《山海經》為“史地之權輿，神話之淵府”。它作為中國志怪古籍，大體是戰國中後期到漢代初中期的楚國或巴蜀人所作，是一部荒誕不經的奇書。《山海經》收藏山經5篇、海外經4篇、海內經5篇、大荒經4篇，所述內容主要是民間傳說中的地理知識，包括山川、道里、民族、物產、藥物、祭祀、巫醫等。保存了包括夸父逐日、女媧補天、精衛填海、大禹治水等遠古神話傳說和寓言故事。
《山海經》成書年代早，歷代多有研究與刊刻，學者劉錫城在《全像山海經圖比較》序言中指出：根據東晉陶淵明的“流觀山海圖”、學者郭璞的“圖亦作牛形”和“在畏獸畫中”的記載和論述，說明早在2000多年前的戰國時代，曾有“山海圖”流行於世。而且據說《海經》部分是圖在先、文後出，因而“以圖敘事”的敘事方式，至少在戰國時代就已形成一種文化傳統”。但是在之後的流傳中，《山海經》的圖都散佚了，現在可見的明清時期刊刻的《山海經》版本中，有部分當時的人根據描述所繪的山海異獸圖，但看起來都有些“辣眼”。
以“狌狌”為例，《山海經》中記載為：“有獸焉，其狀如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。”
明崇禎時期刊本，郭璞注、蔣應鎬繪圖的《山海經》中的狌狌形象是這樣的：
清金閶書業堂藏板的吳任臣注的《山海經廣注》（十八卷、圖五卷）中所繪的狌狌是這樣的：
此書中所繪的其它“異獸”也非常質樸：
最近，中南博集天卷文化傳媒公司與湖南文藝出版社聯合出版了青年畫家杉澤（原名李一帆）的《觀山海》，書中，杉澤繪製了近200個《山海經》中的神人異獸。在接受澎湃新聞的專訪時，杉澤稱，自己所繪的異獸圖為“一種商榷”，整個《觀山海》是以繪畫為主題的對於異獸形象的一種想象和塑造，“《山海經》到了我們這個時代，應該加入我們這個時代的想象與表達。”杉澤說。
《觀山海》的第一個神獸也是《南山經》的狌狌，杉澤對其進行了如下的表達：
杉澤從《山海經》中具名的300多個神怪中選擇了近200個，參考《中國妖怪百科全書》《山海經註釋》《中國神怪大辭典》等史料，摸索出一個個神怪的形像，並且以傳統中國繪畫中的石青、石綠、硃砂、黛褐、金等顏色描繪，對諸多神怪進行纖毫畢現地呈現。有的是隻繪神怪的形像，有的則是對整張畫面鋪色暈染、營建一種讓人心旌搖盪的玄妙氛圍。
杉澤畢業於四川大學藝術學院，國風美學畫師，自由藝術工作者。已出版《黑白畫意——專業手繪插畫攻略》與《洛煌笈》等。
從“百鬼”到“觀山海”
採訪中，杉澤談到最開始他是用鋼筆繪畫，承襲西方的那種繪畫方式，只是在圖畫邊緣的空間感延伸的時候加入一些水墨的暈染的效果，但是後來他覺得水墨更有趣，於是繪畫有了從黑白線條到電腦加線條加暈染再到直接用紙質和水墨來畫的一個轉變。
他的微博上持續更新的兩個系列就是“百鬼”系列與“觀山海”系列。之前有一張他的作品在網絡上被盜用得比較嚴重，甚至被人裝裱以後明碼標價放到網店去賣，就是如下這張：
杉澤說這張畫中是偶然所得，“我家養了很多植物，我外婆修剪植物的時候會把剪掉的枝條插瓶，那天她剛好把一個枯樹枝插進一個白瓷瓶，那個枝條顯得很優雅，白瓷瓶好像也有了生命，我就想到了這樣的一種結合。”
杉澤喜歡畫樹，他覺得樹很安靜，但是安靜的同時又有一種記錄時間的力量，樹用生長的方式把它經歷的展現出來，“比如一棵樹哪邊向陽，它一定會將那一邊長得更蔥蘢，它經歷了什麼狂風暴雨，折了什麼枝，它都很誠實地記錄在自己的身上。我一眼就可以看到它成長的經歷、看到時間的痕跡。”
杉澤所繪“靈楓”（局部）
他為這幅畫所配的文字寫：“《述異記》：南中有楓子鬼，楓木之老者人形，亦呼靈楓焉……《化書》：老楓化為羽人，亦曰楓鬼”。採訪中，杉澤說：“傳說中楓樹老了一遇風雨就變成人形。但是我總覺得史書的記載之外應該也有一些故事性，但是史書中沒有把故事說完整，我猜想它一定有什麼前因後果，比如它為什麼變成樹精，為什麼沒辦法離開，我就在想是不是它像白蛇一樣在等一個人或者是有一種執著的情緒在，我就想通過我的表達方式去詮釋。”
相比於《觀山海》，杉澤在微博持續更新的“百鬼”系列的繪畫有更強的情境感，似有“羚羊掛角”偶發的情韻，其畫中框定的某刻，又暗含了更為深遠的時間。且無論是“中國百鬼”系列還是“觀山海”系列的繪畫，杉澤都會從中國古籍中找到文字的描述，這樣營造畫境時也給人一種心理上的依傍——某物系向來有靈，而非一時的捏造。
如下圖他畫“朏朏”：他寫道：“《山海經·中山經》：有獸焉，其狀如狸，而白尾，有鬣，名曰朏朏（音翡），養之可以已憂……從此長樂無憂。”
杉澤介紹：“百鬼”與“觀山海”系列是用不同的手法去表達，“百鬼”系列是收的狀態、比較靜的狀態，《觀山海》是讀書讀的很高興、特別爽的，突然確定了某個異獸可以用某種方式來表達的那種比較有張力的、向外放的狀態。
“觀山海”：重在查資料以“造型”
《山海經》中以隻言片語來講述某個異獸，如《山海經·北山經》載：“鉤吾之山，其上多玉，其下多銅。有獸焉，其狀羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鴞，是食人。”晉代郭璞注：“狍鴞：為物貪惏，食人未盡，還害其身，像在夏鼎，《左傳》所謂饕餮是也。”郭璞認為狍鴞就是《左傳》所說的饕餮，但《左傳》所說的饕餮是人，而非獸，而鴞是猛禽，也非獸類。郭璞還註釋說“狍鴞的形象可在夏鼎上看到”。
明崇禎時期刊，蔣應鎬繪圖的《山海經》中將狍鴞畫成這樣：
“目在腋下，虎齒人爪”這樣的表述還是超出我們的想象，也是繪畫的難度所在，杉澤對其的“塑形”，滿足了這兩個條件以外，加入合理想象，同時也符合其兇猛食人的習性。
杉澤告訴記者他的繪畫過程：“首先是看書，知道中國有哪些鬼怪，但是並不知道它具體呈現在畫面中是什麼樣子，我就帶著這些書裡的描述到處走走看看，有時候一念閃過：這個畫面特別適合我之前看到的某一個鬼怪。這兩種結合起來，就有一種情感在，可能是孤獨、快樂、但總會有一種讓我比較欣喜的東西。”
以“觀山海”系列為例，杉澤稱，自己會畫想象空間比較大、有很多討論空間的形象，“比如九尾狐，它是具有鮮明想象和有審美高度的一個東西，它的形象在後世的傳說中不斷變化，它的寓意也跟著時代一起變化，像這種再去探索就很有意思。但是《山海經》中的一些記錄尋常事物的文字，比如哪裡哪裡生活了一隻小豬，這樣想象空間有限的我一般就不去畫了。”
“至於那種經過歷代的塑造傳到現在的形像，它經歷了那麼多時代，達成了一種共識，它有其存在的意義，是要尊重的，沒有必要為了打破而打破。但是該怎麼結合時代去做一些改變呢？我覺得要從另外一個視角去解讀，比如記錄下來的是吃人的是兇狠的，那麼它不吃人的時候呢？它一個人的時候呢？會不會呈現另外一種效果？”杉澤說。
“比如我畫過一朵蓮花裡開了一個白蛇，我一直在想白素貞應該怎麼畫，大家對白素貞的印象更多停留在一些影視作品中她遇到許仙以後的樣子，但是我更想畫出她還沒遇到許仙之前的白蛇的樣子。我一直沒想好怎麼畫，後來我看到我們那兒有人在江邊放河燈，我一下子就覺得白蛇剛化形的時候是不是也放著河燈寄託她化人的一個祈願。”
杉澤談到繪畫“觀山海”系列最大的難度就是如何較為準確地塑形，“觀山海沒有特別多的場景的烘托，主要是造型的，造型就要查閱很多資料來確定它是不是對的。比如說起牛尾，很多人想到的牛尾都是細細的那種，但我畫的一些牛尾是一撮毛，其實天山那邊的犛牛尾巴就是一撮毛，所以不能用周邊看到的所有事物來評價異獸的形象。”
除了“塑形”，具體到繪畫中所用的配色也要斟酌。杉澤談道，《山海經》的創作時代是春秋戰國到漢朝的時候，尤其海經這一部分是當時的楚國人寫的。剛好九鳳就在海經，九頭鳥是楚國的神鳥，楚國人又尚紅，所以畫九鳳的時候，杉澤就著意使用紅色調去畫。此外，異獸身上的配飾與花紋的元素，杉澤也會到一些器物器皿上去尋找，“有時候會看《天工開物》，也會借鑑比如博山爐的一些造型和線條等等。”杉澤說。
九鳳
妲己的配色和花紋的造型就參考了一些古代的器物
杉澤稱，自己很喜歡吳道子，之前他也學習過敦煌壁畫上的一些技巧配色，到現在畫鬼怪，他喜歡用場景去表達一種氛圍感。他喜歡畫家董源、李成，“我很喜歡他們作品中的氣勢恢宏，但是在氣勢恢宏之外，他們又可以把一些小的情感點、小的衝突點有特別細膩的表達，比如范寬的《溪山行旅圖》。”
杉澤喜歡畫在紙上的感覺，他稱一筆筆落在紙上非常安心。《觀山海》中，複雜一點異獸他常常要畫好幾天，每天畫九、十個小時，有的甚至要畫一週多。
杉澤畫畫所用的材料
《觀山海》
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