是家庭制度”，“我們全部的國民生活都是以家庭之愛為基礎的，這是我們真正的宗教”，就足以被西方人理解了。
《巴黎印象記》（1891，原書全名為《一箇中國人描繪的巴黎人》）是陳季同唯一域外題材的作品，以一種獨特的記敘方式開啟了中國域外遊記，是他拉近東西方距離的又一方式，展示出中國知識分子身處歐洲對西方的想象。中國近現代的域外遊記大致有兩種情況：一是從作者懷戀的中華古國出發去看世界，異域引發的往往是對中國更深的懷念；一是從“包涵各民族各文化”的視野出發，在人類歷史中去看世界，求得廣博的見識和開放的思維來呈現不同文化之間的交流、交匯。陳季同的歐洲遊記，卻“旨在引領歐洲讀者進入一箇中國人的頭腦深處”，看看歐洲的“奇異景象會使一個來自中央之國的人產生什麼樣的想法”。也就是說，他的歐洲遊記仍是為歐洲人而寫，是要讓歐洲人更深入地瞭解中國人。因此，展示歐洲的人文風俗、自然風情不是《巴黎印象記》的重點，更不是目的；描述異域風物對一箇中國旅行者心靈的“喚醒”、情感的共鳴，同時也能讓法國讀者面對另一種文化而引發思考，成為《巴黎印象記》的寫作取向。
在《巴黎印象記》中，異域讓陳季同返回故國，但這種返回不是單純的懷念，而是既有在世界文明進步潮流中對中華文化的重新省察，也有在人類危機的意識中對中華傳統價值的深刻肯定。異域也讓他走入世界，法國的一切，從古老的文明到現代的革命，包羅萬象地奔湧於筆端。他從盧浮宮“堪稱首屈一指”的收藏中思考為什麼一些“曾經統治過世界上最遼闊的土地”的“偉大民族”“如今卻已經從地球上消失”，明瞭戰爭會讓世界上一切民族都消亡，而“各民族友好相處”才是世界的出路（《參觀盧浮宮博物館》），從而傳達出熱愛和平、平等的中國文化傳統。他在火車旅途中從不同時代的法國作家作品中感受到“歲月會對一個民族的思想產生如此強大的影響”，火車所代表的工業時代必將出現在“遙遠的東方故土”，改變千百年古老習俗中生活的中國鄉民（《火車上》）。他驚訝於有如萬國博覽會一樣豐富的巴黎百貨公司，明瞭“孔子的國度”也無法避免這種“一家大百貨公司吃掉幾千家小商店”的現代商業競爭（《百貨公司》）。最讓他感到震撼的是印刷量超過百萬份的現代報業，“自問，我們中國人早在幾千年前發明的印刷術，如何能夠在幾百年前才發明印刷機的歐洲得到如此令人驚歎的發展”；蒸汽機代表的科學發現不僅開啟了工業生產的新紀元，也“催生了這些公眾輿論的強大動力”，這對於“北京的《官報》是政府直接授意編撰的”，甚至“新聞界不存在”的中國不會不發生極大的震撼（《新聞界》）。這些實際上都表達了中國面向世界的變革願望。他最為讚歎的是法國的文化建設，“在法國，所有為大眾提供啟蒙教育的機構”，從“植物園、萬牲園”，到“博物館、國家工廠”，“參觀者可以觀賞和研究一切，卻不用花費一文錢”，尤其是各類圖書館的優點“難以盡數”，藏書豐富而具有國際性，設施周到而舒適，所有“有志於學習的人”都能得到免費服務。而這正是中國所欠缺的，“閉關鎖國的時代，我們本國的收藏於己足矣。時至今日，我們與外部世界的交流與日俱增”，中國更需要有“世界性的圖書館”（《國家圖書館》）。他最為關注的是法國高校“堪稱第一流人才”的教師和“完美”的教材，使學生的求學“沒有任何無用的東西來干擾”，而來這裡的“普通的中國學生”“全身心投入到他們所熱愛的學問上”，最終會成為一流人才（《拉丁區》）。他從不同於中國茶館的巴黎咖啡館文化中體會到“每個人對所有的人以及所有的人對每個人的尊重”是法蘭西精神的魅力，也是法蘭西民族“對全世界產生的精神上的影響”（《巴黎的咖啡館》）。這些，又都讓人感受到中國渴望的變革、進步的方向。
當然，《巴黎印象記》中的陳季同始終是“守成”的，他對中國傳統情有獨鍾，對中國父母包辦的婚姻制度全力維護，以至於他對“偉大的巴爾扎克，了不起的現實主義作家”作品所表達的與之不同看法都斥為“野蠻”（《家庭》）；他對孔子時代延續至今的中國法律制度和方式全盤接納，認為被此“恩澤”，“我們得以免遭西方司法制度的侵害”（《參觀法院》）。但相對於七年前寫《中國人自畫像》時而言，陳季同對世界（西方）開放多了，他承認西方科學、民主所代表的世界進步也需要被中國所實踐、接納，只是他的清醒使他陷入了“進步會造就幸運者，也會造成受害者”，而只“接受一項發明的好處而試圖迴避其弊端”是不可能的那樣一種困惑。而這樣一種“中國人”想象中的巴黎，讓法國人在熟悉的自身中走近了中國。
法國漢學家考狄（H. Cordier，1849—1925）稱讚陳季同“對歐洲習俗的理解甚於對他本國習俗的理解”，而陳季同演講、文章中常有“這一切已經打動了你們”等的說法，表明他撰文中時時意識到“你們”（西方民眾）的存在，“你們”甚至成為陳季同敘事的重要視角，他向西方世界傳播中華古代文化已經有了一種現代人類意識。他清醒意識到，中西兩種文化是“分別在地球兩端發展起來的文明：你們的文明激動而狂熱，我們的文明則冷靜沉著”，在很多事情上，“這兩種文明是相反的”，但並非誰好誰壞，而是各自適合著自己國家的歷史。然而，當他向西方介紹“沒有哪個國家能與中國媲美”的戲劇時，卻將是否會篩選出“符合人類精神創造藝術品理想——這是一種全人類共同的理想——的作品，一部無論在何種環境、觀念和習俗中，在所有發生故事的舞臺上，都應該出現的作品”作為“唯一值得解決的問題”。他向西方介紹中國悠久的詩歌傳統時，更相信“在各個民族中，激發詩歌的情感都沒有什麼不同……這正是所有文明的特徵”；“人們遠隔天涯，但普天下的人心都是一樣”，這一“自然的基礎如此之好，我們彼此之間就能互相理解，而且科學也為我們瞭解對方創造了條件”。他已能從人類文化相異而相通中領會自己民族文化的珍寶，並且能借助於對異質文化的領悟加強對自身文化傳統價值的把握。
例如，在《中國人的戲劇》一書中，陳季同揮灑自如地穿插西方戲劇的悠久傳統和名家名作。作者不只是驚喜於中外戲劇的種種“巧合”，甚至令人“想象我們的祖先來過歐洲，來這裡傳授我們的藝術”，或是思考“我們只需改變某些表達方式，改動某些與風俗相關的場景”就能被歐洲觀眾接受為“一出美妙、有趣、感人的戲”，這些都表明中國戲劇中“亙古不變，超越時空”的因素。該書中，更是將對於西方人完全陌生的中國戲劇內容充分展示，卷三《劇本》就將戲劇中的佛教、道教各自列為一節。佛教尤其是道教，根植於中國文化土壤，但作為“終極關懷”的宗教，面對西方世界時，其相異互補性不乏啟發的思想力量。例如，《道教徒》一節，介紹“道家哲學，這個與興盛的儒學比肩的哲學”，特別強調《道德經》中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的“三位一體的原則”“在我們所有古代哲學中都能遇到”（例如，儒家的“天、地、人”思想），這與西方“二元”哲學其實構成了深刻的“對接”：“三元”讓“二元”思考如何提升（即“二元”應該提升為“三元”），“二元”讓“三元”反省如何實現（即只有真“二”才能實現真“三”）。在中國文化語境中，儒學長期占主導地位，加上“老子的門徒使用了他的名字和文字，卻不能弘揚師傅的教理”，使道家哲學處於中國文化的“邊緣”；而海外寫作的語境，使陳季同能將老子（約前571—前471）所闡釋的作為“一切事物之源”的“道”向西方充分展示。他將元雜劇《呂洞賓度鐵柺李》一類的“道士劇”對照於西方的輕喜劇，也讓西方讀者從他們熟悉的戲劇嘲諷中理解完全陌生的道教。
置於世界視野中的考察，使陳季同對中華文化有了更全面的考察，關注到以往被忽視甚至被遮蔽的內容。例如，陳季同鍾愛中國的“家國文化”，其海外寫作也往往圍繞此展開。然而，中國的“家國文化”對作為個人存在的“人”關注較少甚至有所忽視，只有中國畫家、詩人等的藝術創作才給予“個性”最充分的重視和發揮。當他在巴黎的萬國博覽會上參觀“中國館”時，通過對各國藝術品的對照，發現中國工藝品無論是刺繡、瓷器還是木刻、牙雕，每一件都“保留著很強的個人印記”，因此悟到，“對個性的戕害”意味著“藝術質量的喪失”；而現代工業生產，則使這一被忽視的傳統資源更受到傷害。陳季同的海外考察，讓他在對自己鍾情的“家國文化”和西方現實的工業文化的思考中，重新發現了重視個體生命的藝術傳統。而這對於全面、深刻理解中華文化傳統無疑是重要的。
三
1887年9月，陳季同受邀在巴黎杜伊勒裡宮發表“中國的社會組織”的演講。這是他在歐洲最長的一次演講，同年就出版了單行本，後來又收入為《吾國》（1892）一書的第一篇，成為他海外介紹中華文化最重要的一篇文章。此次演講時，陳季同用“必要的寧靜”表達自己的心境。“寧靜”開啟了中國文化在歐洲的傳播歷程，而這種“寧靜”首先傳達出陳季同那樣的中國近現代知識分子面對世界的心態。
陳季同在與友人談及晚清國難根源時，歸結為“不通洋務者，惟有怨恨畏懼，而不知自強”和“熟悉洋務者，只知諂媚逢迎，而不識大體”，如果能在“通語言文字”的基礎上，“明白道理，遇事能據理力爭，洋人自然敬服”。這裡所言“不卑不亢”雖然是就晚清外交而言，卻也是陳季同那樣的旅居者在海外進行文化交流的自覺心態。這種心態表現為思想意識，就是已不滿足於“在政府宗法制的統治下，在士大夫階層明智的管理下，在平均主義的古老習俗中”“安享平凡的快樂與幸福”，要“以一種明智的謹慎”去“佔有了西方的文明資源”，但要“避免使我們的社會和悠久傳統發生急劇的改變”，以致“匆忙接受”西方的“偉大發明”而“顛覆我們社會環境”。因此，應採取“穩步前進”的方式，讓“長期隔絕的歐洲和東亞，將能高尚地一起為了科學和文明的進步而在未知領域中爭先前進”。這種從中國國情出發、穩中求變的心態，使陳季同所代表的旅歐知識分子一般都採取穩妥地汲取西方科學思想的姿態，而不急功近利地激進改革。其實，陳季同在歐洲的演說、著述，對歐洲文化不乏鋒利甚至尖刻之處，對古老的中華文化又難免過分陶醉，尤其是“面對專橫的歐洲人對我們古老制度和習俗的蔑視”而要奮起“自衛”以“破除偏見”時。當年，羅曼·羅蘭在日記中記下聽了陳季同演講後的感受：“透過那些微笑和恭維話，我感受到的卻是一顆輕蔑之心：他自覺高於我們，將法國公眾視作孩童……著迷的聽眾，被他的巧語花言所蠱惑，報之以瘋狂的掌聲。”羅曼·羅蘭在自己的高傲、敏感中聽出了陳季同的自尊、自信，這是兩種久遠的文化相遇時微妙的對話。作為外交官，陳季同比一般中國人更感受到西方列強咄咄逼人和中華帝國衰微頹敗之勢；作為讀書人，尤其是浸染於東西方兩種文化的近現代中國讀書人，陳季同更相信民族文化在與其他文化對話、交流中得以豐富、強大。“當我要向你們的藝術、科學、文學、工業的傑作表達欽佩之情時，當我向你們極其明晰的研究方法、解決所有構成19世紀科學進步的重大哲學問題的思想力度致敬之時，我也要請你們以公正和嚴肅的態度評價我們這個古老文明中重要而可敬的事物：我們三千年來的發明；我們許許多多勤勞堅韌的人民；由於無可比擬的長久經驗而適合我們需要的社會政治制度；由我們聖人撰著的經書，已成為我們民族教育不可或缺的部分；這些書以平和、謙恭和寬容的精神教導了一代又一代中國人，它們首要關注的是人內心的完善，在一種高尚的道德上建立中國社會牢不可破的基礎。”這不是一般的外交辭令，它包含了對自身和對方文化的透徹把握，由此產生文化對話的自信和開放。1884年，陳季同《中國人自畫像》在巴黎出版時，正逢中法戰爭，此書卻獲法國政府“一級國民教育勳章”。當兩國軍事、政治處於高度對峙之時，文化交流卻富有建設性。這就是陳季同所懷有的“寧靜”，超越國家、民族之間一時劍拔弩張的對峙，進入久遠而開闊的文化對話，陳季同海外寫作的經驗由此拉開歐華文學的序幕，而他二十年中以“Tcheng-Ki-Tong”之名寫作、出版的八種法文著作，成為中國人海外寫作的最早成果。
有學者特別注意到陳季同對當時歐洲流行的“中國式”（chinoiserie）一詞的警覺和處理。在18世紀歐洲的“中國熱”中，“中國式”含有生活精巧、雅緻、雕琢、歡快的含義；但在19世紀末的歐洲，“中國式”一詞更多地含有“怪誕、牽強、做作”等負面意義，“成了與自然相對立的概念”。例如，中國的皮影戲被法文翻譯成“中國陰影”，其中的誤解、偏見是陳季同能敏銳覺察到的。但他的糾偏心平氣和，在點出法國人內心的偏見後，以李白“舉杯邀明月，對影成三人”詩句中飄逸、豪放的情懷引發法國人的共鳴，從而破除對“中國影子”（皮影戲）的偏見。這樣一種平和、從容的解釋，包含文化交流的自信，更來自對自身文化傳統的深刻把握。
陳季同多次稱讚中國“中庸主義”的哲學是“一種極佳的精神狀態”：“不眷戀任何一種體系，而是追求中間狀態”，如同“蜜蜂飛到自己選中的花叢中採蜜”，“在各種體系和信仰之間汲取與自己的想象的完美相一致的知識”。這種“中庸”的精神狀態，轉化為陳季同從容、平和的寫作狀態。作為晚清外交官員，陳季同面臨的局面、事態不乏緊張對峙或激烈衝突，但陳季同看重文化交流，而其文化交流的姿態正是“在各種體系和信仰之間”的“為我所用”。1888年5月18日，陳季同在巴黎的演講中對包括俄國人在內的歐洲人直言：“我們準備並且有力量從你們那裡拿走一切我們所需要的東西——你們的精神和物質文化的全部技術；但我們卻不要你們的任何信仰、思想或者愛好，我們只相信自己並且推崇強力。我們從不懷疑我們的力量，他比你們的力量更強大。”在表達了自信和開放後，陳季同繼續直言中國“後發制人”的文化策略：“你們在無休止的實驗中弄得筋疲力盡，而我們卻利用你們實驗成果來加強我們自己。我們很高興你們取得的進步，但我們不積極參與；我們不需要這樣做，你們自己已經為我們準備好了一切征服你們所需要的手段。”這裡除了“征服西方”的表達有著出自晚清外交官使命的演講策略外，展示的卻是陳季同那樣的中國知識分子打算採取的變革方式：“不積極參與”西方近現代發生的各種激進變革，而是靜觀中從西方變革成功中“拿走一切我們所需要的東西”“加強我們自己”。陳季同任駐德使節時，德意志帝國皇帝弗雷德里希三世（Friedrich III，1888年在位，當時尚是王儲）傾向於自由主義思想，常與陳季同無拘無束地討論相關社會政治、經濟、科學等問題。陳季同出使法國期間，與法蘭西第三共和國的締造者甘必大（L.Gambetta，1838－1882）交流頗豐，獲得了相當多的關於民主、共和的思想。這些都表明，久居歐洲的陳季同文化上傾向於中國傳統，但其政治觀念已接受了歐洲自由主義理念。所以，他於1891年歸國後，積極投入到清末維新變革運動中。他與嚴復（1854—1921）、康有為（1858—1927）、梁啟超（1873—1929）等維新人物都有來往，“不可能不受到他們激烈言論的感召”。他1897年創辦的《求是報》是當時重要的宣傳維新變法的報紙，但不像“《時務報》那樣直接揭櫫‘變法’旗幟，而是採取較為冷靜、低調的態度”，以翻譯西方“立國始基、富強之根本”的現代法律文獻，報道國內維新運動等為主，而“不著議論”，更少激烈的言論。這種溫和、平實的辦報風格，在當時起的是“潤物無聲的細雨”作用。這樣一種平和、久遠的姿態，在中國近現代社會變革中處於邊緣，日後卻成了海外尤其是歐洲華人文學的主流。
陳季同的海外寫作，既自覺防止“民族自尊心”可能導致的對中國文化傳統的“美化”，也意識到不能僅僅出於“明顯的愛國主義”而向西方展示“非常好的中國事物”，他尤其反對文學上的“狂妄自大，自命為獨一無二的文學之邦”，認為“非奮力前進，不能競存”。他的文學創作，雖是以傳播中國文化為己任，但已奮力進入了新的領域。
四陳季同在與法國文化界的廣泛交流中，產生了中國文學“要勉力的”是“不要局於一國的文學，囂然自足，該推廣參加世界的文學”的強烈願望，為此，“非把我們文學上相傳的習慣改革不可，不但成見要破除，連方式都要變換”。正是這樣一種意識，使他自覺突破中國文學“只守定詩古文詞的幾種體格，做發抒思想情緒的正鵠，領域很狹”的傳統，進入到西方“重視”而“我們又鄙夷不屑”的“小說戲曲”領域。他翻譯的法國小說《卓舒及馬格利》是“中國人翻譯的第一部法文長篇小說”，而他創作的小說戲劇當列入中國最早的現代小說戲劇，其文學史意義不可忽視。
1890年，陳季同的中篇小說《黃衫客傳奇》在巴黎出版後，翌年4月，他即成為法國《畫刊》雜誌的封面人物。顯然，是這部法文小說在法國文壇產生的影響所致。由於小說的中譯本直到2010年才問世，作者是為法國讀者而寫，所以，從“屬於歐洲”的歐華文學的角度考察這部小說更有近現代文學史、文化史的價值和意義。
法國《文學年鑑》1890年號在評論《黃衫客傳奇》所講故事時指出：“在所有國家的文學中，都不乏這類微不足道的情感故事。”《黃衫客傳奇》題材源自唐代蔣防的《霍小玉傳》，其所講述的是中國文學中常見的情感故事；但對於法國讀者、文壇而言，感到其“新意”的是，“通過閱讀這本新書，我們會以為自己來到了中國。作者以一種清晰而富於想象力的方式描繪了他的同胞的生活習俗”。該小說給人印象最深的，是在人物命運推進中，處處點染出濃重的中國文化習俗。李益第一次去城東金山島寺院見小玉時，所見到的松林紅瓦的“寺廟本身是一所雄偉的建築，從中找不到任何有關死亡的悲傷情緒，這種情緒我們是要藏在心底的。而一旦我們走近歐洲的修道院，卻感到一種陰鬱、沉寂的氣氛，它們是那麼缺少建築特點，以致人們有理由懷疑那是不是一所監獄？∕相反，在這裡，從房屋式樣到周邊的田園，都是那麼讓人愉悅”。如果我們讀同一年出版的陳季同另一著作《中國人的快樂》，開篇就是從漢學家帕萊奧洛格（M. G. Paleologue, 1859—1944）的《中國藝術》對中國建築“誤讀”談起的（帕萊奧洛格認為，“中國在其歷史的所有時代，無論民用住宅還是宗教建築、公共建築或私人建築，只有一種建築模式”；而陳季同回答說，中國建築有“其風格上巨大的豐富性”），那麼，《黃衫客傳奇》為主人公安排的居住環境，正是在中西宗教建築的對照中，向西方人傳達著中國民眾的生死觀念和日常生趣。這種自覺的文化交流意識，使《黃衫客傳奇》區別於其他誕生於中國語境中的類似題材的小說。
正是這種文化交流意識，使陳季同對四千餘字的《霍小玉傳》進行了大幅度改寫，在三百多頁的《黃衫客傳奇》中，原本負情的李益被描繪成痴情而善良的讀書人，他最終“從身體的折磨和精神的痛苦中解脫出來”，如中國最美好的傳說“梁祝”那樣，與他摯愛的小玉相會於另一個世界。這樣的改寫，顯然是要讓西方讀者感受到“東方世界”美好的人情。然而，這樣的改寫也面臨如何處理《霍小玉傳》提供的情節的難題，而難題的解決恰恰是陳季同對西方文化的汲取。
陳季同曾經談到小說“這類文學在中國並不太受重視”，他甚至不瞭解“小說是什麼”。然而，他從法國讀者引發的“文學哲學高論”中明白，小說就是用“千差萬別”的“形式”重新處理“過去發生在緩慢的驛車上的故事”（陳季同《巴黎印象記·閱覽室》）。而《黃衫客傳奇》要處理好對李益的改寫，使其始終未背叛小玉卻又造成小玉含恨身亡的情節合情而可信，陳季同就化用西方文學的心理剖析藝術，將核心情節處理為李益複雜的心理活動。例如，李益抱著堅定不移的心志返家，說服母親同意他與小玉結緣，卻陷入了奉母命成婚的絕境。這一轉折性情節，就完成於防不勝防、急轉直下的心理活動中。他母親先是“溫柔、平和”，“要使他陶醉在母愛之中，被母親的體貼所包圍”；隨後，在祖宗牌位前，母親忽然變得冷若冰霜，狂怒地呼喚“祖先”和“懲戒我們罪孽的神明”，要他屈從，讓他“大腦停止轉動”“不知自己身在何處”；猝不及防之際，他又被母親推入“佈置周密，實施得也非常出色”的婚禮大廳，在“噩夢”般的“矇矓”中，“好像有另一個像自己的人”完成著婚禮。場景在主人公的種種感覺、幻覺中轉換，人物心理的激烈變動與人物性格絲絲入扣，悲劇性的情節與人物悲劇性的心理分析相互推進，使得這一“微不足道的情感故事”飽含了人性的感人力量。
陳季同在將《霍小玉傳》中的負心人改寫成《黃衫客傳奇》中陷入困境的有情人時，已經自覺進入到現代小說的心理剖析和悲劇刻畫中。《黃衫客傳奇》第一節就寫到了遊湖弈棋時，表兄崔允明對李益一針見血地指出：你的內心始終處於“想要而又放棄”的衝突中，使得你處處“決定向右走”，但“最終卻選擇了向左走”，不斷地“陷入與自我的鬥爭之中”。整部小說所展現的，確是李益“在與自我的鬥爭中度過一生”。他“高貴慷慨的性格也包含軟弱和惰性的成分”，在被母親逼婚後，也還想回到小玉身邊，但對“名譽掃地、背井離鄉、隱姓埋名、居無定所、違背法律與道義”等後果的思慮又不斷阻斷了回到小玉身邊的決心；在他平靜而忙碌地履行公務的生活中，內心無時無刻不是狂風暴雨折磨著自己，也禍及無辜的妻子。於是，這一講述男女情愛的故事，成了主人公“內心阻礙決斷”的故事，也成為包括李益母親、妻子在內的中國倫理悲劇。尤其是李益母親形象的呈現，陳季同原先在向法國人介紹中華文化傳統時，對“父母之命”的婚姻是完全肯定的，然而，當他在《黃衫客傳奇》中從心理分析的角度展開時，李益母親對兒子“我愛你勝過愛自己”的行動動機得以充分呈現。她無法接受小玉，是因為“她母親只是一個侍妾，出身卑微”，當兒子“在天子身旁躋身高位之時，這個姑娘不可能被人們接受”，“她不配享我們的宗祠！但你配得上名字刻在祖宗的神主旁邊。會有一天……也有我的位置”，母親的心靈被牢牢禁錮在家族榮耀的枷鎖中；同時，李益對親生母親的切身感受，也讓這種“在中國”無人能“不顧及無所不在、無時不在的母親的意志”的悲劇得以深刻呈現。李益在理性上無法抗衡母親的意志，甚至會認同母親的說法、做法，然而，恰恰是在他昏迷中，在他的深層意識中，母親成了“一個怪物，一個追逐他、啃齧他的心的吸血鬼”，封建家族倫理摧殘了作為個體的青年男女的愛情。小說所涉及的，無論是心理活動的內容、心理分析的方法，還是人物悲劇的命運，在中國文學中都前所未有，而其細膩、深入，則在日後中國現代文學中得到呼應，由此開啟了中華民族文學的現代性進程。
《黃衫客傳奇》對《霍小玉傳》最大的改動之一是題目。“黃衫客”並非主人公，以此命名，中國讀者未免困惑；然而，法國讀者卻能夠理解。《黃衫客傳奇》出版當年的法國《文學年鑑》談及“為什麼叫《黃衫客傳奇》”，就以法國傳說中，“一個紅衣小人兒總在關鍵時刻現身一樣，兩者之間只是顏色不同而已”來解釋。“黃衫客”原本是家族傳說中一位解救了“先祖”併為家族復仇的恩人，他每次出現，都是在男女主人公命運轉折的關鍵時刻，以人物夢境般的感覺（幻覺）發生。李益與小玉初次見面時，畫幅上栩栩如生的黃衫客以柔和而悲傷的目光注視著李益，而鄭夫人的笑語“如果對不起小玉，他會找您算賬的”，連同畫像讓李益心裡隱隱“可怕”，從而暗示出男女主人公的悲劇命運。李益回家，被迫成婚之際，恍惚中又見到黃衫客那張“曾經微笑著的面容凝結著可怕的怨恨”，並用弓箭瞄向自己，讓李益意識到自己鑄成大錯、無法擺脫悲慘的結局。小玉得知李益背棄誓言，一度對他充滿怨恨，小睡中，見到黃衫客帶來李益，臨終前與情人和解。而此時李益彷彿又看到黃衫客，引領他來到鄭府，終於在小玉離世之際見到了她。黃衫客最後一次出現，是在“媽媽失去了孩子，丈夫失去了愛妻”的最悲痛時刻，“太陽將一大塊白雲變成平緩的銀色山峰”，李益看到“黃衫客從天上飄然而落，小玉跟他在一起”，李益在小玉溫情款款的微笑中隨之而去，兩人終於在另一個世界相會。黃衫客形象的虛幻性，讓整部小說散發出西方讀者熟悉的命運神秘感和生活的夢幻氣息。《黃衫客傳奇》以被西方讀者所接受的狀況，開啟了中國文學逐步將小說等敘事文學推向文學文體中心的進程。這一進程，使中國文學密切了與社會現實的聯繫，更便於承擔日後中國文學所承擔的社會啟蒙等使命。
陳季同最後一本法文著作是“中國獨幕輕喜劇”《英勇的愛》（1904）。其時，被稱為“新劇”的中國現代話劇尚未出現，劇本創作更未提上日程，而陳季同已經採用中國傳統戲曲沒有的“輕喜劇”，來表現中國傳統的婚姻和家庭生活。
《英勇的愛》講述的是陳季同之前一再向法國讀者宣揚的中國“另一種類型的愛情劇，表現未婚夫死後的婚姻”。在中國，“婚姻是一種道德需要，一種不能逃避的社會責任”，由此，“訂婚不僅被看作道德約定，也被看作正式契約”，“只要婚約已定，年輕的心就只屬於對方了”，如果未婚夫在婚前不幸離世，女子就會“無人能夠阻攔”而嫁入夫家。這種“在餘生中都要服喪，不需要妝臺”的生活，被陳季同視為“看起來難以置信，但在長城內經常發生的”“英勇行為”。而這之所以稱得上“真正的英雄行徑”，是因為“她履行了兩種社會責任：一是保持了對未婚夫的忠誠，二是代替他盡了孝道”。如果考慮到中國傳統的婚約都是父母包辦，那麼女子這種獨身孀居的生活完全被道德化，恰恰缺失了對她一生的人道關懷。也許是意識到這種社會道德化的婚姻不易被西方民眾所理解，陳季同採用了“輕喜劇”這一西方戲劇形式。還有一個更為直接的原因，陳季同在巴黎結識了劇作家拉比什（E. M. Labiche，1815—1888），著迷於他的輕喜劇；1878年，在任中國駐歐洲使館翻譯時，恰逢拉比什的十卷本《戲劇全集》出版。拉比什的名劇大都是輕喜劇，《貝呂松先生的旅程》《意大利草帽》《厭世者和奧弗涅人》等，無論是調侃各式可笑人物，還是鞭撻社會陋習，卻都包含了對人類美德和理想的肯定。這種“力量和激情”的表達尤為陳季同欣賞，促成他採用輕喜劇這一西洋劇形式。在劇中，櫻桃還是孩子時，雙方父母定親，她卻從未與未婚夫見面。十八歲婚禮前夕，傳來未婚夫海上“遇難”的消息，櫻桃為了“履行義務，別人不會對我說三道四”而嫁入林家，悲傷之際，未婚夫獲救生還，兩人一起步入婚禮。《英勇的愛》渲染的自然是櫻桃“守節”的“英勇”之舉，然而其輕喜劇的形式，無論是人物還是戲劇動作，所包含的“輕喜劇”因素都在“消解”櫻桃“英勇”之舉的“悲劇”色彩，不知不覺地質疑甚至顛覆了傳統“守節”的意義。例如，劇中櫻桃的使女蓮花自知“有其主必有其僕！一個嫁給死人，另一個終身不嫁”，她佩服櫻桃的“勇氣”，心裡卻不斷為櫻桃“不平”：為一個“沒有一天做過真正的丈夫”的“陌生人犧牲！被一個沒見過面的幽靈牽著走”，“這是偉大、高尚、勇敢的行為”，也稱得上“荒謬、荒謬、荒謬”!為此，她甚至勸櫻桃“隨時還可以接受另一個夫婿”。櫻桃的表兄太和“飽讀詩書，聰明過人”，見到櫻桃後將他的“四書、幾百篇經傳、幾千篇註疏”統統“扔掉”（連篇累牘的經傳、註疏，恰恰是將儒學道德化的歷史），而讓太和能從櫻桃“已經成婚，而且永遠不會離婚”的“痛苦”中解脫出來的是“燕窩和米酒”那樣的佳餚。這些人物的舉止都極具喜劇性，在全劇喜宴和靈堂氣氛轉換中，以日常生活的輕鬆喜劇性化解了主人公“守節”的沉重感。
陳季同在理性上自覺守護“未婚守節”所表現的傳統道德，但當他借鑑西方輕喜劇形式時，實際上表達了對守節女子命運的關懷。這種關懷，從現代人生存的層面上提醒人們，關注完全社會道德化的生活對個人存在的忽視。
陳季同的小說、劇本創作，從思想內容到表現形式，都破除了“我們文學上相傳的習慣”，而與世界文學潮流有所“一致”了。這種情況的發生又遠早於中國國內的文學創作，顯示了海外語境對於陳季同創作的重大影響。陳季同作為一個始終鍾情於中華文化傳統的文人，卻開啟中華民族文學與世界文學的“接軌”，展開的依然是中華文化與異域（西方）文化的對話，所置於的是“各個民族的精神活動”日益突破“民族的片面性和狹隘性”，創造“共同享受的東西”的“世界的文學”的時代背景下，不是對西方文化挑戰的單向響應，而是陳季同所自覺意識到的“他們（西方——筆者注）的名作要多譯進來，我們的重要作品也需全譯出去”的雙向交流。這種開啟，會讓我們重新認識近現代中華民族文學是如何發生的，海外華人（華語）文學是如何參與的。“五四”新文學誕生十餘年後，曾樸推崇陳季同的創作說：“中國人的文學作品，在世界文壇上，佔著地位的，直到如今，只怕還沒有第二人繼起呢。”陳季同以其海外寫作，承擔起“中國人的文學”“在世界文壇上，佔著地位”的第一人，不僅打開了“中國人的文學”面向世界的窗口，也開啟了“中國與海外”的民族文學新格局，對中華文化的海外（世界）傳播、發展、豐富產生了重要作用和深遠影響。
https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/
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