吳昌碩、齊白石畫脈的延伸

——我看隋易夫的畫

• 劉驍純（中國藝術研究院美術研究所研究員）

從美術史的角度看，隋易夫的畫可以視為吳昌碩、齊白石繪畫脈絡的延伸。

中國傳統繪畫20世紀現代轉型的“地殼運動”，隆起了若干大峰大脈，就畫脈而言，突出者如張（大千）劉（海粟）的潑彩畫脈、徐（悲鴻）蔣（兆和）的寫實人物畫脈、林（風眠）吳（冠中）畫脈，其中吳（昌碩）齊（白石）畫脈尤為巍峨高峻。而崔子範、隋易夫的繪畫，則分別以各自不同的創造性延伸了吳齊畫脈。吳齊畫脈的後人不是齊白石的子孫，雖然他們追隨齊白石的藝術，但基本處於模仿層面。

隋易夫之所以可以視為吳齊畫脈的後人，是因為他拓寬了這個畫脈、展開了這個畫脈，有新東西、新創造，他的藝術有自己的面貌，形成了他的個人風格，在藝術上他提出了獨立的問題。模仿前輩進入不了前輩開創的繪畫脈絡。

隋易夫有一個重要的藝術主張，就是他質疑“書法入畫”的理論。這個主張在1996年12月30日給王朝聞的信中作了集中闡釋。2004年人民美術出版社出版的《中國近現代名家畫集•隋易夫》發表了那封信的節錄，並加了這樣的標題：《關於否定“書法入畫”成套程式的通信》。可見經過長年的反覆斟酌，他的觀點絲毫沒有退縮。隋易夫在那篇文章中表達了十分強烈的改革願望：“我之所以否定文人畫的語言包括‘書法入畫’，是因為它已經脫離現實基礎，必須改革，中國畫才有出路。”這種改革願望和創新精神是推進隋易夫個性化藝術嘗試的內在動力。

隋易夫的繪畫並沒有拋棄書法用筆，而且強調“書藝美”，這似乎與他反對“書法入畫”的主張有矛盾。這種矛盾恰恰是理解他的繪畫的關鍵。

事實上，隋易夫反對的是唯“書法入畫”，反對“在‘書法’一根線上吊死”。也就是說，用筆只是一種表達方式，如果從表現內容出發，從表達自己的思想情感出發，可以書法入畫，也可以另外“調動各種可行的手段”。一旦絕對原則不再絕對了，個人的繪畫需要“書藝美”時，當然可以自由選擇。當前的畫壇也正是這樣，有講求書法用筆的，也有不講求書法用筆的，我概括這種情況採用了另外一種概念，即：文人筆墨系統和非文人筆墨系統。

文人畫所設定的筆墨規範的核心是書法用筆，它是一元規範、集體規範，而今天的藝術家卻正在創造出多元的個體規範或派系規範。沒有書法意味的塗掃，沒有波折意味的排線，沒有畫沙意味的漬染，沒有毛筆意味的揉拓……從不同的方面、在不同的意義上使古典“筆墨”神髓重新放出了光明。在今天，書法用筆的筆墨系統尚未窮途末路，非書法用筆的筆墨系統則顯示出更多的可能性和更加蓬勃的生機。“不通書不能言畫”、“書畫同法”、“書法用筆”、“筆用中鋒”、“一波三折”、“逆入平出”、“藏頭護尾”、“蟲蝕木”、“屋漏痕”、經典“畫譜”、傳統程式……凡此種種，欲守者守之，欲改者改之；有益者用之，無益者棄之；順我者昌之，逆我者亡之。今天的中國畫壇正在拓寬了文人畫所設定的疆界，正在走出文人畫所築起的城堡。

我的上述看法，與隋易夫所說的意思大體接近。

針對畫壇長期積攢的固疾，隋易夫的主張很有道理，尤其是清代幾百年正統繪畫，言必稱古法、言必稱古意、言必稱古人，對藝術發展起了很大的阻滯作用。這一點與在野藝術形成了兩路，恰恰是在野派，更能代表清代繪畫的成就。石濤、八大、弘仁、龔賢就是大革新家，包括揚州八怪、海上畫派等等，其中也包括吳昌碩、齊白石這些跨世紀的人物。

從隋易夫的畫上來看，他所延續的正是這一支。他的最大的特點是什麼？最大的特點就是反對正統文人畫的那套“書法入畫”，尋求新的“書法入畫”。以清代“四王”為代表的“書法入畫”是引帖入書和引帖入畫，隋易夫轉向了引碑入書和引碑入畫。這是隋易夫反對“書法入畫”，而他的繪畫又強調“書藝美”的第一層意義。

這裡牽涉到清代書法的一次重大變革，這次變革的關鍵是復古崇碑——上追漢魏古碑。推動這一變革的外在條件有二：一是兩週金文、秦漢刻石、六朝墓誌、唐人碑版等古代文物在明清之際大量地被發現，斑駁古拙的古刻文書使書法家們大為震驚；二是18世紀對知識分子嚴酷的思想統治，致使文人們無法議論大事，隨著古物的發現，文人智慧大量向金石考據之學轉移。這兩點，使碑學在19世紀入繼大統，從而成為書道中興的一大轉捩。加上包世臣、康有為等書論家，發尊碑抑帖、崇魏卑唐之論，以偏激而又深刻的熱情推動了書法變革。古意、碑趣、金石味，使清代書法出現了新的活力。

將這種新書風引入繪畫，可簡稱為引碑入畫。代表性的人物就是趙之謙、吳昌碩，尤其是吳昌碩，齊白石緊步其後。齊白石早年的畫還沒有進入這個系統，他在陳師曾點撥之下進行了“衰年變法”，陳師曾勸齊白石一定要學吳昌碩，齊白石後來也一直說他非常崇拜吳昌碩，當真正認識到吳昌碩的價值以後，齊白石的藝術升了一大格，繪畫有了很強的碑版的力量，金石感、力度感。

隋易夫沿著這樣一個系統繼續變法，在畫面的時代感、色彩的時代感、內容的時代感上大做文章。在這種情況下，他的畫面發生了很大的變化，畫面的整個結構單純化了。從隋易夫畫冊中所選的作品看，大幅有一些，但多數不是特別大，但為什麼作品給人的感覺那麼大？那就是他的氣大，氣量大。我覺得這個氣非常重要。造成隋易夫作品中氣感的根源是什麼？就是他的人生經歷和他的文學修養，成為他的精神支柱。由於這種個性化的時代氣息，隋易夫跟吳昌碩、齊白石的距離就拉開了。結構單純化後，畫中的花木、禽鳥跟畫邊、畫框就發生了一種直接的關係。

在古畫裡，畫框一般是讓開的，花鳥讓開畫框，尤其是左右上三面。吳昌碩、齊白石的畫有一些造型和筆墨開始衝出畫框，隋易夫強化了他們的這種傾向，崔子範也是這樣，造型和筆墨不讓畫框，跟畫框發生強烈的衝突，畫框成為畫的一個很重要的構成要素，筆墨隨時都要衝出畫框，畫框隨時都要約束畫面，這樣形成一種張力結構。

這是從法的角度講的。從道的角度講，這種結構是他的氣的需要。也就是說，他的氣量大了，他就需要這樣一種結構方式。

看一個畫家的氣派大不大，不在於畫幅大小。有幾次講課，我都講過這樣的例子。美國有個四大總統山，體量非常大，但從藝術角度來看，它氣量不大，而中國一枚小小的印章，特別是吳昌碩、齊白石的小印章（隋易夫的印章也在發揮這種優勢），氣量卻非常大，中國一個不大的青銅器，氣量也很大。

隋易夫反對“書法入畫”，而他的繪畫又強調“書藝美”的第二層意義，表現為他的有些作品跳出了書法用筆，因此不能用書法用筆去要求他的這些畫。我隨便從隋易夫畫冊翻出兩張畫《棕櫚水禽》、《南國風》，《南國風》中的有些樹幹還能看出他對吳昌碩、齊白石的傳統的延續，但這兩張畫的主體，大面積的枝葉，就與吳昌碩、齊白石不同了，按書法入畫的要求也要求不了了。他的畫冊裡有不少這樣的畫。

這種破壞了書法用筆的作品，我更欣賞，從這裡頭我看到隋易夫的一種野氣。他的畫裡有一種正氣，但從這一部分裡面又看到一種野氣。這種野氣在他給王朝聞信的字裡行間都能看到，他自己沒有經過科班的正規訓練，但他對自己卻充滿自信。一方面他認為自己有很多不足，另一方面他認為自己也減少了很多條條框框的束縛。這是他的自信。他的這種自信就是一種野性。這跟他的經歷也有關係，他的革命經歷本身也是一種精神，也是一種狀態，就是一種反叛的精神。這種筆墨本身，你不能用書法的筆墨去要求，但並不等於他沒有自己的規範，沒有自己的筆墨要求。從畫冊不難看出，隋易夫對作品是認真挑選的，有些作品在他看來更重要一些，因此他特別放大印製了作品局部。也就是說，他對自己也有個評價，而不是張張水平一樣。有鑑別，必有一種內在的標準，無標準何以鑑別？破壞了書法用筆的筆墨，他也有一套要求，也有好壞，也有高下。

寫意藝術有隨意性、遊戲性，是一種人人可為的藝術，但並非人人皆可入流。兒童拿起毛筆可以自由寫意，普通人拿起毛筆也可以“聊以自娛”，他們和一流藝術家的差距在什麼地方呢？除了才情學養，差距還在於它有一套很複雜的，經過長期訓練和長期探索的技巧和規範。

從這裡可以看出，不論是不是書法用筆，都不能不講究筆墨技巧。隋易夫的那封信中也再三說明他並不否定藝術技巧，只是反對囿於文人畫“成套程式”。

隋易夫畫集中有一方印：“隨意變形”，印的邊款將它作迴文讀成八句，機趣橫生，很富哲理：“意隨形變、形隨意變、隨意變形、隨形變意、意變形隨、形變意隨、變形隨意、變意隨形。”意使形不得不變，使形自然而然地變，雖然變了形，但給人的感覺不是人為的、刻意的，而是自然的，天成的。

希望隋易夫衰年繪畫進入越來越高的渾然天成之境。

• 2005年5月20日

劉驍純先生認為，“從美術史的角度看，隋易夫的畫可以視為吳昌碩、齊白石繪畫脈絡的延伸。”

他在《吳昌碩、齊白石畫脈的延伸—我看隋易夫的畫》的長篇評論中指出，“中國傳統繪畫20世紀現代轉型的‘地殼運動’，隆起了若干大峰大脈，就畫脈而言，突出者如張（大千）劉（海粟）的潑彩畫脈、徐（悲鴻）蔣（兆和）的寫實人物畫脈、林（風眠）吳（冠中）畫脈，其中吳（昌碩）齊（白石）畫脈尤為巍峨高峻。而崔子範、隋易夫的繪畫，則分別以各自不同的創造性延伸了吳齊畫脈。吳齊畫脈的後人不是齊白石的子孫，雖然他們追隨齊白石的藝術，但基本處於模仿層面。”

劉驍純先生評論認為，“隋易夫之所以可以視為吳齊畫脈的後人，是因為他拓寬了這個畫脈、展開了這個畫脈，有新東西、新創造，他的藝術有自己的面貌，形成了他的個人風格，在藝術上他提出了獨立的問題。模仿前輩進入不了前輩開創的繪畫脈絡。”

“隋易夫有一個重要的藝術主張，就是他質疑“書法入畫”的理論。這個主張在1996年12月30日給王朝聞的信中作了集中闡釋。2004年人民美術出版社出版的《中國近現代名家畫集•隋易夫》發表了那封信的節錄，並加了這樣的標題：《關於否定“書法入畫”成套程式的通信》。可見經過長年的反覆斟酌，他的觀點絲毫沒有退縮。隋易夫在那篇文章中表達了十分強烈的改革願望：“我之所以否定文人畫的語言包括‘書法入畫’，是因為它已經脫離現實基礎，必須改革，中國畫才有出路。”這種改革願望和創新精神是推進隋易夫個性化藝術嘗試的內在動力。”

1991年，著名畫家、藝術評論家周韶華曾這樣評價隋易夫先生的國畫：“在意象造型上得之於心，應之於手，落筆形隨意，筆隨情感轉，把心靈通向大宇宙，追求氣質、風骨、神韻，都是現代意識與傳統文化的連接，是其學識素養所然，是其超越舊的時空而敢於創新的現代觀念所然。”2001年，周韶華先生看了隋易夫先生的作品，認為其創作特徵更加鮮明而個性化，評價說他的藝術心態始終保持一種鮮活機制和與時俱進的狀態。這是一種新生，一種自己獨有的藝術語彙誕生了。

中央美術學院教授、中國美術家協會理事邵大箴所言，隋易夫先生在中國花鳥畫領域的傑出貢獻，在於他的創新精神和對繪畫語言的突破。

藝術家簡介

隋易夫，1923年3月出生，原名隋述先，山東海陽人。擅長中國畫。 自學繪畫。他早年參加革命，當過新華社隨軍記者、文學刊物的主編，青島市文聯副主席和青島畫院首任院長、山東美協常務理事等職。他的革命經歷、豐富的文學素養和厚重的藝術底蘊在經過半個多世紀潛心修煉後，融入他的筆墨之中，使他達到澄明、渾厚、大氣的境界。特別是在步入晚年之後，他好像告別了舊的時空隧道，心態返老還童，藝術青春煥發。

於南京、武漢、濟南、中國美術館舉辦個人花鳥畫展。作品《墨荷白鷺》由中國國家圖書館收藏入“善本特藏庫”；《白鷺清風》、《春光好》中國畫研究院收藏；《春光曲》、《紅蓮翠鳥》中國美術館收藏。人民美術出版社於1984年、1995年分別出版《隋易夫畫集》、《隋易夫畫輯》，2004年出版《中國近現代名家畫集·隋易夫》。作品《蓮動下漁舟》入選《中國當代美術·中國畫上卷》。1993年應邀赴中央美院講學。

2005年初，隋易夫先生的作品與徐悲鴻、齊白石、李可染、潘天壽等大師的作品一起被收入由人民美術出版社出版的大型系列畫冊，成為山東省美術界的光榮。此次出版的《中國近現代名家畫集———隋易夫》，是人民美術出版社繼1984年出版《隋易夫畫輯》、1995年出版《隋易夫畫集》之後又為隋易夫推出的一冊大型畫集，成為中國畫壇佳話。

投稿、合作、建議 請私信！歡迎提供優質內容！