李清照《词论》称柳永《乐章集》“大得声称于世 ”，陈师道《后山诗话》亦称“柳三变作新乐府，骳从俗，天下咏之”更阅《词话丛编》所录吴曾《能改斋漫录》王灼《碧鸡漫志》等词论典籍中皆有柳词备受欢迎的记载。可见“柳永热”在宋季词林的确是一个不争的事实。那么，柳永热现象到底是如何表现的，它的形成主客观原因是什么，形成以后对词体的发展带来什么重大的影响等等，都需我们做出探索分析本文拟就“柳永热”现象加以分析，并对其成因以及词坛深化情况作初步探讨。对于“柳永热”现象，李清照和陈师道的描述过于简括，而叶梦得曾引述过一位从西夏归朝官员的话，即：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”是仅就西夏境内所见柳词的传播情形而言。依据有关资料记载，我们可以对“柳永热”现象从其传播自然空间的跨度和喜爱范围的广度两个侧面加以描述。
柳永词意境
从传播自然空间的跨度来看，柳词所及，东达高丽，西至西夏，北极金源南及粤闽。其传播范围之广，在当时是无与伦比的，尤其是那些作品只在上层贵族集团的狭小圈子里打转的人。正如宋人吴曾所云：“柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。”东西南北的辽阔地域和各据一方的少数民族政权，（如党项、女真、契丹等）在当时是相对封闭的，而柳词不拘何国何地，都可以畅通无阻；就其喜爱范围的广度而言，无论上及皇家贵族，抑或下及市井百姓，无论高雅文士抑或凡俗等辈，“虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”在当时，皇家贵族和凡俗等辈之间的心理鸿沟同样是不可逾越的，而柳词却可以任意传唱，可以引起各阶层人士的强烈反响，可见柳词在当时的影响力是何等巨大。我们还可将柳词所引起反响的具体情况归结为三种有褒扬其词进而相与仿效者，有阳讳其名而阴施其实者，也有严厉批评进而肆意贬损者。
柳词意境
其实，褒贬评价的对立争论，就是客观上的炒作，炒作的结果会使柳词的影响更加扩大。徐度《却扫篇》记述这样一个非常有趣的故事：
柳氏之作殆不复称与文士之口，然流俗好之自若也。刘季高侍郎宣和间尝饭于相国寺之智海院，因谈歌词，力诋柳氏，旁若无人者。有老宦者闻之，默然而起，徐取纸笔，跪于季高之前请曰：“子以柳词为不佳，盍自为一篇示我乎？”刘默然无以应。
柳词唯美意境
这是对柳词褒贬之争的一则事实材料。“老宦”并非“流俗”之辈，他以不争之争堵得刘侍郎当众难堪，是呛得狠了一点，但柳词却因了这类传闻的炒作而受到更多人的喜爱。至于阳讳其名而阴施其实者，则以秦少游最为典型。他的《满庭芳》词用铺叙展衍之法布景设境抒情，深得“柳氏家法”之奥妙，故宜被苏轼指斥为“学柳七作词”然秦少游矢口否认亦可理解，是为顾全面子，不至于被人视为与柳氏同俗而已。
柳词意境
可是秦观欲盖弥彰的辩解是徒劳的，苏轼还是认为他和柳永同一气格，所以才以“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田”之语戏谑他。其实，象秦观这样嘴上不承认与柳永同俗，而实际创作却也不避柳俗的名公巨儒也大有人在，如欧阳修《宴瑶池》中“从今后若得相逢，绣纬里、痛惜娇态”；黄庭坚《归田乐令》中“引调得、甚近日心肠不恋家，宁宁地、思量他”；周邦彦《风流子》中“天便教人、霎时厮见何妨”等等，无不与柳七郎风味同一声口。然而，他们更多取资于柳的还在长调体制以及铺叙展衍手法诸方面，这在“冠冕词林”的周邦彦的创作中表现更为明显。张炎批评周词“软媚”、“意趣不高远”，没有脱出“柳七风味”。而周词以铺叙见长，多用赋笔，且有故事首尾情节，有人物鲜活形象，也有细节刻划和景物描写，这些恰恰是取自柳永之擅长。姑以柳永《采莲令》与周词《拜星月慢》略加比较。
柳词以景抒情
《采莲令》写离别，从破晓送别开始，继而写征客情苦，翠娥执手，临歧凝伫，无言有泪；再写到兰舟急浆离去，回首重城，只见江天烟树。情节完整，形象感人，叙事首尾分明。而《拜星月慢》所记述的则是词人与“秋娘”之间一段悲欢离合的故事，从深夜寻访初次相遇、云温雨润写到惊风吹散、独宿荒馆和相思愁叹，同样是首尾情节一写来，人物、故事、细节、景物无不完整有序，细密妥溜。有感于此，蔡嵩云在其《柯亭词论》中明确指出“
周词渊源全自柳出。其写情多用赋笔，纯是屯田家法。”然而，若有人如苏轼质问秦观那样质问周邦彦何以学柳七，只恐他也会同样说出：“某虽无识，亦不至是，先生之言，无乃过乎？”的辩解之语。因为柳永“从俗”的名声太恶滥，大家都以雅士相标榜，远避柳永，犹恐不及。谁愿意落得柳永“薄于操行”那样的恶名声呢？而柳词的强大影响力又使这些雅士名儒在创作中无法抗拒，只好阳讳其名而阴施其实；表面排斥，私下模仿。
柳词审美意境绘图
雅派词人这种心口不一的现象，其实是“柳永热”在文士阶层中的一种特殊表现形式，可名之为“外冷内热”。借用黄庭坚《归田乐引》词中的话来形容这种心理矛盾却也十分恰当：“怨你又恋你，恨你惜你，毕竟教人怎生是？”对于柳词在文士中的影响，薛砺若在其《宋词通论》中有过一段精彩的概括。他认为，尽管柳词受到当时许多人的讥评谩骂，“但讥评者仅管讥评，谩骂者仅管谩骂，而无形中都受了他直接或间接的影响与暗示，渐渐走向这条新的途径来了。所以，少数被东坡指出学柳的确据，也只好俯首无言了。东坡虽然不甚服气，但亦因柳氏的暗示，来试写他的豪纵不羁的慢词了。……于是王观的词集也取名《冠柳》了。即如苏、黄之敢用俗语入词，秦、贺等之铺叙长调，无不受柳氏的影响，而周美成则更为显著。其他二三等的作家，在模仿他的风格的，更不胜仅枚举了。”
柳词唯美意境
薛先生的这些分析正好可以印证“柳永热”在文士阶层的强烈反映。我们还可以宋仁宗对柳词的态度进一步说明。宋仁宗本是一位“务本理道，留意儒雅”的君子，他也多次下诏斥逐浮华艳冶之文风，但对柳词却情有独钟据陈师道《后山诗话》载：“柳三变游东都南、北二巷，作新乐府，骳从俗，天下咏之，遂传禁中。宋仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。”仁宗也是一位洞晓音律的皇帝，但喜好柳词，而且还能依旧声作新声，常在禁中度曲，以赐教坊，曾亲制五十四曲在宫中大内教坊中传习演唱。又有叶梦得《避暑录话》云：“永初为上元辞有‘乐府两籍神仙，梨园四部弦管’之句传禁中，多称之。”这禁中“多称之”可能也包括仁宗在内。当然仁宗喜爱柳词还和那些心下倾慕者有所不同，他仅为悦耳目、娱心意而已，并无爱屋及乌之意。他视柳永，至多不过风流俊迈一词人。
柳词唯美意境
至于择官，却必须慎加排抑，故有“此人不可仕宦，儘从他花下浅斟低唱”之语，以致断送了柳永的前程虽然如此，仁宗“颇好其词”的态度，不能不说是“柳永热”在帝王宫廷阶层的表现。在教坊乐工中，柳词则备受青睐。叶梦得《避暑录话》卷下载：“
教坊乐工每得新腔，必求永为词。”在这些带有官方色彩的教坊乐工的心目中，柳词声律谐，入腔入律，便于歌唱；又因柳永词名甚高，故以能得而为荣，借以抬高声价，这大概是他们喜爱柳词的主要原因吧！至于那些市井中歌妓舞女，无论名妓与否，皆喜爱有加。宋人罗烨《醉翁谈录》云：柳永“花前月下，随意遣词，移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之”这条记载中还讲述了歌妓师师、香香和安安为争邀柳永题词，彼此取笑，欢和融洽，甚为有趣。罗烨所载足可说明柳词当时在市井歌妓舞女中备受青睐的真实情形。这是“柳永热”在另一阶层的表现。
柳词唯美意境
综上所述，“柳永热”在北宋的客观存在是毋庸置疑的，虽然其他词人的作品也都有不同程度的传播但比之柳永词，其传播范围都显得局促狭小。用胡寅《酒边词序》中的话来表述，就是：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为无以复加。”“柳永热”现象大大繁荣了北宋词苑的创作局面，有力地促进了词体向更加丰富多彩的方向发展。虽然其间一些雅派词人时有责难，雅词与俗词之间也存在着严重的审美裂变，但更多的则是雅俗审美之间的兼容并蓄。词人们在创作过程中往往把雅俗两极巧妙地统一于一体，使之相辅相成，达到“以俗为雅”的审美境界，从而创造出词林“百花齐放”的大好春天。“柳永热”现象的出现，在一定程度上可以说和词人们创作的相互仿效感发以及传播媒体（主要是乐工和歌妓）的争相传唱不无关系。
柳永词审美意境
这个“热漩风”形成之后，以其奇异新颖而又魅力无穷的姿态，很快受到评论家的重视。他们大感惊奇又觉得不可思议。他们论词的话题几乎都要牵涉到柳永，最多涉及的就是探讨柳词的魅力究竟在哪里？结果很多人得到了同一种答案因俗而然。宋代的词论家陈师道、王灼、张端义、叶梦得、严有翼吴曾等人都有大致相同的看法。他们生于宋，虽然年齿晚于柳永，但毕竟是在亲身沐浴着柳词的熏染，对柳永热形成原因的分析应当引起充分重视。但客观地说，他们的看法虽有一定道理，但却是表面化的。比起李清照的评价来，他们的看法都有一个共同的弱点，那就是，重于感情而缺乏理智，唯存蔑视而疏离公正，缺少了对词学发展的历史规律性把握，也没有从当时社会具体人文环境的宏观视野得出客观而又实事求是的结论。在评价柳永的诸多宋人中，只有李清照是卓异不凡的。
柳永词意境
她在《词论》中说：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”这段话因果分明，认为柳词之所以“大得声称于世”，是由“礼乐文武大备，又涵养百余年”这样两个特定的时代条件所孕育而成的。应当说，整个宋词都是这种特定时代的产物。但是李清照特别注意到了，柳词的出现必须以“礼乐文武大备”为社会基础，也必须要具备“涵养百余年”的渐进发展过程。这是一种客观冷静而又洋溢着聪明智慧的眼光，它既有回贯历史隧道的穿透力，又有准确把握时代脉搏的概括力，所以才能得出这样经得起历史检验、而且在今天看来仍然是不可易移的历史性结论。宋代的宫廷大内，动辄礼仪乐曲，非常繁琐。
乐曲演奏
特别是皇帝“圣节”大宴更是礼乐浩繁，让我们来看看春秋圣节大宴所演奏的十九套乐曲的记载：
每春秋圣节三大宴：其第一、皇帝升坐，宰相进酒，庭中吹觱栗，以从乐和之；赐群臣酒，皆就坐，宰相饮，作《倾杯乐》；百官饮作《三台》。第二、皇帝再举酒，群臣立于席后，乐以歌起。第三、皇帝举酒，如第二之制，以次进食。第四、百戏皆作。第五、皇帝举酒，如第二之制。第六、乐工致辞，继以诗一章，谓之“口号”，皆述德美及中外蹈咏之情。…第七、合奏大曲。第八、皇帝举酒，殿上独弹琵琶。第九，小儿队舞，亦致辞以述德美。第十、杂剧罢，皇帝起更衣。第十一、皇帝再坐，举酒，殿上独吹笙。第十二、蹴踘。第十三、皇帝举酒，殿上独弹筝。第十四、女弟子队舞，亦致辞如小儿队。第十五、杂剧。第十六、皇帝举酒，如第二之制。第十七、奏鼓吹曲，或有法曲，或有龟兹。第十八、皇帝举酒，如第二之制，食罢。第十九，用角觗，宴毕。
宫廷演奏
这是一次大宴中“礼乐文武”的大致情形，其他如“元旦朝会”、“太子纳妃”等大型宫廷活动，礼仪乐曲的更加浩繁乃是可以想见的。宋代的乐曲是在隋唐五代乐曲的基础上发展起来的，而庞大的乐工队伍是宋代“礼乐文武大备”的根本条件。据《宋史乐志》载：宋初置教坊四部，（柳词也有“梨园四部管弦”句）又收容了荆南、西川、太原以及各藩臣所供乐工，再加上太宗藩邸乐工，共有360人的庞大乐工队伍，使“四方执艺之精者皆在籍中”而且帝王也精通音乐，多能自度新腔。如“太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创制新声者，总三百九十。”又载：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”皇帝如此大量地创制新曲，加上教坊保存的隋唐旧曲，再加上那么多乐工不断创作更多的新曲，有这样的创作条件和热情，乐曲繁荣的情景自然是不言而喻的了。
宫廷乐曲歌舞
虽然其中相当一部分乐曲是专供宫廷礼仪宴乐所用，但也有相当多的乐曲是用在娱乐场所公开歌舞演唱的如《东京梦华录》记三月一日驾登宝津楼诸军呈百戏时云：“驾登宝津楼，诸军百戏呈于楼下唱青春三月《蓦山溪》也，……然后列成偃月阵，乐部复动《蛮牌令》……又一声炮仗，乐部动《拜星月慢》。”这样的演出场合，虽呈百戏，却不乏乐曲，有声乐也有器乐。说明乐曲是宋词创作的基础和依据，同时又对宋词的发展具有非常巨大的推动作用，李清照从“
礼乐文武大备”着眼，探讨柳词所以“大得声称于世”的原因，才是真正抓住了问题的关键。“涵养百余年”应是指宋朝社会“太平气象”、“朝野多欢”之类的人文环境对词体文学的长期孕育和涵养。北宋建国以后，社会局面呈现出很长一段时间的相对稳定，称为“百年承平”，仁宗朝达到极致。
古代女子乐曲演奏
于是从上层贵族到市井细民，到处充溢着欢歌宴乐、浮薄软媚的风气，这种情形在柳永及其同时的词作中也多有反映，如柳永《透碧宵》云：“太平时，朝野多欢。遍锦街香陌，钧天歌吹，阆苑神仙。”又《看花回》：“九衢三市风光丽，正万家急管繁弦。凤楼临绮陌，嘉气非烟。”达官显贵如晏殊尤喜宾客，“未尝一日不燕饮”，名位显赫的大学士寇准“好柘枝舞，会客必舞《柘枝》，每舞必竟日，时谓之‘柘枝颠’。”至于都市歌乐充斥的盛况，孟元老《东京梦华录序》描述得最为详尽：
太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈。时节相欢，各有观赏；灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户朱帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八方争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何恨春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。
柳永词唯美意境
孟元老是记述他宣徽间寓东京时“数十年滥赏叠游，莫知厌足”的亲历见闻。在描写北宋“太平气象”的宋人笔记中，这是最集中最精彩的一段写实录。而柳永词正是在这种浮华艳冶的社会人文环境中孕育滋长出来的。在柳词中有那么多描写名都胜景的佳篇，如《望海潮》描写“
三秋桂子，里荷花”的钱塘西湖；《木兰花慢》描写“晴景波静练，万家绿水朱楼”的苏州《临江仙》描写“酒台花径犹存，凤箫依旧月中闻”的扬州《长寿乐》描写“是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸”的都城汴京；《一寸金》描写“地胜异，锦里风流，蚕市繁华，簇簇歌台舞榭，雅俗多游赏，轻裘俊、靓妆艳冶”的成都等等。如此大量描写名都繁华胜景，正是北宋“涵养百年”、“太平气象”的艺术再现。
靓妆艳冶
此外，柳永还有许多描写元夕、清明等时物节序的词，以及描写歌妓演唱及其欣赏者如醉如痴的词，都是歌颂“太平气象”的作品。如描写元夕，南宋人刘昌诗在《芦浦笔记》中收录了十五首“上元词”，皆描写北宋时代的“太平气象”，如“九重天上闻花气，五色云中应笑声。”“千门万户笙箫里，十二楼台月上栏”等。而这类题材在柳词中也有很多，如“庆嘉节，当三五，列华灯，千门万户。遍九陌罗绮香风微度”（《迎新春》）等。而其《内家娇》（煦景朝升）、《木兰花慢》（拆桐花烂漫）、《夜半乐》（艳阳天气）等词则是写清明美景、淑女佳窈、斗草踏青、愉悦欢洽盛况，也属歌颂“太平气象”之作，读来令人赏心悦目，神清气爽。
柳永词意境
如《木兰花慢》：
拆桐花烂漫，乍疏雨洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳草如屏。倾城。尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊埛。风暖繁弦脆管，万家竟奏新声。盈盈。斗草踏青。人艳冶、递逢迎。向路旁往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情。对佳丽地，任金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
人情风物艺术画面
全词给我们展现了一幅多么美妙生动的人情风物艺术画面！从这“细密而妥溜，明白而家常”的描述中，我们可以看到北宋时人是怎样度过清明佳节的，也可见到北宋人所谓“太平气象”之一斑。应当说，歌颂太平的歌曲在当时是风靡天下的一股强劲的时尚潮流，而那些与之稍有不谐的词曲是人们所忌讳不愿听的。所以宋仁宗看了柳永《醉蓬莱》词中有“太液翻波”之类犯忌之语才大感不适，将其“掷之于地”。仁宗“颇好”柳词，只是喜欢他那些歌德颂圣颂扬太平的颂歌。而柳词能以“四方传唱”很大程度上还是借助于他的那么多的颂世之作。评价说：“到了仁宗朝，他却完全变成了一位‘歌德派’。一部《乐章集》，歌颂升平者几近四分之一。”
柳词唯美意境
“太平歌”粉饰着那个时代，大凡有“太平”语句的歌词，便会受到歌女们的争相传唱，王明清《挥廑余话》卷一中记述了这样一件事：蔡挺帅平凉时写了《喜迁莺》词，中有“太平也，且欢娱，莫惜金樽醉倒”等语，此词传入皇宫，“宫女辈但见太平也三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听。”宫女们这种心态，正是当时歌妓们的普遍心态。词人们爱写太平歌，歌妓们受唱太平歌，相互影响煽成时代风气而在那些“歌德派”词人中，柳永是唱得最为响亮的，所以，他的颂歌的影响力在当时才大受称赞。如范镇就说过“仁庙四十二年太平，吾身为史官二十年，不能赞述，而耆卿能尽形容之。”更有宋神宗元丰五年进士第一的黄裳，在其《演山集·书乐章集后》一文中，对柳永歌颂“太平气象”的词叹赏不已：
予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐间太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，就想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听写之于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶？
柳词中女子唯美姿态
其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼！太平气象，柳能一这些材料都十分清楚地说明，李清照把“
涵养百年”作为柳词能以“大得出声称于世”的前提原因是颇为深刻而有独到的智者之见。在大家一片“骫骳从俗”的责难声中李清照也批评柳永“词语尘下”，但惟有她在分析其广为传唱的原因时能摒弃偏见，这是非常难能可贵的。“柳永热”其实是个历史的产物，是被北宋“涵养百年”之后的“太平气象”推出来的艺术之花。时代推出了柳永，柳永也以其主观的努力适应了时代的需要，这是我们探讨“柳永热”成因必须注意到的另一方面。为了使词更好的适应时代的需要，柳永至少做出了以下三个方面的努力，从而有力地推动了“柳永热”的形成和发展。一是创制“新声”，丰富词体的表现功能。柳永是倾全力变革宋词的第一人。在他之前或同时的很多作家基本上都是沿着花间南唐的老路走，继续遵循着旧调小令创作的旧体制，这就是所谓“ 旧声”。
柳永词景
这种“旧声”因其早已失去了新鲜的活力而变得单调呆板，创作路子越走越窄，词人圈子也越来越小，也远不能适应“太平盛世”的时代氛围对歌乐的需要。在这种情况下，只有变革词体，使其提高表现功能，使词不仅在抒情方面更适合表现缠绵悱恻的情感，在音乐曲调方面也更为悦耳动听。适应生活的需要，才能使前朝旧曲焕发出新的生命律动。这是时代对乐曲的呼唤也是文学艺术发展的基本规律。而柳永正是主动承担起这一历史使命，顺应了这一时代的需要，依仗其精通音律的特殊才能大胆运用“
变旧声作新声”这一基本创作方法改革、解放词体，从而洗刷了“旧声”那古旧而单调的老面孔，使其以全新面貌展示于世人面前，使“新声”成为当时最受各阶层欢迎的风靡上下的时代乐曲。从柳永现存的216首词来看，他变革词体的方法主要有三种：首先是大量创制以慢词长调为主的新乐曲。
柳永词意境
薛瑞生《乐章集校注》前言指出“一部《乐章集》慢词几占三分之二，这在两宋词人中尤其在柳永之前，实为仅见时人听惯了旧声小令，柳永的新声慢词便使人耳目一新，自然平添了不少魅力。”其次是旧调翻新，是将原有乐曲加以改编，移宫换羽，使其或调同而曲异，或曲同而调异，或调同而字数不等者所在多有。如其有《倾杯乐》八首，字数却大不相同，有九十四字九十五字、一百四字、一百六字、一百七字、一百八字、一百十六字之别。其三是采自民间市井新曲填写新词。施议对说：“《乐章集》中，许多词调却为宋人新创调，例如《过涧歇》、《柳腰经》、《爪茉莉》、《期夜月》、《送征衣》、《竹马儿》、《采莲令》、《如鱼水》等，很可能就直接取自市井俗乐新声或依式创制新曲”
柳永词意境
北宋人对“新声”的喜爱简直无以复加，这主要是因为新声婉转美听，更能契合当时世人欢娱作乐的胃口，《宋史乐志》即以“转加流丽”四字评价新声。不仅如此，《宋史》还对太常雅乐不受喜爱的情况作了如下记述，就很能说明问题：
世号太常为雅乐，而未得尝施于宴享，岂以正声为不美哉！夫乐者，乐也，其道虽微妙难知，至于奏之而使人悦豫和平，则不待知音而后能也。今太常乐县钟、磬、埙、埙、箎、搏拊之器，与夫舞缀羽、籥、干、戚之制，类皆仿古，逮振作之，则听者不知为乐而观者厌焉。
柳词唯美画面
太常雅乐如此古板枯燥，自然会不受欢迎难怪人们厌旧声而喜新声，以致形成“风传暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（柳永《长寿乐》）的局面。“新声”就是北宋的流行歌曲。柳永“变旧声作新声”既是在“新声”的海洋中徜徉，又给歌乐社会带来了强烈的反响和社会效应。二是柳词能以受社会各阶层的喜爱，是因其所抒之“情”适合各种人的不同口味。《四库全书提要》指出：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入，虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”各层次的人，因其地位不同，情愫各异，欲得雅俗共赏，实属非易。苏轼之类文人士大夫爱其“不减唐人高处”的精词雅句；范镇之类达官显贵爱其歌颂“太平气象”能够“形容尽致 ”的赞述句；乐工歌女之类爱其“音律谐婉，词意妥帖”，被之管弦，能够美听动人的律腔；市井闾巷人爱其“细密而妥溜，明白而家常”的叙事风格；
柳词唯美意境
伤离怨别之人爱其“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月 ”的婉恋凄楚；青楼妓女爱其轻浮调笑，软语温存，风流儒雅的“兰心蕙性”；官场求达之人爱其“甘雨车行仁风煽动，雅称安黎庶”（《永遇乐》）之类的吹捧；落拓江湖之士爱其“夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂”（《少年游》）之类的羁愁哀叹。如此等等，皆因其相互共鸣而“好之者终不绝”。即以“羁旅行役”词而论，其最能动摇人心之处，恐怕还在于他与其他落拓文士的心理契合，感情共鸣。王灼《碧鸡漫志》卷二记载了宋人评价柳词的这样两句话：“《离骚》寂寞千载后，《戚氏》凄凉一曲终。”这评价极高。虽然王灼并不同意这样评价柳永，但这则材料却正好说明柳永这类词流露着一种宋玉悲秋、屈平遭谗式的怀才不遇的不平之气，所以最能拨动不遇之士的心弦。
柳词唯美意境
同时柳词中那些沦落天涯，凄凉独处的身世之感，以及游子思乡，感念年华的悲叹，也最容易引起那些去国怀乡的“迁客骚人”的感情共鸣。当然，《四库全书提要》“旖旎近情，使人易入”的话，主要是指柳永那些“管弦冶荡”之音而言，从上述实际情况看，仅限于此是很不够的。应当说，柳词“近情”之“情”，有着很广泛的适应范围。还须注意的是，北宋人喜爱柳永“新声”，和他的词能谐律腔有很大关系。可以想见，那些十七八岁女郎执红牙翠板，唱“杨柳岸.晓风残月”时，是何等声情并茂.神采奕奕；而唱“大江东去”时，又是何等拗口难以入腔。故沈义父《乐府指迷》中不无惋惜地说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之 。”
柳永词中意境
三是“柳永热”的形成与其多用俗语有很大关系。宋人的很多词论中，几乎都涉及到了这一点。这的确也是事实。可以说，柳永俗词的扩散，呈现着双向传播的趋势。向下是在歌女市民百姓中传播；向上是在文人士大夫中传播。对市民百姓这些受众来说，欣赏歌曲的标准无非好听易懂听得懂，“
下里巴人”则即刻会心；听不懂，即使是“阳春白雪”也难以引起兴趣。王灼《碧鸡漫志》明确指出：柳词“唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”虽是蔑视口吻，但恰好说明柳词风靡的原因。易唱易懂的柳词，在市井细民中独占鳌头，成就了柳永的美名。而那些诗化了的雅词却被市井歌场所冷落。
柳词中女子的唯美姿态
对此，陈师道意犹不忿地感叹说：“予他文未能及人，独于词自谓不减秦七黄九……而乡妓无欲（唱）余之词者！”真是无可奈何！张炎在《词源·节序》中对这种雅词“绝无歌者”而俗词却“付之歌喉”犹如“击缶韶外”的现象也发出“良可叹也”的感喟：“昔人咏节序，不惟不多。付之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳。”他举出诸多咏节序之雅歌，如周美成赋元夕的《花解语》，史邦卿赋立春的《东风第一枝》等词，认为“如此等妙词颇多，不独措词精粹，又且见时序风流之盛，人家宴乐之同。则绝无歌者。至如李易安《永遇乐》云：‘不如向帘儿底下，听人笑语。’此词亦自不恶，而以俚词歌于坐花醉月之际，似乎击缶韶外，良可叹也！”其实这是非常自然的现象，并无“可叹 ”和不可理解之处。市井闾巷是完全以兴趣爱好为取舍标准，“阳春白雪，和者盖寡”。
阳春白雪
要想使市民听之不厌，必须具备两个条件，一是能通俗美听，二是能“摇荡心目”。而歌妓们要想追求演唱效果，也必须主动适应这种歌场需要。在那“
太平无事多欢乐”的社会风气下，“家家帘幕人归晚，处处楼台月上迟。”歌妓们争妍卖笑，一个个娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转。道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。而那些风流才子则随意命妓歌唱，虽饮宴至达旦，亦无厌怠。一方面用声色煽情，另一方面则追求声色欢娱的满足感，互相拍合，相得益彰。而能够使歌者和听者都得到满足的则莫过于柳词。至于柳词在文人圈中的传播除了那些“不减唐人高处”的词句招人喜爱外，也是因其俗使然。宋人虽求雅却不避俗。李清照批评柳永“词语尘下”，但她的词语言风格却是追求俗美，叫做“以俗为雅”。黄庭坚在论及陶诗时说过：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”
柳词中女子的唯美姿态
他写了那么多俗词，大概也是从“世眼”观“真”的角度考虑。何况那些雅士们本来就有“应歌”“便歌”的创作追求，而柳永的“荡”之音，也投合了他们的心理需求，所以口虽讳言而心向往之。总之，“柳永热”的形成，有其诸多复杂的原因。概括而言，既有宋词发展的历史必然，也有宋代社会现实对“新声”的需要。柳永俗词的率先出现并不是孤立的，有北宋俗词的大量出现为其后继，充分说明俗词有其自身存在的“合理性”。从柳永到周邦彦历经百年，大凡重要作家，无不染指期间虽然俗词的发展并不顺利，不断受到指责歧视和排挤但是强大的压力却没能阻遏其顽强生存发展的势头。如果说雅词只是在文人小圈子里占有窄小的天地，那么俗词所赢得的却是非常广大的民众。柳永不仅是北宋俗词的开拓者，而且是整个中国古代文人俗文学的开路先锋。以宋代通俗小说和杂剧为转折关捩的中国古代俗文学，能够发展成明清文学的主流，柳永的开创之功是不可忽视的。
閱讀更多 悠悠文學歲月才女 的文章
