在道教活動中使用的音樂統稱為道教音樂，包括齋醮音樂以及道士宣道、佈道和修身養性時所用的音樂。齋醮音樂亦稱“道場音樂”、“法事音樂”，集中而典型地表現了道教音樂的精神特質，故而道教音樂慣以齋醮音樂著稱。
一、 道教音樂的歷史發展
中國古代民間就有巫舞、巫風。中國古代禮儀也採用音樂禮賓和祭祀。《禮記·樂記》稱，“祀天祭地，明則有禮樂，幽則有鬼神”。①道教音樂的淵源與遠古的 巫術有密切關係，是繼承了“巫以歌舞降神”的傳統而產生並發展起來的。因此，遠古巫祝的祭儀樂舞是初始道教音樂的來源。
在道教齋醮科儀 中，高功法師等唱《步虛》聲韻，往往與“步罡踏斗”相配合。所謂“步罡踏斗”又稱“禹步”，這實際上就是古老的巫舞步法的沿襲。《洞神八帝元變經·禹步致 靈》稱：“禹步者，蓋是夏禹所為術，召役神靈之行步;以為萬術之根源，玄機之要旨。”該經還進一步談到禹步之跡成離坎卦。這就是說，起步在坎卦，而最後一 步止於離卦。《秘藏通玄變化六陰洞微遁甲真經》捲上描述了具體的順序為：坎、坤、震、巽、乾、兌、艮、離，行走軌跡形成一個九宮八卦圖，與後天八卦方位如 出一轍。可見，禹步即是根據後天八卦方位而定的。在“步虛聲韻”的演唱中，根據禹步的進退曲伸、變態離合、對比反叉而有了人體內部“氣”的流變和呼吸的節 奏感，這就形成了輕重緩急、抑揚頓挫的舞蹈韻律。
早期道教科儀比較簡單。《太平經》中雖有關於音樂的論述，但科儀中只有誦唸，並無音 腔。早期科儀中的道教音樂資料，現在能見到的不多。東晉葛洪《抱朴子內篇·道意》記載：“而徒烹宰肥豚，沃酹醪醴，撞金伐革，謳歌踴躍，拜伏稽顙，守請虛 坐，求其福願。”②這是早期道教在舉行醮儀時，敲鐘擊鼓，唱歌跳舞，稽首禮拜的生動寫照。
北魏明元帝神瑞二年(公元415年)寇謙之所 得的“雲中音誦”，即“華夏頌”、“步虛聲”，始將經文誦持由直誦改為樂誦，出現了最早的書面經韻樂章。寇謙之利用北魏皇帝崇奉道教，對東漢以來的原始道 教進行了總結和改造。他的“樂章誦戒新法”是現知描述道教音樂最早的文字記載。
南朝劉宋時期，廬山道士陸修靜整理三洞經書，編著齋醮儀範，為道教齋醮音樂正式形成提供了有利條件，為道教音樂的進一步發展奠定了基礎。
唐代是道教繁榮昌盛時期，道教音樂亦有較大發展，這與帝王皇族的直接參與分不開。唐代高宗令樂工製作道調;武后重視道教，曾一度把內教坊改名為雲韶府。唐玄宗是我國曆史上著名的崇奉道教的皇帝。玄宗崇道，不僅對老子的思想十分推崇，而且對道教樂舞鍾愛尤深。史書記載，開元九年(721)，玄宗詔命道士司 馬承禎制《玄真道曲》，茅山道士李會元制《大羅天曲》，工部侍郎賀知章制《紫清道曲》和《上聖道曲》。太清宮成，太常韋絛制《景曲》、《九真》、《紫 極》、《小長壽》、《承天》、《順天樂》六曲。唐玄宗不僅詔令別人創制道曲，還在內廷道場親授道曲。據記載，天寶十年(751)，玄宗於內道場親授諸道士 《步虛聲》韻。唐代大詩人白居易的《霓裳羽衣歌》在當時頗為流行。白居易最為喜愛的“霓裳舞”就是根據道調“霓裳羽衣曲”編排而成的。霓裳羽衣不僅是古老 宗教巫師之服裝，而且也是神仙道士的服裝。《霓裳羽衣曲》正是道教從古老宗教儀式傳統中沿襲而來以服飾命名的一種樂曲。霓裳羽衣舞的隊形變化可能是根據齋 醮的原理設計的。在舞場上，還有玉鸞展翅收翅、白鶴引頸長鳴的陪襯，而這兩種動物在道教中常常是以神仙的使者或運載工具的面目出現的。“霓裳羽衣舞”的演 出不僅受到文人的讚賞，而且獲得皇帝的青睞，這說明了道教音樂在唐代得到了較大的發展和提高。
五代時，《玄壇刊誤論》載當時的道教音樂是：“廣陳雜樂，巴歌渝舞，悉參其間。”③
北宋時，朝廷曾設雲璈部主管道樂，並出現了現存第一本道教音樂的譜集《玉音法事》三卷，共輯錄道曲50首，由於該譜採用的是曲線記譜法，因此，至今尚未 能確譯其音調。由唐代的“俗講”演變而來的“道情”也於北宋正式形成，從而推進著道教音樂向民間傳播。至南宋時，道教音樂在民間已廣泛流傳，《無上黃籙大 齋立成儀》卷五十七雲：“時俗……工習聲音以為悅。”④此時道教音樂對於聲樂形式(聲)和器樂形式(音)的運用已經比較講究悅耳動聽。宋徽宗在政和二年 (1112)三月頒《金籙靈寶道場儀軌》四百二十六部，四年三月又詔諸路各選宮觀道士十人，遣發上京，赴道錄院講習科道、聲贊等，習熟之後，遣還本處。這 些措施既為統一儀軌準備了條件，也使各地道教音樂有機會進行交流並進一步提高。
兩宋齋醮亦始用詞曲。金元時期，全真道創立，其音樂也開 始分野，向著各自的體系衍化。明代的道教音樂又有更新的發展，並逐漸規範定型。明太祖朱元璋設立專門的音樂機構“神樂觀”，齋醮樂官皆用道士，樂舞生也由 道童充任。由於洪武七年(1374)道門科儀去繁就簡、立成規矩的編定，不但更加規範和統一，而且又有新的發展，進入了定型時期。明成祖時，又出了一本道 教音樂譜集——《大明御製玄教樂章》，採用傳統的"工尺"記譜法記譜，記錄道曲十四首，它們具有明顯的宮廷雅樂之特點。另據《大明玄教立成齋醮儀》《大明 御製玄教樂章》及《聖母孔雀明王經》有關記載，明代道教音樂既承襲唐、宋、元三代之舊樂，又吸收南北曲音樂的新制道曲，甚至連民間音樂如“清江引”、“採 茶歌”等等曲調皆為道教音樂所吸收。
到了清代，道教音樂已包含有較豐富的地方戲曲、曲藝音樂的色彩，道教音樂向戲曲、曲藝傾斜的現象更 為明顯，更為隨習俗近人情了。在明代道樂的基礎上進一步流於世俗化的清代道樂，從總體而言，已由明代趨於規範而強化起來的共性因素，逐漸轉向了各宮觀道院 道教音樂的個性化，呈現出道教音樂各具地方色彩的態勢。⑤
清初時夢珠輯《閱世編》卷九中謂道教法事“引商刻羽，合樂笙歌，竟同優戲”，⑥推崇道教音樂已有一定的藝術水平。近代道教音樂，基本上承襲明代以來的傳統，音樂上一直分為正一、全真等兩大道樂流派，並進一步趨於民間化、世俗化。
除此之外，中國古代還有一些具有道家思想的音樂理論，如嵇康的《聲無哀樂論》、阮籍的《樂論篇》等。道家的音樂作品，如漢代的大麴《黃老彈》，唐代的法 曲《霓裳羽衣曲》;明代古琴譜中收錄的宋、元、明的大麴《莊周夢蝶》《羽化登仙》以及《逍遙遊》《八公操》《頤真》等，也都屬於道教音樂的範疇。
縱觀道教音樂在它一千五百多年的發展歷史中，包括有獨唱、吟唱、齊唱、鼓樂、吹打樂和器樂合奏等多種音樂形式，在齋醮法事中，這些形式不斷更換，靈活地 組合，恰如其分地表現出召神遣將、聲勢磅礴的場面;鎮壓邪魔、劍拔弩張的威風;盼望風調雨順、求福祈願的心情;清淨無為、仙界飄渺的意境。這些為道教的齋 醮增添了莊嚴而肅穆的氣氛，給人以深刻印象。道教音樂漫長的發展歷史以及它的藝術成就，使它成為我國傳統音樂文化精粹的組成部分。
二、道教音樂的民族特點
由於道教是中國土生土長的宗教，道教音樂勢必也受到中國社會政治經濟特點的影響，受中國民族音樂的發展狀況、民眾的欣賞習慣、道教的教義和宗教儀式結構的制約，因此具有中國的民族宗教音樂的特點和鮮明個性。
道教音樂的發展呈現出如下特點：
首先，道教音樂保留有中國古代音樂文化的特色。齋醮、頌經、法術等活動中的音樂是同儀禮和祈禳符咒等術結合在一起的，配合著隊伍、叩拜、舞蹈、步罡踏斗 等動作。雲遊宣道指唱道情。宮觀常儀指晨鐘暮鼓雲板等。大型齋醮活動的音樂，實際上是獨唱、合唱、道白、獨奏、合奏、舞蹈、儀式等交錯、配合進行的綜合性 “演出”。在長期“演出”的過程中，道教音樂逐漸形成了系統的套數，包括成套的器樂曲調和聲樂體裁。據陳國符《道樂考略稿》，歷代器樂曲調有華夏頌(華夏 贊)、步虛聲、祈仙、翹仙、玄真道曲、大羅天曲、景雲、九真、紫極、小長壽、承天、順天樂、霓裳羽衣曲、紫微八卦舞、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎風輦、天 下光、聖賢記、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等，聲樂體裁有頌、贊、步虛、偈咒等，形式豐富多樣，曲調細膩優美。道教音樂自它形成伊始，便一直受到皇室 官府的扶植、利用和蔭護，並受宮觀組織和清規戒律的制約，很少受社會動亂衝擊，得以自成一體地連續發展。同時，道教音樂歷代靠口傳心授，傳承方法隱秘保 守，特別是全真道要求更嚴。因此，道教音樂能將其古代傳統音樂保存至今。
其次，在演唱和演奏方面，道教音樂的誦唱和樂器演奏均由道士擔 任。因此就要求道士不但要熟悉道教經卷，精通齋醮儀式，而且還要有演唱道曲、演奏樂曲等藝術本領。所以江南民間流傳一句諺語：“出一個秀才容易，出一個佳 道士難。”就是說，一個道士不但要學會宗教的一套，而且在演唱、演奏上也要有較高的藝術水平，才能有資格在齋醮法事中擔任“都講”、“高功”等較高的職 務。有些齋醮活動是專為帝王及權貴施行的，其場面浩大，時間長，音樂莊嚴肅穆。有些齋醮活動則是小型的，為群眾的，音樂相對簡單。那些高道作為修身養性的 吟唱及器樂奏，如唐司馬承禎《玄真道曲》、李含光《大羅天曲》、賀知章《紫清上聖道曲》等，曲調清虛高雅;而沿街漫唱的道情則是一種通俗的曲藝，如《金瓶 梅詞話》第64回就描寫了兩個唱道情的藝人。道情曲本有清代無名氏著《韓湘子九度韓公》等。道教音樂在吸收民間音樂的同時，有些樂曲也流向民間，廣為流 傳，如道情。道教音樂在長期發展中所形成的音樂理論、優秀樂曲、聲樂器樂技巧，對民樂的影響極大，促進了民樂的發展。如漢代《黃老彈》、唐代《霓裳羽衣 曲》、宋以後《莊周夢蝶》、《羽化登仙》、《逍遙遊》、《八公操》、《頤真》等曲都受到道教音樂的明顯影響。
再次，道教音樂是具有地方 性特點的宗教音樂。其表現有二：一是同一法事中採用同一旋律的音樂，因各地的行腔、旋律裝飾(加花)都帶有本地地方音樂特點而各不相同。二是同一法事中的 同一首詞，各地選用本地音調配曲。以正一派道樂為例，江西龍虎山天師府是正一道派的祖庭，天師府道樂吸收了不少江西民歌小調和曲藝、贛劇的成分;蘇州玄妙 觀道樂同蘇南吹打一脈相承;上海道教音樂具有濃郁的江南絲竹韻味，委婉、清麗和典雅;臺灣中南部道樂受到福建南音影響。以全真派道樂為例，北京白雲觀採用 北京韻，嶗山道樂具有膠東地方音樂風格，瀋陽道樂具有東北民間音樂特點，川西道樂同四川清音、揚琴以及川劇高腔音樂也有緊密聯繫;武當道樂則有明顯的混融 南北音樂的色彩。
最後，在道教音樂與民族、民間音樂的關係方面。道教音樂的發展就是一部不斷吸收、融化民族、民間音樂成分，以豐富自身 的歷史。道教吸收了少數民族音樂，特別是從民間音樂吸收了豐富的營養。陳大燦的《道教音樂初論》一文說，唐玄宗熱愛道教音樂，親自編制道曲。唐代道教音樂 不斷吸收民間音樂、西域音樂的養分，例如把《無愁》改為《長歡》，《蘇羅密》改為《升朝陽》，《龜茲佛曲》改為《金華洞真》等等。明代道教音樂極其豐富， 既有承襲唐、宋、元之舊樂，又有吸收南北曲音調的新制道曲，還有直接採用民間小調的音樂，如《清江引》、《採茶歌》等等。因此道教音樂是一種帶有中國各地 方音樂特點的道教音樂。許多道樂、曲牌都是從民間傳統音樂中吸收營養髮展而來。同時在道樂表現手法上，民間一些精彩的技法，也被吸納，大大豐富了道教音樂 的表現力，使之成為一種藝術性很強的宗教藝術。而北方的道教音樂在表現手法上，不尚華麗，但求淡雅、隆重，仙道氣氛濃烈。同一首詞的贊、頌、步虛、偈等， 各地選用本地音樂特點的旋律，詞同曲不同。例如同一首《三清偈》，廣東的是廣東曲，臺灣的是臺灣曲，上海的是上海曲，各不相同。道教是產生在地大人多、方 言和音樂各地不同、民歌和民間舞蹈風格各異的中國，因此它的齋醮科儀有統一的經典，而它的音樂卻沒有統一的規定。⑦道教音樂帶有地方音樂特點，不但受到信 眾的歡迎，反過來，它又對道教的發展傳播產生了很大的影響。
總之，道教音樂是我國民樂中的重要一支，其中保留了不少古代音樂和地方音樂的材料，所以說，道教音樂對於中國音樂的發展作出了巨大貢獻。
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