油畫技法（一）
油畫以易於油劑（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為押發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。畫面所附著的顏料有較強的硬度，當畫面乾燥後，能長期保持光澤。油畫是西洋畫的主要畫種。
油畫技巧及介紹
挫
挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆後稍作，挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。
拍
用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。
揉
揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。
線
線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但儘管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反覆交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。
掃
掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未乾時以乾淨的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、鬆動而不膩死的色彩效果。
跺
指用硬的豬鬃畫筆蘸色後以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。
拉
拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調準顏色後用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。
擦
擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。
抑
抑是用刀的底面在溼的顏色層上輕輕向下壓後提起，顏色表面會產生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質感的地方用抑技法可達到預期的效果。
砌
砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產生豐富的對比。用畫刀調取不同的顏色不作過多調合，任其在畫面上自然地混合能產生微妙的色彩關係。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當，就會有很強的塑造感
劃
劃指用畫刀的刀鋒在未乾的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產生深淺粗細不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產生的色面形成點、線、面的對起伏的肌理變化。
點
點--眾法自點始，一切筆法均出發於點。早在古典坦培拉技法中，點畫法就是～種表現層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點的筆觸來表現光的閃爍和物體質地。印象派時點彩筆法成了其基本特徵之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機械地將點作為其唯一的筆法。現代寫實油畫中也有沿用以點的疏密來產生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點的方法在綜合性畫法中與線條和體面結合可產生豐富的對比，用不同形狀和質地的油畫筆又可產生不同的點狀筆觸，對錶現某些物體的質感能起獨特的作用。
刮
刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃颳去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀颳去不必要的細節或減弱過於強的關係，讓顯得緊張的畫面關係鬆弛下來。長期作業在一天作業結束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀颳去以便及時乾燥，待第二天接著畫。顏色幹後也可用畫刀或剃鬚刀把高低不平處颳得平整一些。還可在未乾的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現各種肌理。
塗
如果說點畫法和勾畫法是形成油畫點與線的手段的話，那麼塗就是構成油畫體決，即面的主要方法。塗的方法有平塗、厚塗和薄塗等，也有把印象派的點彩法稱為散塗的。平塗是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平塗也是裝飾性油畫的常用技法。厚塗則是油畫區別於其它畫種用筆的主要特徵之～，可以使顏料產生一定的厚度並留下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆塗。薄徐是用油將顏色稀釋後薄薄地塗上畫面，可產生透明或半透明的效果。散塗則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結合揉掃的塗法也叫做暈塗。
擺
用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結束時，以較肯定的顏色和準確的筆觸來尋找色彩與形體關係，往往關鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當然下筆前應先做到成竹在胸方可奏效。擦--擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在幹了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。
油畫技法(二)
古典透明畫法的方法是怎樣的
（1）素描初稿。
透明畫法主要依賴於清晰、成功的單色底畫——素描。在這個階段，可以用任何素描媒介——炭條、色粉筆等清楚地確定一個可填充底色的框架——素描稿。之後，噴一層髮膠或上光油。
（2）純灰畫法。
一般用白色與黑色調和的灰色作畫，也可用赭石或褐色與白色調和。基本要求是反差強烈的明暗層次，儘可能用亮色調錶現，因為其後每一遍上色都會使畫面變暗一點。根據“肥蓋瘦”原則，這一階段儘可能少用油，古代畫家多用鉛白，因為鉛白在油畫顏料中最“瘦”，而黑油畫色含油多，因而要少用。在表現明暗層次反差強烈的肖像時，並不意味著越暗越好，在保持亮度的基礎上，最深的調子處於中間灰色即可。在畫灰色畫時，應常備一支扇形筆或油畫滾子，不斷用它把顏料抹平，一般只在確實需要的地方才畫稍厚的筆觸。灰色畫完成之後，至少要讓它幹兩天以上再塗上一層潤色光油，這利於隨後的色層上光。
（3）著色。
開始時色層要概括，大面積塗上單純的經過稀釋的上光色是著色過程的第一步。待一層上光色幹後才能覆蓋下一層色，間隔約為一至兩天。當然可以採用溼蓋溼的畫法，但不易控制色彩，所以很多采用透明畫法的藝術家同時畫幾幅畫。
（4）薄塗。
透明著色之後，為增加物象的體感、質感，高光及細節部分常採用薄塗方式強調，用大量白色調和大量的調色油塗於幹後的上光色上，多加調色油是為了遵守“肥蓋瘦”的原則。注意：這一階段不要使用松節油。松節油只在灰色畫階段使用。
在透明畫法中，上光著色與薄塗覆蓋可以交替進行。有時兩三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成後需乾燥幾個月，然後塗一遍上光油。
有人說：有多少採用透明畫法的藝術家就會有多少種技法，可見透明畫法並不侷限於上述方法。畫家可根據自己的需要探索屬於自己的技法風格。下面再介紹一種古典透明畫法：
首先用木炭起稿，然後用長鋒勾線筆蘸乳膠調和的黑顏料或墨汁準確地勾出輪廓，再用大刷筆蘸 “三合一”油（達瑪上光油∶亞麻仁油∶松節油＝1∶1∶3）調出赭色調的稀薄色，以鬆散的筆意塗滿畫面，再用抹布輕擦吸去多餘的油。 第二步：用大筆蘸乳液（甲基纖維素乳液或乾酪素乳液，詳見“坦培拉乳劑的製作”），調鈦白粉畫出物體受光部分，趁白色未乾時用筆輕掃，向暗部過渡，製造飛白效果顯出中間色調，此時畫面的明暗對比應概括、強烈。 第三步：白色幹後接著用“三合一”油調色粉釉染，即所謂的“上光術”。如果沒有色粉可將油畫顏料用高麗紙吸去油份再用。第二步的提白與第三步的釉染反覆進行，直到造型與色彩完美結合為止。
由於此技法使用乳膠調白，所以乾燥迅速，釉染後能在短時間內結膜，故可連續作業。應當注意：最初釉染不能用油過多。另外，畫布底子要有吸油性，初畫乾澀，漸呈光澤。
古典透明畫法需要一個熟悉材料的過程，作畫者要在實踐中不斷積累經驗。
什麼是透明畫法和“光學灰”
透明畫法包括：
（1）透明色重顯。
一般在背景及主體物的暗部用不調粉或少調粉的油彩進行多層罩色，透露布紋及底色。
（2）薄底透明罩色。
在中間調子的灰棕色底上用深棕色或銀灰色畫出較嚴格的素色油畫，待幹後罩上透明色，透明色避免過多調入白色，以免影響透明度。為此，底畫的素色油畫需要預先提高明度，為多層罩色留下餘地。
（3）厚底透明罩色。
指在底畫厚塗平滑的表面及底畫厚塗凹凸的表面上罩透明色。厚塗平滑的表面指先用厚色待未乾時掃平，幹後罩透明色。此法多用於古典風油畫。例如肌膚受光部分多用厚塗顏料，使其與背景等暗色部分的厚薄拉開距離。厚塗顏料未乾時用毛筆輕輕掃勻筆觸進行平滑處理，乾透後再罩透明色，能達到既厚實又透明晶瑩的效果。
“光學灰”是透明畫法表現出來的一種視覺效果。古代藝術家在坦培拉或油性色底上用樹脂光油進行釉染後，塗以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊顯露出來，即產生色彩奇異的透明灰色——“光學灰”。這種透明灰色和調配出來的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無法達到的。魯本斯當時就以創造光學灰著稱，他曾對他的學生說：“至少暗部最後一層色應是透明的。”如圖29是魯本斯的油畫局部。
什麼是熱畫法與冷畫法
熱畫法與冷畫法是歐洲最古老的蠟彩畫技法， 它們以使用蠟媒介的手段來區分。
適合於繪畫的蠟主要是蜂蠟。商店裡出售的蜂蠟呈乳白色餅狀或塊狀，柔潤細膩，加熱至60℃時能融於松節油、高級汽油和水中。蠟彩畫適合畫在木板等硬支承材料上，也能附著在畫布上。畫布底子一般採用膠質底子，也可以不做底子，但不能畫在油質底子上。
（1）熱畫法
選取優質蜂蠟8份，切成小塊，加1份卡爾努巴蠟（進口蠟，呈蛋黃色碎片狀，光滑堅硬，可以不用）混合裝入金屬容器中，用火加溫使之溶化。再取等量的（1∶2）達瑪樹脂光油調和在一起，並分盛於若干個小金屬盒裡，然後將各種顏色粉每色一盒分別攪拌在熱蠟溶液中，即可做成不同顏色的蠟質色膏。
作畫時將所用色膏盒排列在可加熱的平滑金屬板上，使蠟色保持溶化狀態，即可用畫筆蘸取色液作畫，並能夠在金屬板上調色，必要時用松節油稀釋。蠟色塗到畫面上會迅速凝固，可多層覆蓋，亦可趁熱用刮刀修改和潤飾。現代畫家常使用熱吹風器、特製電烙鐵、可加熱刮刀等輔助工具。如圖26。完成後的蠟彩畫呈亞光狀態，可用絨布在畫面上拋光。
（2）冷畫法
冷畫法又分 乳化蠟和 皂化蠟兩種媒介調色法。
乳化蠟：亦稱蠟乳膏，標準的配製方法是：取30克優質蜂蠟，放入250毫升沸水中溶化，加15～20克碳酸銨（可先用少許溫水溶解），沸騰冒泡後不停攪拌，直到冒泡消失，即可製成豆腐腦狀的蠟乳膏。繪畫時用蠟乳膏4份＋1份乳膠（或動物膠、乾酪素膠等）調和顏色粉使用。
皂化蠟：將1份蜂蠟、3份松節油置於廣口瓶中，封口，用水加熱使蜂蠟溶化於松節油中，再兌入（1∶2）達瑪上光油即可調和顏料粉使用。
冷畫法比熱畫法更適於畫布和紙，但冷畫法蠟彩畫若要拋光最好畫在石膏底子的木板上。
怎樣給油畫起素描稿
一般人看來，素描稿只是粗略的草稿，用幾根隨意性的線條勾畫出物象的大體外形而已，而決定畫面最終效果的是色彩塑造。對於採用直接作畫法的藝術家來說，素描稿可能如此。而對於古典寫實繪畫的藝術家來說，素描稿則相當重要，它是藝術家造型語言的全部。因為素描是最基本的藝術表達方式，是藝術家與自然交流的第一步。
在這裡我們研究一下青年畫家朝戈起素描稿的過程，如圖25。
（1）先勾出一個設想性的草稿，用鉛筆在紙上畫出大構圖和人物大體表情，然後對照模特進行寫生。畫家在寫生時多以感性因素為主，人物的外形和神態儘可能接近對象。
（2）在寫生過程中充分體味模特的內在氣質，緊緊地抓住這一開啟性靈的契機加以強化。然後，畫家根據寫生稿進行加工、概括、提煉。
（3）在前兩張素描稿連續嬗變和語言淨化的基礎上進行第三張素描稿的創作。這一步強調輪廓線處理，使外形更加豐滿，人物在光影的作用下產生一種浮雕感。同時對局部的內容加以充實，畫得更加肯定。素描稿敲定之後，畫家以極其嚴格的方法（方格放大法）將素描稿拷貝到畫布上。
由此看來，起素描稿是一個靈活的造型過程，它允許甚至鼓勵不斷修改和調整，所有這一切都是為了確定一個明確滿意的視覺形象。在任何油畫的起步階段，都有理由也有必要花費大量時間來起素描稿。
起素描稿並不一定上調子，可直接用線在畫布上修改、調整，也可以用簡單色來確定畫面的主體色調與色彩關係。下面介紹幾種起稿用的工具。
（1）炭條。炭精棒與木炭條都適於在畫布或木板上畫素描。木炭條的性能更好，因為它的印痕較輕，更容易擦掉，用起來較為靈活。炭精棒能留下很重的線條，使輪廓線較為明確。
（2）炭筆。線條較細，更適於畫細部。有人不主張用鉛筆，認為鉛印會從油畫色層底下泛上來。
（3）色粉筆與蠟筆。在畫布上使用不易過多，要避免使用白色或淺色。在這種素描中過多使用色粉筆或蠟筆會使底子不穩定。
（4）水彩與丙烯色。極薄的水彩不會對油畫色的覆蓋產生任何影響。若要厚塗，就用丙烯色。
（5）水墨。使用中國書畫用水墨，是很有趣的事。墨線既可以用油畫色覆蓋，也可以保留，它不會輕易被松節油洗掉。
（6）複寫紙。可將紙上的素描稿複印到畫布上。
在起素描稿階段，髮膠、膠液等固定液是不可缺少的。對於易脫落或泛色的材料有必要噴上一層固定液。另外，各種橡皮、抹布等也是必備品。
油畫技法(三)
如何使畫面呈亞光效果
光澤度類似玻璃般的油畫表面易產生反光，往往給觀賞者帶來諸多不便，亞光顏料與亞光油就是為解決這一問題而發明的。但亞光顏料中含有大量的香精油，而結合劑脂油的含量相應減少，因而顏料較脆，粘附力弱，耐久性也隨之降低。
為保持作品的耐久性，畫家往往在完成的油畫作品表面塗一層亞光油，達到無光澤的效果。過去常用的亞光油大多是煮過的工業用油樹脂，但它的透明度不太好。現在人們使用蠟來減弱光油的光澤度。通常用兩份蠟（白蜂蠟最佳）加五份達瑪上光油，再加一份松節油稀釋。亞光的程度是根據用蠟的比例來決定。個人配製時，需要用試驗的辦法改動配方，以便獲得最佳效果。
作畫時若用松節油或精製汽油調色也能產生非常美的亞光效果。
與平滑、有光澤的畫面相比，無光澤畫面顯得粗糙、色調較灰暗，無“溼潤”感。因而大多數油畫家並不採用純無光效果，而是追求半亞光效果。而且多用於明快的、裝飾性較強的油畫作品中。傳統的油畫作品仍採用上光油。
現代畫家使用丙烯顏料繪製無光澤或半亞光作品，亞光油畫顏料被取代。
如何配製上光油
自行配製上光油對於油畫家來說非常有趣而且較實用，簡單有效的方法如下：
將達瑪或其它固體樹脂弄碎並磨成細粉末，放入細紗布縫製的口袋或尼龍絲襪中，取廣口玻璃容器裝入精製松節油，再把裝有樹脂粉末的口袋懸掛於玻璃容器裡的松節油中，這樣樹脂便會漸漸溶解於松節油中，而雜質則會被紗布袋過濾掉。為防止松節油的揮發和塵埃的侵入，應將容器蓋嚴。容器的大小應能放入口袋並能使口袋中的樹脂粉末完全浸沒於溶液裡，且口袋又不能觸到容器底部。如圖23所示。為加快溶解的速度，可時常將口袋提起，待溶液流盡後再放入。這樣配製出來的光油顏色微黃或無色。對於繪畫上光而言，樹脂應以1∶3的比例溶於松節油，在普通情況下，樹脂需要一兩天的時間就能全部溶解。有人用文火加熱的方法來加速溶解是不可取的，因為加熱配製的光油有粘性而且顏色深黃。市場上出售的1∶3達瑪光油有粘性，可能是熱溶解或加入了大量的亞麻仁油。急需使用上光油時有一種快捷的製作方法。將超過量的樹脂粉末放入松節油中不斷攪拌，數小時內就能製成足夠濃的溶液，然後用尼龍絲襪過濾。剩餘的樹脂可用來配製新的上光油。
瑪蒂脂上光油比達瑪樹脂上光油流動性好，易於塗刷，油膜平滑均勻，也容易清洗掉。但達瑪上光油可以通過添加5％的熟油來克服這方面的不足。
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