谈到京剧的旦角的流派，人们马上想到“梅尚程荀张”各大流派，其实赵燕侠的唱腔艺术独树一帜，很有审美特点的；尤其不同的其他各大流派的创始人几乎都是男性，而赵燕侠是女性，所以她的唱念做打的风格自然揉入女性的“媚”和“嗲”，是弥足珍贵的，而且深受广大戏迷的喜爱（我个人特别赞赏），习惯称为“赵派”。
中国的京剧艺术, 在它长期发展的历程中, 曾经产生了花树繁茂、灿若云霞的众多艺术流派。 这些不同流派的艺术风格, 润泽和哺育了几代以京剧艺术为终生事业的后继人。艺术风格的多样化, 映照出京剧舞台上姿态万千的蓬勃气象, 标志着京剧事业的源远流长。
新中国建立后, 京剧舞台上崛起的赵燕侠, 在继承的基础上, 经过多年的舞台实践和艺术创造, 她的演唱特点和艺术风格, 呈现出一种鲜明的有别于他人的色彩, 在新中国的京剧艺坛上, 形成了一个新的京剧派别——赵派。
一个流派的形成和确立 ,有它自己的发展过程。赵燕侠的赵派艺术 ,萌发于50年代初期。赵燕侠从小受过严格的训练，上个世纪50年代, 她已有将近10年的舞台生活 ,演出经验告诉她 ,观众要求京剧有所创新。因此她将革新的意识付于行动 ,在演出中着意让不同层次的观众 ,尤其是青年观众 ,听得清楚看得明白 ,从而领略到京剧艺术的魅力。
她以观众为师 ,反复观察表演中观众的反应。为何观众对演员运用心力的演唱冷漠失望而无所动容? 究竟何处应该对人物深入挖掘更为传神? 以期达到动人的形象与优美的唱腔相融合 ,表演艺术与舞台技巧相凝结 ,进而完成台下的观众欣赏完美艺术的要求与台上的演员驰骋才力、抒发性灵去演活人物, 这一舞台上下之间心神一致的交流。赵燕侠把握住艺术创造和艺术欣赏、创造美和欣赏美这种和谐统一的关系, 在长期的演出中, 磨砺锤炼, 持久不懈, 自家特色日益浓郁, 到了60年代中期, 赵派艺术达到了新的高峰。
赵燕侠从她为艺多年的经验中, 认为要把戏演好, 应有“三用”——“用功、用心、用情”。可以理解, “三用”既是演员演戏的功力, 又是一个艺术家艺术创造的方法。现代戏《芦荡火种》 (即《沙家浜》)中, 阿庆嫂提壶沏水涮杯泼茶, 洗练洒脱所表现的生活气息, 京剧舞台上特有的节奏感, 看来轻松自如；阿庆嫂听到枪声, 那迅如闪电、衣裙飘摆的“转身” ,气氛陡起变化 ,前边是缓和后面是紧张。这些有张有弛的创造性的身段表演, 并非随心所欲所能及, 背后是以多年的功底为依托。她早期演出的剧目《大英杰烈》, 厚底、扎靠、开打；《游湖阴配》, “踩跷”, 从两张高桌上翻下, 走“硬抢背”；念白吃功的《十三妹》；以唱为主的《玉堂春》, 一些文武剧目, 构成她在青衣、花旦、刀马旦、武旦、闺门旦和现代女性这些行当不同, 性格各异的人物 ,均有光彩夺目的表演和多方面的艺术成就。
功力, 其完整的含意应是包括不断的舞台演出实践和日积月累的艺术创造实践。艺术家的创造成果, 是艺术家心力劳动的结晶,它不只是时间推移产生的业绩,而且是艺术家在运用唱念做舞各种表演手段中, 汇入了观察、思索、融化、表现而达到创造的境界时所费的“心”。赵燕侠就是一个功力非凡的演员，囊括摔打扑跌的《十三妹》、《辛安驿》；展示身扎大靠足蹬厚底功夫的《大英杰烈》；踩上硬跷耍“水挑子”, 脚下生风, 飘然起舞的《阴阳河》, 均演来动人心魂。观众赞叹: 有此惊人的武功实属当时女旦中的凤毛麟角。
做功为重的《花田错》, 表现的是丫环身份的人物春兰, 赵燕侠在春兰这一人物上倾注了心血, 善良、热情、活泼、爽朗、诙谐乐观、乐于助人, 这是春兰的全貌。赵燕侠演来, 看似不计方圆, 其实全合绳墨。搓麻绳的情节, 往墙上钉钉, 虽然虚拟 ,所钉的部位给人十分准确的尺寸感。 上下楼梯的阶级更是计数无误。尤其手指的运用, 摒除繁琐, 选在关键时刻 ,一指伸出 ,就如画龙点睛全台皆活。春兰出场, “绣楼梳妆毕, 红日照纱窗”, 将要念罢, 右手姆指中指相捏, 食指向上, 轻轻一挑, 玲珑、巧俏, 所指的意境分明, 小丫头的性格毕现。
《白蛇传》唱做俱重, 层出迭起的感情波涛, 在一连串的身段中, 展现了赵燕侠非凡的艺术表现能力。许仙劝酒以后被惊吓而死, 白娘子抚尸痛哭一阵, 决意深山盗取仙草, 好救回丈夫性命。立即收止悲声, 转向青儿俯身下拜 ,嘱托青儿守护在旁。倘若能返回许仙得活 ,不能返回请求青妹代为埋葬 ,生死之托哀恸恳切。心意既定匆匆出门, 行未三步转身折回取武器。迅捷接过青儿递上的宝剑, 左手拢住剑身, 右手水袖三甩, 侧面斜步, 朝青儿抱拳拱手快步下场。这段戏: 救夫心切心急如焚, 仙山盗草前途险恶, 命运虽难预料, 但义无反顾。心中诸般情绪起伏翻腾, 唱做一体, 层次分明, 动作连贯, 间不容发。串成英姿勃发的“下场”的舞姿, 翩若惊鸿, 婉若游龙。尽现白娘子人物的“神”、“情”。
赵燕侠在她多年所演的数量众多的文戏武戏中, 人物形象多样, 色彩斑斓。她并不热衷追求传统中陈旧的模式, 局囿在前人的门限以内。她是在演出大量剧目和场次的基础上拥有雄厚的艺术创造的资源, 不断用“心”去探索, 从观众有声的喝彩和无声的回报中寻求进取的精神力量。50年代她在上海、武汉等地, 一期连演数十场。60年代每月要演十二场以上。80年代还常常一期连演二、三十场。多演而用“心”, 锤炼复琢磨。赵燕侠的演唱艺术, 其所以能够铸成独特风格的赵派, 不能无视其呕心沥血为京剧艺术的有所出新, 她长年累月的艺术创造活动所付出的勤奋和艰辛, 赵派艺术是心力创造的成果。
建国后在“戏改”工作中, 为广大观众欣赏京剧提供方便, 装上字幕, 从此可听可视。赵燕侠的演出观众认为无须字幕, 唱念就可以听得清楚, 这是赵派艺术的一大特色“字正腔圆”从来是衡量京剧演员艺术功力和水平的一条标尺, 今天并未失去它的现实性。但是京剧来自徽、汉, 虽经数代的交融、衍化, 吐字发音没有尽脱湖广音韵, 确是不可回避的事实, 不然字幕的存在就没有必要。赵派艺术中唱念的字音清晰, 它在艺术表现上的现实意义, 不只是“字正腔圆”本身的一个艺术标准问题, 而且是京剧向前迈步的一个鲜明的重要标志。
赵燕侠口齿功力之深自不待言。她的唱念可以在没有扩音设备的情况下，使千人观众的剧场的每一个她人听得清清楚楚。她经常有意把易懂的唱念献给观众, 争取观众对京剧的欣赏。不断地潜心钻研, 把费力难懂的吐字咬字勇敢地舍弃, 选用易懂的京音, 听来不费思索, 清楚明了, 同时不失京剧韵律, 并增强艺术语言的美。字和字之间的连和断、轻和重、虚和实应安排得当。字音的长和短、快和慢要收放妥贴。把这些环节抚平理顺, 处理得起伏有致变化多彩, 音韵抑扬, 达到清晰入耳的艺术效果, 这不仅是功夫和技巧范围内的事, 还是艺术创造领域里一种卓越的艺术表现能力。
赵燕侠自成一派这一绝非偶然的艺术成就经历了初创时期、推行时期和成熟时期, 已有几十个春秋的考验, 它越来越被广大观众赞赏和承认。她这种唱念中吐字发音的艺术表现方法是一个极有说服力的成果, 说明京剧不会衰亡而具有强大的生命力。它的观众群体不会日渐萎缩, 将是各个层次喜爱京剧的欣赏者不断涌入剧场。显而易见, 目前不乏优秀青年演员有意无意地运用赵派的这种吐字发音的艺术表现方法, 纵然还不成熟, 比较好的效果已经出现。
赵派唱腔吐字清晰是一方面, 真假嗓结合运用是另一方面。京剧旦角的唱法, 从来使用假嗓。 破假嗓容真假, 真假嗓的结合是赵燕侠的首创, 为赵派所独有的唱法。传统的假嗓的唱腔里融入真嗓, 拓宽了声音变换的地区, 丰富了唱腔传达感情的表现能力, 这也不是单纯的技巧的运用, 应看到它是居于首创地位的艺术创造, 在京剧艺术中率先进行的成功的实践。由于唱腔中真嗓特有的醇美的音色得以发挥, 绵中含力, 柔内有刚, 完全显出这种唱腔清新明丽的赵派风韵。
60年代她的声腔造诣愈益精湛, 在此前后排出大量的新戏, 其中重唱的剧目均有婉转流畅的新腔。即或传统剧目如《玉堂春》, 苏三含冤悲忿、沉痛倾诉的唱段经她饱满激情的处理, 低沉处如泉水幽咽, 令听众难于喘息；昂扬处似山洪怒泻, 观众顿感胸臆舒张。赵派的《玉堂春》迥然不同于其他各家,早已成为世所公认的定论。多少年来她每到一地,必然以其为首场演出的“打炮戏”。
她在新编剧目《碧波仙子》、《红梅阁》、《白蛇传》等戏中创唱的新腔, 使赵派艺术焕发出新的光彩, 把赵派唱腔艺术推向更高的艺术境界。赵燕侠初登舞台的青年时期就越出故有的窠臼, 不因梨园内部权威人士对真假嗓结合的非议裹足不前, 她坚定信心持之以恒, 观众也做出了最好的评价。
她的唱腔艺术整体风格中依人物感情的差别, 唱腔的色彩是多样的。有的表现为喷泉般的活泼跳荡；有的表现为朝霞般的热情开朗；有的如同细雨飘飘洒洒, 抒发关切情怀；有的似云雷翻卷闪腾, 涌泄沉痛心声。《碧波仙子》的仙子, 走进书房前唱的[南梆子], 轻松喜悦的心情洋溢；《闯王夫人》的高夫人, 绣制大旗时唱的[四平调], 道出巾帼英雄情系前方的斗志《白蛇传》的白娘子, 在“断桥”一折所唱的[西皮导板]、[西皮原板]、[西皮二六]、[西皮流水], 爱怜和怨恨的交织, 指责与安慰的缠结, 大段的唱腔诉尽了白娘子对许仙的挚爱深情, 该剧的“合钵”一折, 那段徽调[二黄慢三眼], 唱响南北各地, 人们传唱不已, 观众一提“小乖乖”就都知道是这脍炙人口的唱段代名。
赵派艺术影响所及, 除弟子外, 常常在某些演员的演唱中听到她们运用赵派的唱法和赵腔, 观众有热烈的反应。十几年前, 台湾报纸报道: 台湾京剧界出现革新新动向, 由青年京剧演员郭小庄发起组织“雅音小集”……已两次演出经过改革的京剧 ,观众反应强烈……近来台湾京剧界呼吁开放“禁戏”, 普遍认为大陆演员的成就“其荣耀应归属整个中华民族。”郭小庄演出《白蛇与许仙》时采用的是赵燕侠的唱法。
唱做是情的外貌, 情是表演的内涵。情依靠唱做来表达。富有感染力的唱腔撼人心魄的表演, 都离不开舞台人物蓄盈于怀的悲欢离合之情。赵燕侠“三用”之一就是用情。《盘夫索夫》的严兰贞是严嵩的孙女, 但不满意祖父的所作所为。她新婚的丈夫曾荣去严府拜寿夜深未归, 她很不放心, 打发丫环带上长衣接回丈夫。丫环刚要出门被她唤回, 从丫环手里一再抚摸长衣的厚薄, 感到满意才让丫环快去, 这个情节真实细腻地刻画了对丈夫关心挂念和体贴入微的情。她的表演不是此际用情而彼处就不用情。看她演戏可以说是令人目不暇接, 唱念做舞, 一波未平一波又起, 连绵不断, 始终沉浸在舞台人物的跃动的感情之中。《玉堂春》的苏三 ,经过三堂会审回到监里, 王金龙换上便服来看她, 离别的情, 遭受冤枉的苦, 二人抱头大哭。峰回路转, 出人意料, 赵燕侠在这里创造了一个“端详”的身段, 扶住王金龙, 打量着他的脸: 胖了? 瘦了? 左右三看, 善良的苏三难以表达的爱恋之情, 由此往下深挖了三尺。
赵燕侠的唱腔更接近生活实际，是在舞台人物感情的涌动之中, 婉转流溢出来。起唱之前她的神态从来没有感情的空白, 是悲是愤已然蕴蓄满腹, 喜怒先行于色, 待到歌喉一放, 顺理成章地成为起唱前人物感情的延续, 进而唱中的情则如浪花四溅, 伸展铺张。“情中起唱, 意在声先”, 这是赵派表演艺术的又一特色。
演唱中动听的唱和感人的情, 化融无痕, 达到“唱情一体, 声态并做”。赵派剧目塑造的那些神彩飞扬的人物, 不因尊重传统而为传统所束。她是破出固定格式的樊篱, 吸取生活的乳汁, 别创新意。运用利于表现人物的新手法, 创设新的身段和唱腔, 使观众感受到生活气息和亲近感人的艺术力量, 不仅涤除了陈旧感,而且显示着时代感。可谓“纳古法于新意之中,生新法于古意之外”。
赵派艺术是革新的艺术、创造的艺术, 标志着京剧向前发展的艺术。美国国际艺术创作公司总裁谢尔登·哥尔德为中美之间的文化交流, 在1979年三次来到北京, 访问剧团挑选剧目, 哥尔德夫妇看了赵燕侠演出的《碧波仙子》和《拾玉镯》, 哥尔德夫人激动不已, 她认为这样优美的表演艺术美国观众一定欢迎, 立即签定合同, 作为期三个月的商业演出。赵燕侠担任中国北京京剧团的艺术指导和主演, 除带去上述两个剧目外, 还有《玉堂春》、《辛安驿》、《断桥》, 演出于美国十大城市的一流剧场, 票价是25美元, 共演84场。沈德彝、余志恒的《京剧艺术在纽约》一文说“著名演员赵燕侠独特的艺术风格深得美国观众的赞誉, 她在《拾玉镯》中, 把十五、六岁的少女那种天真和羞答答的细腻情思, 演得维妙维肖。美国观众从演员的一颦一笑、一招一式和眼角、眉梢、面部的表情窥视到剧中人物的内心世界。……”于恩光发自于美国的《美国观众欣赏京剧艺术》一文说“美国首都的观众说: 中国艺术家们的表演, 悦目清心, 别具一格, 为华盛顿的文化生活增添了崭新的内容。……一位中年妇女看完戏后对中国记者说: 你们应为有这样的优秀艺术和表演家而感到自豪 ’……”
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