李清照《詞論》稱柳永《樂章集》“大得聲稱於世 ”，陳師道《後山詩話》亦稱“柳三變作新樂府，骳從俗，天下詠之”更閱《詞話叢編》所錄吳曾《能改齋漫錄》王灼《碧雞漫志》等詞論典籍中皆有柳詞備受歡迎的記載。可見“柳永熱”在宋季詞林的確是一個不爭的事實。那麼，柳永熱現象到底是如何表現的，它的形成主客觀原因是什麼，形成以後對詞體的發展帶來什麼重大的影響等等，都需我們做出探索分析本文擬就“柳永熱”現象加以分析，並對其成因以及詞壇深化情況作初步探討。對於“柳永熱”現象，李清照和陳師道的描述過於簡括，而葉夢得曾引述過一位從西夏歸朝官員的話，即：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”是僅就西夏境內所見柳詞的傳播情形而言。依據有關資料記載，我們可以對“柳永熱”現象從其傳播自然空間的跨度和喜愛範圍的廣度兩個側面加以描述。
柳永詞意境
從傳播自然空間的跨度來看，柳詞所及，東達高麗，西至西夏，北極金源南及粵閩。其傳播範圍之廣，在當時是無與倫比的，尤其是那些作品只在上層貴族集團的狹小圈子裡打轉的人。正如宋人吳曾所云：“柳三變好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。”東西南北的遼闊地域和各據一方的少數民族政權，（如党項、女真、契丹等）在當時是相對封閉的，而柳詞不拘何國何地，都可以暢通無阻；就其喜愛範圍的廣度而言，無論上及皇家貴族，抑或下及市井百姓，無論高雅文士抑或凡俗等輩，“雖頗以俗為病，然好之者終不絕也。”在當時，皇家貴族和凡俗等輩之間的心理鴻溝同樣是不可逾越的，而柳詞卻可以任意傳唱，可以引起各階層人士的強烈反響，可見柳詞在當時的影響力是何等巨大。我們還可將柳詞所引起反響的具體情況歸結為三種有褒揚其詞進而相與仿效者，有陽諱其名而陰施其實者，也有嚴厲批評進而肆意貶損者。
柳詞意境
其實，褒貶評價的對立爭論，就是客觀上的炒作，炒作的結果會使柳詞的影響更加擴大。徐度《卻掃篇》記述這樣一個非常有趣的故事：
柳氏之作殆不復稱與文士之口，然流俗好之自若也。劉季高侍郎宣和間嘗飯於相國寺之智海院，因談歌詞，力詆柳氏，旁若無人者。有老宦者聞之，默然而起，徐取紙筆，跪於季高之前請曰：“子以柳詞為不佳，盍自為一篇示我乎？”劉默然無以應。
柳詞唯美意境
這是對柳詞褒貶之爭的一則事實材料。“老宦”並非“流俗”之輩，他以不爭之爭堵得劉侍郎當眾難堪，是嗆得狠了一點，但柳詞卻因了這類傳聞的炒作而受到更多人的喜愛。至於陽諱其名而陰施其實者，則以秦少游最為典型。他的《滿庭芳》詞用鋪敘展衍之法佈景設境抒情，深得“柳氏家法”之奧妙，故宜被蘇軾指斥為“學柳七作詞”然秦少游矢口否認亦可理解，是為顧全面子，不至於被人視為與柳氏同俗而已。
柳詞意境
可是秦觀欲蓋彌彰的辯解是徒勞的，蘇軾還是認為他和柳永同一氣格，所以才以“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”之語戲謔他。其實，象秦觀這樣嘴上不承認與柳永同俗，而實際創作卻也不避柳俗的名公巨儒也大有人在，如歐陽修《宴瑤池》中“從今後若得相逢，繡緯裡、痛惜嬌態”；黃庭堅《歸田樂令》中“引調得、甚近日心腸不戀家，寧寧地、思量他”；周邦彥《風流子》中“天便教人、霎時廝見何妨”等等，無不與柳七郎風味同一聲口。然而，他們更多取資於柳的還在長調體制以及鋪敘展衍手法諸方面，這在“冠冕詞林”的周邦彥的創作中表現更為明顯。張炎批評周詞“軟媚”、“意趣不高遠”，沒有脫出“柳七風味”。而周詞以鋪敘見長，多用賦筆，且有故事首尾情節，有人物鮮活形象，也有細節刻劃和景物描寫，這些恰恰是取自柳永之擅長。姑以柳永《採蓮令》與周詞《拜星月慢》略加比較。
柳詞以景抒情
《採蓮令》寫離別，從破曉送別開始，繼而寫徵客情苦，翠娥執手，臨歧凝佇，無言有淚；再寫到蘭舟急漿離去，回首重城，只見江天煙樹。情節完整，形象感人，敘事首尾分明。而《拜星月慢》所記述的則是詞人與“秋娘”之間一段悲歡離合的故事，從深夜尋訪初次相遇、雲溫雨潤寫到驚風吹散、獨宿荒館和相思愁嘆，同樣是首尾情節一寫來，人物、故事、細節、景物無不完整有序，細密妥溜。有感於此，蔡嵩雲在其《柯亭詞論》中明確指出“
周詞淵源全自柳出。其寫情多用賦筆，純是屯田家法。”然而，若有人如蘇軾質問秦觀那樣質問周邦彥何以學柳七，只恐他也會同樣說出：“某雖無識，亦不至是，先生之言，無乃過乎？”的辯解之語。因為柳永“從俗”的名聲太惡濫，大家都以雅士相標榜，遠避柳永，猶恐不及。誰願意落得柳永“薄於操行”那樣的惡名聲呢？而柳詞的強大影響力又使這些雅士名儒在創作中無法抗拒，只好陽諱其名而陰施其實；表面排斥，私下模仿。
柳詞審美意境繪圖
雅派詞人這種心口不一的現象，其實是“柳永熱”在文士階層中的一種特殊表現形式，可名之為“外冷內熱”。借用黃庭堅《歸田樂引》詞中的話來形容這種心理矛盾卻也十分恰當：“怨你又戀你，恨你惜你，畢竟教人怎生是？”對於柳詞在文士中的影響，薛礪若在其《宋詞通論》中有過一段精彩的概括。他認為，儘管柳詞受到當時許多人的譏評謾罵，“但譏評者僅管譏評，謾罵者僅管謾罵，而無形中都受了他直接或間接的影響與暗示，漸漸走向這條新的途徑來了。所以，少數被東坡指出學柳的確據，也只好俯首無言了。東坡雖然不甚服氣，但亦因柳氏的暗示，來試寫他的豪縱不羈的慢詞了。……於是王觀的詞集也取名《冠柳》了。即如蘇、黃之敢用俗語入詞，秦、賀等之鋪敘長調，無不受柳氏的影響，而周美成則更為顯著。其他二三等的作家，在模仿他的風格的，更不勝僅枚舉了。”
柳詞唯美意境
薛先生的這些分析正好可以印證“柳永熱”在文士階層的強烈反映。我們還可以宋仁宗對柳詞的態度進一步說明。宋仁宗本是一位“務本理道，留意儒雅”的君子，他也多次下詔斥逐浮華豔冶之文風，但對柳詞卻情有獨鍾據陳師道《後山詩話》載：“柳三變遊東都南、北二巷，作新樂府，骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。宋仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍妓歌之再三。”仁宗也是一位洞曉音律的皇帝，但喜好柳詞，而且還能依舊聲作新聲，常在禁中度曲，以賜教坊，曾親制五十四曲在宮中大內教坊中傳習演唱。又有葉夢得《避暑錄話》雲：“永初為上元辭有‘樂府兩籍神仙，梨園四部弦管’之句傳禁中，多稱之。”這禁中“多稱之”可能也包括仁宗在內。當然仁宗喜愛柳詞還和那些心下傾慕者有所不同，他僅為悅耳目、娛心意而已，並無愛屋及烏之意。他視柳永，至多不過風流俊邁一詞人。
柳詞唯美意境
至於擇官，卻必須慎加排抑，故有“此人不可仕宦，儘從他花下淺斟低唱”之語，以致斷送了柳永的前程雖然如此，仁宗“頗好其詞”的態度，不能不說是“柳永熱”在帝王宮廷階層的表現。在教坊樂工中，柳詞則備受青睞。葉夢得《避暑錄話》卷下載：“
教坊樂工每得新腔，必求永為詞。”在這些帶有官方色彩的教坊樂工的心目中，柳詞聲律諧，入腔入律，便於歌唱；又因柳永詞名甚高，故以能得而為榮，藉以抬高聲價，這大概是他們喜愛柳詞的主要原因吧！至於那些市井中歌妓舞女，無論名妓與否，皆喜愛有加。宋人羅燁《醉翁談錄》雲：柳永“花前月下，隨意遣詞，移宮換羽，一經品題，聲價十倍。妓者多以金物資給之”這條記載中還講述了歌妓師師、香香和安安為爭邀柳永題詞，彼此取笑，歡和融洽，甚為有趣。羅燁所載足可說明柳詞當時在市井歌妓舞女中備受青睞的真實情形。這是“柳永熱”在另一階層的表現。
柳詞唯美意境
綜上所述，“柳永熱”在北宋的客觀存在是毋庸置疑的，雖然其他詞人的作品也都有不同程度的傳播但比之柳永詞，其傳播範圍都顯得侷促狹小。用胡寅《酒邊詞序》中的話來表述，就是：“柳耆卿後出，掩眾制而盡其妙，好之者以為無以復加。”“柳永熱”現象大大繁榮了北宋詞苑的創作局面，有力地促進了詞體向更加豐富多彩的方向發展。雖然其間一些雅派詞人時有責難，雅詞與俗詞之間也存在著嚴重的審美裂變，但更多的則是雅俗審美之間的兼容幷蓄。詞人們在創作過程中往往把雅俗兩極巧妙地統一於一體，使之相輔相成，達到“以俗為雅”的審美境界，從而創造出詞林“百花齊放”的大好春天。“柳永熱”現象的出現，在一定程度上可以說和詞人們創作的相互仿效感發以及傳播媒體（主要是樂工和歌妓）的爭相傳唱不無關係。
柳永詞審美意境
這個“熱漩風”形成之後，以其奇異新穎而又魅力無窮的姿態，很快受到評論家的重視。他們大感驚奇又覺得不可思議。他們論詞的話題幾乎都要牽涉到柳永，最多涉及的就是探討柳詞的魅力究竟在哪裡？結果很多人得到了同一種答案因俗而然。宋代的詞論家陳師道、王灼、張端義、葉夢得、嚴有翼吳曾等人都有大致相同的看法。他們生於宋，雖然年齒晚於柳永，但畢竟是在親身沐浴著柳詞的薰染，對柳永熱形成原因的分析應當引起充分重視。但客觀地說，他們的看法雖有一定道理，但卻是表面化的。比起李清照的評價來，他們的看法都有一個共同的弱點，那就是，重於感情而缺乏理智，唯存蔑視而疏離公正，缺少了對詞學發展的歷史規律性把握，也沒有從當時社會具體人文環境的宏觀視野得出客觀而又實事求是的結論。在評價柳永的諸多宋人中，只有李清照是卓異不凡的。
柳永詞意境
她在《詞論》中說：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百餘年始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。”這段話因果分明，認為柳詞之所以“大得聲稱於世”，是由“禮樂文武大備，又涵養百餘年”這樣兩個特定的時代條件所孕育而成的。應當說，整個宋詞都是這種特定時代的產物。但是李清照特別注意到了，柳詞的出現必須以“禮樂文武大備”為社會基礎，也必須要具備“涵養百餘年”的漸進發展過程。這是一種客觀冷靜而又洋溢著聰明智慧的眼光，它既有回貫歷史隧道的穿透力，又有準確把握時代脈搏的概括力，所以才能得出這樣經得起歷史檢驗、而且在今天看來仍然是不可易移的歷史性結論。宋代的宮廷大內，動輒禮儀樂曲，非常繁瑣。
樂曲演奏
特別是皇帝“聖節”大宴更是禮樂浩繁，讓我們來看看春秋聖節大宴所演奏的十九套樂曲的記載：
每春秋聖節三大宴：其第一、皇帝升坐，宰相進酒，庭中吹觱慄，以從樂和之；賜群臣酒，皆就坐，宰相飲，作《傾杯樂》；百官飲作《三臺》。第二、皇帝再舉酒，群臣立於席後，樂以歌起。第三、皇帝舉酒，如第二之制，以次進食。第四、百戲皆作。第五、皇帝舉酒，如第二之制。第六、樂工緻辭，繼以詩一章，謂之“口號”，皆述德美及中外蹈詠之情。…第七、合奏大麴。第八、皇帝舉酒，殿上獨彈琵琶。第九，小兒隊舞，亦致辭以述德美。第十、雜劇罷，皇帝起更衣。第十一、皇帝再坐，舉酒，殿上獨吹笙。第十二、蹴踘。第十三、皇帝舉酒，殿上獨彈箏。第十四、女弟子隊舞，亦致辭如小兒隊。第十五、雜劇。第十六、皇帝舉酒，如第二之制。第十七、奏鼓吹曲，或有法曲，或有龜茲。第十八、皇帝舉酒，如第二之制，食罷。第十九，用角觗，宴畢。
宮廷演奏
這是一次大宴中“禮樂文武”的大致情形，其他如“元旦朝會”、“太子納妃”等大型宮廷活動，禮儀樂曲的更加浩繁乃是可以想見的。宋代的樂曲是在隋唐五代樂曲的基礎上發展起來的，而龐大的樂工隊伍是宋代“禮樂文武大備”的根本條件。據《宋史樂志》載：宋初置教坊四部，（柳詞也有“梨園四部管絃”句）又收容了荊南、西川、太原以及各藩臣所供樂工，再加上太宗藩邸樂工，共有360人的龐大樂工隊伍，使“四方執藝之精者皆在籍中”而且帝王也精通音樂，多能自度新腔。如“太宗洞曉音律，前後親制大小曲及因舊曲創制新聲者，總三百九十。”又載：“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲，朝廷多用之。”皇帝如此大量地創制新曲，加上教坊保存的隋唐舊曲，再加上那麼多樂工不斷創作更多的新曲，有這樣的創作條件和熱情，樂曲繁榮的情景自然是不言而喻的了。
宮廷樂曲歌舞
雖然其中相當一部分樂曲是專供宮廷禮儀宴樂所用，但也有相當多的樂曲是用在娛樂場所公開歌舞演唱的如《東京夢華錄》記三月一日駕登寶津樓諸軍呈百戲時雲：“駕登寶津樓，諸軍百戲呈於樓下唱青春三月《驀山溪》也，……然後列成偃月陣，樂部復動《蠻牌令》……又一聲炮仗，樂部動《拜星月慢》。”這樣的演出場合，雖呈百戲，卻不乏樂曲，有聲樂也有器樂。說明樂曲是宋詞創作的基礎和依據，同時又對宋詞的發展具有非常巨大的推動作用，李清照從“
禮樂文武大備”著眼，探討柳詞所以“大得聲稱於世”的原因，才是真正抓住了問題的關鍵。“涵養百餘年”應是指宋朝社會“太平氣象”、“朝野多歡”之類的人文環境對詞體文學的長期孕育和涵養。北宋建國以後，社會局面呈現出很長一段時間的相對穩定，稱為“百年承平”，仁宗朝達到極致。
古代女子樂曲演奏
於是從上層貴族到市井細民，到處充溢著歡歌宴樂、浮薄軟媚的風氣，這種情形在柳永及其同時的詞作中也多有反映，如柳永《透碧宵》雲：“太平時，朝野多歡。遍錦街香陌，鈞天歌吹，閬苑神仙。”又《看花回》：“九衢三市風光麗，正萬家急管繁弦。鳳樓臨綺陌，嘉氣非煙。”達官顯貴如晏殊尤喜賓客，“未嘗一日不燕飲”，名位顯赫的大學士寇準“好柘枝舞，會客必舞《柘枝》，每舞必竟日，時謂之‘柘枝顛’。”至於都市歌樂充斥的盛況，孟元老《東京夢華錄序》描述得最為詳盡：
太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞；斑白之老，不識干戈。時節相歡，各有觀賞；燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池遊苑。舉目則青樓畫閣，繡戶朱簾，雕車競駐於天街，寶馬爭馳於御路。金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑於柳陌花衢，按管調絃於茶坊酒肆。八方爭湊，萬國鹹通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區之異味，悉在庖廚。花光滿路，何恨春遊；簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。
柳永詞唯美意境
孟元老是記述他宣徽間寓東京時“數十年濫賞疊遊，莫知厭足”的親歷見聞。在描寫北宋“太平氣象”的宋人筆記中，這是最集中最精彩的一段寫實錄。而柳永詞正是在這種浮華豔冶的社會人文環境中孕育滋長出來的。在柳詞中有那麼多描寫名都勝景的佳篇，如《望海潮》描寫“
三秋桂子，裡荷花”的錢塘西湖；《木蘭花慢》描寫“晴景波靜練，萬家綠水朱樓”的蘇州《臨江仙》描寫“酒臺花徑猶存，鳳簫依舊月中聞”的揚州《長壽樂》描寫“是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸”的都城汴京；《一寸金》描寫“地勝異，錦裡風流，蠶市繁華，簇簇歌臺舞榭，雅俗多遊賞，輕裘俊、靚妝豔冶”的成都等等。如此大量描寫名都繁華勝景，正是北宋“涵養百年”、“太平氣象”的藝術再現。
靚妝豔冶
此外，柳永還有許多描寫元夕、清明等時物節序的詞，以及描寫歌妓演唱及其欣賞者如醉如痴的詞，都是歌頌“太平氣象”的作品。如描寫元夕，南宋人劉昌詩在《蘆浦筆記》中收錄了十五首“上元詞”，皆描寫北宋時代的“太平氣象”，如“九重天上聞花氣，五色雲中應笑聲。”“千門萬戶笙簫裡，十二樓臺月上欄”等。而這類題材在柳詞中也有很多，如“慶嘉節，當三五，列華燈，千門萬戶。遍九陌羅綺香風微度”（《迎新春》）等。而其《內家嬌》（煦景朝升）、《木蘭花慢》（拆桐花爛漫）、《夜半樂》（豔陽天氣）等詞則是寫清明美景、淑女佳窈、鬥草踏青、愉悅歡洽盛況，也屬歌頌“太平氣象”之作，讀來令人賞心悅目，神清氣爽。
柳永詞意境
如《木蘭花慢》：
拆桐花爛漫，乍疏雨洗清明。正豔杏燒林，緗桃繡野，芳草如屏。傾城。盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊埛。風暖繁弦脆管，萬家竟奏新聲。盈盈。鬥草踏青。人豔冶、遞逢迎。向路旁往往，遺簪墮珥，珠翠縱橫。歡情。對佳麗地，任金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。
人情風物藝術畫面
全詞給我們展現了一幅多麼美妙生動的人情風物藝術畫面！從這“細密而妥溜，明白而家常”的描述中，我們可以看到北宋時人是怎樣度過清明佳節的，也可見到北宋人所謂“太平氣象”之一斑。應當說，歌頌太平的歌曲在當時是風靡天下的一股強勁的時尚潮流，而那些與之稍有不諧的詞曲是人們所忌諱不願聽的。所以宋仁宗看了柳永《醉蓬萊》詞中有“太液翻波”之類犯忌之語才大感不適，將其“擲之於地”。仁宗“頗好”柳詞，只是喜歡他那些歌德頌聖頌揚太平的頌歌。而柳詞能以“四方傳唱”很大程度上還是藉助於他的那麼多的頌世之作。評價說：“到了仁宗朝，他卻完全變成了一位‘歌德派’。一部《樂章集》，歌頌昇平者幾近四分之一。”
柳詞唯美意境
“太平歌”粉飾著那個時代，大凡有“太平”語句的歌詞，便會受到歌女們的爭相傳唱，王明清《揮廑餘話》卷一中記述了這樣一件事：蔡挺帥平涼時寫了《喜遷鶯》詞，中有“太平也，且歡娛，莫惜金樽醉倒”等語，此詞傳入皇宮，“宮女輩但見太平也三字，爭相傳授，歌聲遍掖庭，遂徹於宸聽。”宮女們這種心態，正是當時歌妓們的普遍心態。詞人們愛寫太平歌，歌妓們受唱太平歌，相互影響煽成時代風氣而在那些“歌德派”詞人中，柳永是唱得最為響亮的，所以，他的頌歌的影響力在當時才大受稱讚。如範鎮就說過“仁廟四十二年太平，吾身為史官二十年，不能贊述，而耆卿能盡形容之。”更有宋神宗元豐五年進士第一的黃裳，在其《演山集·書樂章集後》一文中，對柳永歌頌“太平氣象”的詞歎賞不已：
予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐間太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時予方為兒，就想見其風俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動植鹹若。令人歌柳詞，聞其聲，聽寫之於樂章，所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢耶？
柳詞中女子唯美姿態
其詞，如丁斯時，使人慨然有感。嗚呼！太平氣象，柳能一這些材料都十分清楚地說明，李清照把“
涵養百年”作為柳詞能以“大得出聲稱於世”的前提原因是頗為深刻而有獨到的智者之見。在大家一片“骫骳從俗”的責難聲中李清照也批評柳永“詞語塵下”，但惟有她在分析其廣為傳唱的原因時能摒棄偏見，這是非常難能可貴的。“柳永熱”其實是個歷史的產物，是被北宋“涵養百年”之後的“太平氣象”推出來的藝術之花。時代推出了柳永，柳永也以其主觀的努力適應了時代的需要，這是我們探討“柳永熱”成因必須注意到的另一方面。為了使詞更好的適應時代的需要，柳永至少做出了以下三個方面的努力，從而有力地推動了“柳永熱”的形成和發展。一是創制“新聲”，豐富詞體的表現功能。柳永是傾全力變革宋詞的第一人。在他之前或同時的很多作家基本上都是沿著花間南唐的老路走，繼續遵循著舊調小令創作的舊體制，這就是所謂“ 舊聲”。
柳永詞景
這種“舊聲”因其早已失去了新鮮的活力而變得單調呆板，創作路子越走越窄，詞人圈子也越來越小，也遠不能適應“太平盛世”的時代氛圍對歌樂的需要。在這種情況下，只有變革詞體，使其提高表現功能，使詞不僅在抒情方面更適合表現纏綿悱惻的情感，在音樂曲調方面也更為悅耳動聽。適應生活的需要，才能使前朝舊曲煥發出新的生命律動。這是時代對樂曲的呼喚也是文學藝術發展的基本規律。而柳永正是主動承擔起這一歷史使命，順應了這一時代的需要，依仗其精通音律的特殊才能大膽運用“
變舊聲作新聲”這一基本創作方法改革、解放詞體，從而洗刷了“舊聲”那古舊而單調的老面孔，使其以全新面貌展示於世人面前，使“新聲”成為當時最受各階層歡迎的風靡上下的時代樂曲。從柳永現存的216首詞來看，他變革詞體的方法主要有三種：首先是大量創制以慢詞長調為主的新樂曲。
柳永詞意境
薛瑞生《樂章集校注》前言指出“一部《樂章集》慢詞幾佔三分之二，這在兩宋詞人中尤其在柳永之前，實為僅見時人聽慣了舊聲小令，柳永的新聲慢詞便使人耳目一新，自然平添了不少魅力。”其次是舊調翻新，是將原有樂曲加以改編，移宮換羽，使其或調同而曲異，或曲同而調異，或調同而字數不等者所在多有。如其有《傾杯樂》八首，字數卻大不相同，有九十四字九十五字、一百四字、一百六字、一百七字、一百八字、一百十六字之別。其三是採自民間市井新曲填寫新詞。施議對說：“《樂章集》中，許多詞調卻為宋人新創調，例如《過澗歇》、《柳腰經》、《爪茉莉》、《期夜月》、《送征衣》、《竹馬兒》、《採蓮令》、《如魚水》等，很可能就直接取自市井俗樂新聲或依式創制新曲”
柳永詞意境
北宋人對“新聲”的喜愛簡直無以復加，這主要是因為新聲婉轉美聽，更能契合當時世人歡娛作樂的胃口，《宋史樂志》即以“轉加流麗”四字評價新聲。不僅如此，《宋史》還對太常雅樂不受喜愛的情況作了如下記述，就很能說明問題：
世號太常為雅樂，而未得嘗施於宴享，豈以正聲為不美哉！夫樂者，樂也，其道雖微妙難知，至於奏之而使人悅豫和平，則不待知音而後能也。今太常樂縣鍾、磬、壎、壎、箎、搏拊之器，與夫舞綴羽、籥、幹、戚之制，類皆仿古，逮振作之，則聽者不知為樂而觀者厭焉。
柳詞唯美畫面
太常雅樂如此古板枯燥，自然會不受歡迎難怪人們厭舊聲而喜新聲，以致形成“風傳暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”（柳永《長壽樂》）的局面。“新聲”就是北宋的流行歌曲。柳永“變舊聲作新聲”既是在“新聲”的海洋中徜徉，又給歌樂社會帶來了強烈的反響和社會效應。二是柳詞能以受社會各階層的喜愛，是因其所抒之“情”適合各種人的不同口味。《四庫全書提要》指出：“蓋詞本管絃冶蕩之音，而永所作旖旎近情，故使人易入，雖頗以俗為病，然好之者終不絕也。”各層次的人，因其地位不同，情愫各異，欲得雅俗共賞，實屬非易。蘇軾之類文人士大夫愛其“不減唐人高處”的精詞雅句；範鎮之類達官顯貴愛其歌頌“太平氣象”能夠“形容盡致 ”的贊述句；樂工歌女之類愛其“音律諧婉，詞意妥帖”，被之管絃，能夠美聽動人的律腔；市井閭巷人愛其“細密而妥溜，明白而家常”的敘事風格；
柳詞唯美意境
傷離怨別之人愛其“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月 ”的婉戀悽楚；青樓妓女愛其輕浮調笑，軟語溫存，風流儒雅的“蘭心蕙性”；官場求達之人愛其“甘雨車行仁風煽動，雅稱安黎庶”（《永遇樂》）之類的吹捧；落拓江湖之士愛其“夕陽島外，秋風原上，目斷四天垂”（《少年遊》）之類的羈愁哀嘆。如此等等，皆因其相互共鳴而“好之者終不絕”。即以“羈旅行役”詞而論，其最能動搖人心之處，恐怕還在於他與其他落拓文士的心理契合，感情共鳴。王灼《碧雞漫志》卷二記載了宋人評價柳詞的這樣兩句話：“《離騷》寂寞千載後，《戚氏》淒涼一曲終。”這評價極高。雖然王灼並不同意這樣評價柳永，但這則材料卻正好說明柳永這類詞流露著一種宋玉悲秋、屈平遭讒式的懷才不遇的不平之氣，所以最能撥動不遇之士的心絃。
柳詞唯美意境
同時柳詞中那些淪落天涯，淒涼獨處的身世之感，以及遊子思鄉，感念年華的悲嘆，也最容易引起那些去國懷鄉的“遷客騷人”的感情共鳴。當然，《四庫全書提要》“旖旎近情，使人易入”的話，主要是指柳永那些“管絃冶蕩”之音而言，從上述實際情況看，僅限於此是很不夠的。應當說，柳詞“近情”之“情”，有著很廣泛的適應範圍。還須注意的是，北宋人喜愛柳永“新聲”，和他的詞能諧律腔有很大關係。可以想見，那些十七八歲女郎執紅牙翠板，唱“楊柳岸.曉風殘月”時，是何等聲情並茂.神采奕奕；而唱“大江東去”時，又是何等拗口難以入腔。故沈義父《樂府指迷》中不無惋惜地說：“前輩好詞甚多，往往不協律腔，以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之 。”
柳永詞中意境
三是“柳永熱”的形成與其多用俗語有很大關係。宋人的很多詞論中，幾乎都涉及到了這一點。這的確也是事實。可以說，柳永俗詞的擴散，呈現著雙向傳播的趨勢。向下是在歌女市民百姓中傳播；向上是在文人士大夫中傳播。對市民百姓這些受眾來說，欣賞歌曲的標準無非好聽易懂聽得懂，“
下里巴人”則即刻會心；聽不懂，即使是“陽春白雪”也難以引起興趣。王灼《碧雞漫志》明確指出：柳詞“唯是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。”雖是蔑視口吻，但恰好說明柳詞風靡的原因。易唱易懂的柳詞，在市井細民中獨佔鰲頭，成就了柳永的美名。而那些詩化了的雅詞卻被市井歌場所冷落。
柳詞中女子的唯美姿態
對此，陳師道意猶不忿地感嘆說：“予他文未能及人，獨於詞自謂不減秦七黃九……而鄉妓無慾（唱）餘之詞者！”真是無可奈何！張炎在《詞源·節序》中對這種雅詞“絕無歌者”而俗詞卻“付之歌喉”猶如“擊缶韶外”的現象也發出“良可嘆也”的感喟：“昔人詠節序，不惟不多。付之歌喉者，類是率俗，不過為應時納祜之聲耳。”他舉出諸多詠節序之雅歌，如周美成賦元夕的《花解語》，史邦卿賦立春的《東風第一枝》等詞，認為“如此等妙詞頗多，不獨措詞精粹，又且見時序風流之盛，人家宴樂之同。則絕無歌者。至如李易安《永遇樂》雲：‘不如向簾兒底下，聽人笑語。’此詞亦自不惡，而以俚詞歌於坐花醉月之際，似乎擊缶韶外，良可嘆也！”其實這是非常自然的現象，並無“可嘆 ”和不可理解之處。市井閭巷是完全以興趣愛好為取捨標準，“陽春白雪，和者蓋寡”。
陽春白雪
要想使市民聽之不厭，必須具備兩個條件，一是能通俗美聽，二是能“搖盪心目”。而歌妓們要想追求演唱效果，也必須主動適應這種歌場需要。在那“
太平無事多歡樂”的社會風氣下，“家家簾幕人歸晚，處處樓臺月上遲。”歌妓們爭妍賣笑，一個個娉婷秀媚，桃臉櫻唇，玉指纖纖，秋波滴溜，歌喉宛轉。道得字真韻正，令人側耳聽之不厭。而那些風流才子則隨意命妓歌唱，雖飲宴至達旦，亦無厭怠。一方面用聲色煽情，另一方面則追求聲色歡娛的滿足感，互相拍合，相得益彰。而能夠使歌者和聽者都得到滿足的則莫過於柳詞。至於柳詞在文人圈中的傳播除了那些“不減唐人高處”的詞句招人喜愛外，也是因其俗使然。宋人雖求雅卻不避俗。李清照批評柳永“詞語塵下”，但她的詞語言風格卻是追求俗美，叫做“以俗為雅”。黃庭堅在論及陶詩時說過：“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。”
柳詞中女子的唯美姿態
他寫了那麼多俗詞，大概也是從“世眼”觀“真”的角度考慮。何況那些雅士們本來就有“應歌”“便歌”的創作追求，而柳永的“蕩”之音，也投合了他們的心理需求，所以口雖諱言而心嚮往之。總之，“柳永熱”的形成，有其諸多複雜的原因。概括而言，既有宋詞發展的歷史必然，也有宋代社會現實對“新聲”的需要。柳永俗詞的率先出現並不是孤立的，有北宋俗詞的大量出現為其後繼，充分說明俗詞有其自身存在的“合理性”。從柳永到周邦彥歷經百年，大凡重要作家，無不染指期間雖然俗詞的發展並不順利，不斷受到指責歧視和排擠但是強大的壓力卻沒能阻遏其頑強生存發展的勢頭。如果說雅詞只是在文人小圈子裡佔有窄小的天地，那麼俗詞所贏得的卻是非常廣大的民眾。柳永不僅是北宋俗詞的開拓者，而且是整個中國古代文人俗文學的開路先鋒。以宋代通俗小說和雜劇為轉折關捩的中國古代俗文學，能夠發展成明清文學的主流，柳永的開創之功是不可忽視的。
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