肖世孟
（湖北美術學院美術學系，武漢，430205）
【摘 要】語言訓練如何影響繪畫創作？北宋“畫學”提供了一個很好的歷史範本。《說文解字》（以下簡稱《說文》）是北宋“畫學”最重要的講授內容，它對繪畫創作的影響有三個方面：《說文》因形求義，其540部首主要來源於自然形象，這些自然形象保留了古代思維方式和特點，客觀上提升了畫師領會“古意”的思維能力；《說文》推求本義，從本義理解引申義，是深刻領會“詩意”的基礎；不僅如此，《說文》也是訓釋古義的基礎文獻，為繪畫腳本提供解讀支撐。
【關鍵詞】《說文解字》 宋代宮廷繪畫 “畫學”
在傳統畫論中，往往強調文化修養對創作的影響。文化修養是一個比較籠統的說法，文化修養提升的結果體現在思維上，從某種意義上講，對思維影響最大的應該是語言，語言是思維的運算符號。語言訓練如何影響繪畫創作？北宋“畫學”提供了一個很好的歷史範本。
為培養宮廷畫師，宋徽宗於崇寧三年（1104）設立“畫學”，其是屬於國子監的一個學科。“畫學”的專業方向有六科，包括佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。大觀四年（1110）三月，將“畫學”併入“翰林圖畫局（院）”，由“翰林圖畫院”代行教育培養。1127年，北宋滅亡，“畫學”也隨之瓦解。“畫學”的命運，雖然前後只經歷了二十多年，但是它對當時及後來的宮廷繪畫的影響卻功不可沒，可以說，宋徽宗時期創辦的“畫學”奠定了此後宮廷繪畫的基調，其原因有二：
其一，宋徽宗時期的“畫學”，建立了系統的畫家培養模式，培養了大批優秀畫家，使這一時期的宮廷繪畫創作達到了歷史的高峰。
其二，北宋滅亡之後，“畫學”培養的一批畫家成為南宋畫院主力。由於南宋畫院並無教學實體，依靠師徒傳承，北宋“畫學”培養的畫家實際上成為南宋畫院的“導師”，這批導師的徒子徒孫直接引領了南宋畫院的創作主流。
北宋“畫學”具有鮮明的文化特點。除了繪畫技法，北宋“畫學”教育的一個重要特點是重視畫師的文化修養。“畫學”中，主持人不再是內侍的勾當官，而是由文人士大夫充當博士 。最初是米芾，其後是宋迪猶子宋子房。“畫學”中文化修養的主要內容是講授《說文》《爾雅》《方言》《釋名》，併兼習《論語》《孟子》等經典文本。
《 宋 史 · 卷 一 百 五 十 七 · 志 第一百十·選舉三》記載：
畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木，以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授。《說文》則令書篆字，著音訓。餘書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律……
《說文》《爾雅》《方言》《釋名》的文本流傳至今，是宋代語言訓練的主要內容。以上四種書，側重點各有所不同，若《爾雅》是著重釋古今之異言,則《方言》主攻通方俗之殊語,《說文》推求本義，從字形探求文字的來由，《釋名》側重由語音探求語源。正如黃侃先生所言:“《爾雅》解釋群經之義,無此則不能明一切訓話。《說文》解釋文字之原,無此則不能得一切文字之由來。《方言》解釋時、地不同之語,無此則不能通異時異地之語言。《釋名》解釋文字得音之原,無此則不知聲音相貫通之理。”
本文主要考察《說文》對北宋“畫學”的影響，北宋“畫學”所教授的這四種書當中，《說文》因形求義，溝通文字形體與詞義之間的聯繫。語言是思維的運算符號，它決定了思維發展特點，《說文》保留了古代思維特點，客觀上提升了畫師領會“古意”的思維能力；《說文》推求本義，從本義理解引申義，是深刻領會詩意的基礎；不僅如此，《說文》也是訓釋古義的基礎文獻，為繪畫腳本提供解讀支撐。
《說文》對北宋“畫學”的影響，呈現在繪畫創作中，體現出三個方面的特點：畫中的古意、畫中的詩意、畫中歷史故事的真實性。本文試圖從這三個方面展開討論。
一、畫中的“古意”
“古意”是宋代宮廷繪畫所追求的重要審美目標。北宋“畫學”的考核制度，其標準是：
筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態，形色俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細，運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。
畫中的“古意”往往只可意會，不可言傳，歷代關於“古意”的解釋往往玄妙，很難準確界定。如果能夠領會古人的思維方式，應該是獲得“古意”的最佳途徑。北宋“畫學”教授《說文》，客觀上提升了畫師領會“古意”的思維能力。
（一）自然形象歸納的思維
《說文》收正篆 9353 個，將漢字歸納為540部首，這些部首就是漢字的字根，它們大多數是依據自然形象勾畫而成的。古人為表達字義，將字形歸納成一定形體，在對形體的概括中，包含古人對自然形象所特別關注的部分，如“牛”特別強調其角，“獸”特別強調其眼睛，“車”特別強調車輪……以簡略的形體來概括複雜的自然形象，這實際上是古代視覺思維的外在表現，也是古代視覺觀看知識的保留。有過繪畫經驗的人都會知道，不掌握一定的方法和思路，任何一個形體都是極為複雜的。對自然形體的雜亂狀態，人的思維必須作出反應，讓雜亂的形體條理化、秩序化，這種將雜亂的形體條理化、秩序化的過程，實際上是一種思維能力，需要通過某種方式的學習才能實現。現代視覺思維的研究表明：當一個天生的盲人手術後復明，他直接看到的並不是我們習以為常的這個視覺世界。相反，他看到的只是令他心煩意亂的雜亂無章的形式和色彩，這些視覺現象華而不實地糾結在一起，相互之間似乎沒有任何可以理解的關係。唯有通過緩慢而又堅韌的努力，他才能教會自己：這種混合確實呈現出了一種秩序；而且唯有通過鍥而不捨的勤學苦練，他才能夠學會對對象進行區別和分類，並領會諸如“空間”和“形狀”這些詞彙的意義。
《說文》中保留的漢字字根，是古老思維對自然形象進行概括的範本，通過學習以自然形象為基礎的字根，便於領會古人對自然形象進行把握的思維特點。
（二）“人本”的思維
對北宋人來說，《說文》保留了最古老的文字——小篆和“古文”（六國文字），這些古老字形以人作為參照，以自我為觀看中心，體現了一種“人本”的思維。正如《說文序》雲：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物......” [7] 在文字字形上，學者姜亮夫總結道：一切動物的耳、目、口、鼻、足、趾、爪牙，都用人的耳、目、口、鼻、足、趾、爪、牙為字，並不為虎牙立字，不為象鼻、豕目、雞口、驢耳、鴞目、鴨趾立專字，用表示人的祖妣之且匕作獸類兩性的差別等等……漢字不用其物的特徵表某一事，只是用“人本”的所有表一切，這還不是人本為何？
在宋畫中，凡描繪禽鳥、花卉、山水，畫家皆將其賦予人的神氣、精神。傳宋徽宗《臘梅山禽圖》，其題詩云：“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭。”此畫中，白頭翁具有了人的“矜逸態”，梅花也有人“輕柔弄”的動作，詩人還以白頭翁象徵千年不變的丹青之心。流傳於今《出水芙蓉圖》，一般認為是南宋宮廷畫家吳炳所作，吳炳雖非北宋“畫學”中人，但此畫謹守“畫學”以來的“人本”傳統，特別表現出芙蓉“嬌嫩柔美”的形象，在畫家和觀者看來，芙蓉早已不是一種水中植物，而被賦予了人的精神特質（圖1）。
（三）“萬物一體”的思維
“萬物一體”是中國古代思維最根本特性，《說文》在體例上深入貫徹了“萬物一體”思維。許慎依據“六書”原則，將漢字結構歸納540部首，按照“始一終亥”的次序進行排序；按照部首順序，將9353字編入其中，按照同類原則進行聯繫，構成一個有機整體。對體例的把握和熟悉是閱讀《說文》的前提，閱讀《說文》的同時，體例所貫穿的內容會時時重複“萬物一體”的思維。
傳世宋畫體現這一思維方式，比如傳為宋徽宗所作的《芙蓉錦雞圖》，此畫描繪了錦雞、秋芙蓉、菊花、蝴蝶，錦雞落在秋芙蓉上，錦雞望著蝴蝶，蝴蝶被芙蓉花所吸引，菊花從動勢上支撐了壓低了的芙蓉花，在畫面上，四個元素完整一體。同時，錦雞並非孤立的個體，按照“萬物一體”的理解，天地萬物是一個整體，錦雞因天地感應而出現。菊花和秋芙蓉象徵時局之嚴寒，五色齊備的錦雞，象徵五德俱全，為帝王祥瑞之吉兆（圖2）。
《說文》保存了古老的思維方式。從以上三點來說，北宋“畫學”將《說文》作為教程傳授給畫家，古代的思維方式從中得以傳承，成為宮廷繪畫發揮“古意”的思維基礎。
二、畫中的“詩意”
宋畫的詩意常常是後世畫家可望而不可即的目標。宋畫既具有精細、工整的寫實形象，又具有開放、悠遠的詩意性，這本身就是一對矛盾。這些特點，在北宋“畫學”和之後的宮廷繪畫中表現相當突出。詩以語言文字為載體，它的意境是通過語言來實現的，對詩歌中的意象的理解，是在現實的基礎上，通過頭腦的加工以完成的，通過聯想、想象等，詩的描述形成了想象畫面。
中國文字源出自圖像，其文字詞義經歷由本義到引申詞義、由具體詞義到抽象詞義的演變。所謂“詩中有畫”就是詩突破了語言的界限，充分發揮了文字具有的形象啟示作用，在讀者頭腦中形成的想象畫面。那麼，畫家去捕捉詩中畫意就需要直接進入文字的本義，漢字的本義往往同具體的形象相關聯，比如：《說文·旨部》：“ 旨，美也，從甘匕聲。” 羹匙（匕）入口，以示味美。聖旨亦謂來自聖上的福音也。閱讀、理解詩歌不能僅僅從文字表象上理解其詞義，更重要的是要理解其內在的詞義，也就是由形象的本義引申出來的詞義，這樣才能更好地把握詩歌文字的形象性。
《說文》從字形出發，通過分析小篆、古文的字形結構，建構出古人造字之初的形象，來解釋文字的本義。如：禮的本字豊，《說文·豊部》：“豊，行禮之器也，從豆，象形。讀與禮同。”豆是古代的祭祀用器，豆內盛滿祭品的形象就是“豊”字形的來源，古人以此形象來創造“豊”字。從這個意義上，《說文》就是由詩——文字——形象的橋樑。
宋代“畫學”教授《說文》，能讓宮廷畫家更精確地瞭解文字的本義，深入掌握文字造字之初的形象特點，從而更好地理解詩歌，思考詩歌表達的意象；同時，通過學習《說文》，具備了與士大夫相通的知識背景。歷代文人都是《說文》的讀者，他們作詩、作詞，都會將語言高度提煉、為求準確性，用字以《說文》為基礎，瞭解《說文》，更能體會詩中“超拔”之意。比如，“床前明月光”的“明”，楷書字形從“日”從“月”，一般解釋為“明亮”。通過《說文》對字形的說解，“明”從“囧”從“月”， “囧”是窗戶的形象，“明”的本義表示的是窗戶中的月光，具有一種微弱而柔和的詩意形象。如果理解成明亮的月光，就失去那種柔柔的思鄉之情了。
北宋“畫學”的價值評判標準，也決定選拔人才的方向。“畫學”考試有“亂山藏古寺”之題，此詩中的關鍵詞是“藏”，如何理解詩中的“藏”字，是考驗畫家的詩意領悟水平的。有的畫家描繪山巒之中，隱約露出寺廟的一角；有個畫家根本不畫寺廟，只是在水邊，畫了一個挑水的小和尚。顯然，不畫寺廟的畫面的境界更高明，更能表現出“藏”字的本義。《說文·艹部》：“藏，匿也。” 《說文·匸部》：“匿，亡也。”亡也就是無、沒有之義。
再如唐詩“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不需多”，此詩意的關鍵詞在於如何表現“春”的詩意。《說文·艹部》：“春，推也。從艹從日，艹春時生也；屯聲。”要理解春，還必須了 解 春 的 聲 符 “ 屯 ” ； 《 說 文 · 屮部》：“屯，難也。象草木之初生。屯然而難。從屮，貫一尾曲。一，地也。指事。”屯是指事字，屯字似草木破土而出，雖然艱難，但受自然力量的驅使，總會破土而出。春的小篆字形為 ，是個會意字，此字形有“艹”“日”“屯”三個部分，表示春天的狀態，陽光溫暖，草木生長，萬物萌動。很多畫師描繪綠葉中的紅花，關鍵在於對“春”的領會。有一位畫師不僅描繪春天的綠樹，還在綠樹叢中畫一亭閣，一仕女在亭閣中倚欄而立，其嬌豔的櫻桃小口在一片綠色中就顯得春色無邊了。對“春”的理解，不僅用綠色來體現植物的生機，還要用人的形象體現萬物萌動的視覺效果。
又 如 “ 野 水 無 人 渡 ， 孤 舟盡 日 橫 ” 。 此 句 需 要 更 好 地 把 握“ 野 ” “ 孤 ” 的 意 境 ， 《 說 文 · 理部》：“郊外也。從裡予聲。埜，古文野從裡省，從林。”城邑之外謂之郊，郊外謂之野，野外謂之林。《說文·子部》：“孤，無父，從子瓜聲。”孤的本義是沒有父親的孩子，自然讓人聯想到可憐無依的孩子的樣子。詩句中“野”“孤”都是以人作為參照物，烘托出遙遠而又孤單寂寥的景象。一般畫家多畫空舟繫於岸邊，或者畫鷺鷥蜷縮在船舷之間，或者畫烏鴉棲息於船篷之背……奪魁者畫船伕臥於舟尾，橫吹一孤笛，其意境自然高遠，正如《畫繼》所云：“其意以為非無舟人，止無行人耳。”
三、歷史故事的真實性
《說文》是訓釋古義的基礎文獻，是將畫師轉變為“知識人”的基本教程。從宋畫的實例中，《說文》為歷史故事畫的史料提供瞭解讀支撐。
歷史故事畫是宮廷繪畫的主要題材，其功能在於“規鑑”，正如宋郭若虛所說：“蓋古人必以聖賢形像、往昔事實，含毫命素。製為圖畫者，要在指鑑賢愚，發明治亂。”此類規諫的繪畫早在漢代就已出現，《漢書·霍光傳》記載：徵和二年……時上年老，寵姬鉤戈趙婕妤有男，上心欲以為嗣，令大臣輔之。察群臣唯光任大重，可屬社稷。上乃使黃門畫者畫《周公負成王朝諸侯》以賜光。後元二年春，上游五柞宮，病篤，光涕泣問曰：“如有不諱，誰當嗣者？上曰：“君未諭前畫意耶？立少子，君行周公之事。”
西漢武帝意欲授意霍光輔弼儲君，但不便明示，故而讓宮廷畫師完成《周公負成王朝諸侯》一圖，以歷史故事畫的內容暗示霍光輔佐少子，行周公之事。歷史故事畫的創作，若無“史實”的依據，就會影響“規鑑”的效果。《資治通鑑》記載了漢成帝一件事：
上嘗與張放及趙、李諸侍中共宴飲禁中，皆引滿舉白，談笑大噱。時乘輿幄坐張畫屏風，畫紂醉踞妲己，作長夜之樂。侍中、光祿大夫班伯久疾新起，上顧指畫而問伯曰：“紂為無道，至於是乎？”對曰：“《書》雲：‘乃用婦人之言。’何有踞肆於朝！所謂眾惡歸之，不如是之甚者也！”上曰：“苟不若此，此圖何戒？”……因於史無據，對於“史實”的忠實性不高，引起漢成帝的懷疑，產生“此圖何戒”的疑惑。
早在北宋之前，許多批評家對古今衣冠、器用等細節不厭其煩加以講究。唐代張彥遠《歷代名畫記》指出“吳道子畫仲由便戴木劍，閻令公畫昭君已著幃帽”是“畫之一病”。
北宋以來，“疑古辨偽”的學風漸成士大夫共識。正如學者在研究北宋學術時所說：“無論是新黨還是舊黨，無論是義理學派還是考據學派，無不具有懷疑精神，致使疑辨成為宋代古文獻學中的一種普遍風氣。”這種學術上的風氣也引發了對繪畫中歷史故事真實性的考辨。
北宋時，郭若虛《圖畫見聞志·論衣冠異制》詳考了格式衣冠的時代性：
自古衣冠之制，薦有變更。指事繪形，必分時代。袞冕法服，三禮備存。物狀實繁，難可得而載也。漢魏已前，始戴幅巾。晉宋之世……至如閻立本圖《昭君妃虜》，戴帷帽以據鞍；王知慎畫《梁武南郊》，有衣冠而跨馬。殊不知帷帽創從隋代，軒車廢自唐朝，雖弗害為名蹤，亦丹青之病耳。帷帽如今之席帽，週迴垂網也。
米芾《畫史》詳考歷代服飾規制，如“唐人軟裹，蓋禮樂缺，則士習賤服，以不違俗為美……”歷史故事的腳本大多出自古代文獻，提升“畫學”中畫師解讀古代文獻的能力無疑是十分有效的手段。最後這些意見終於凝聚在宋徽宗“畫學”中重視研習經典的訓練措施。
《說文》編撰的目的就在於“理群類，解謬誤，曉學者，達神旨”，許慎認為由於不懂文字之學，“人用己私，是非無正，巧說邪辭，使天下學者疑”，是造成經典說解混亂的根本原因。對經典的研究，《說文》是必要的輔助工具，宋人的“小學”成就主要來自《說文》等著作上。在歷史故事畫中，眾多名物，故事情節等待畫家來完成，此時，需要以《說文》為工具，對經典文本進行疏解，達到準確理解文本，以分辨名物形制、明確人物活動細節，最終達到通過繪畫來表達的目的。
《晉文公復國圖》分為六段，舊題李唐所作。李唐在宋徽宗在位時期曾入“畫學”，南渡之後，成為南宋畫院的領袖人物 。此圖據《左傳》記載而作，描述重耳，也就是後來的晉文公，由於晉室內亂而遠走他鄉的逃亡生活。此圖採用連環繪圖的形式，每段均有宋高宗風格手書的《左傳》中的有關章節。此畫的創作必然要求宮廷畫家深入瞭解包括《左傳》在內的相關歷史文獻的記載，對文獻的字、詞、句作出精準的把握。如宮廷畫師不能準確把握文獻記載的史實，就很難達到“規鑑”的效果（圖3）。
結語
北宋“畫學”中的《說文》訓練，籠統地說，是提升了畫師的文化修養；具體來說，是提升了畫師傳達“古意”“詩意”及歷史故事畫真實性的能力。
肖世孟（1975—），武漢大學古籍研究所博士、武漢大學哲學院博士後，現任湖北美術學院副教授。研究方向：美術考據。
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