近現代中國兩位最偉大的金石書畫巨匠吳昌碩和齊白石，不約而同地從“金石”入手，對金西厓的刻竹作出了堪比金石的評價。 作為有史以來規模最大的金西厓竹刻展，“金石篔簹——金西厓竹刻藝術特展”正在上海博物館展出（注：上博目前因防疫原因處於閉館狀態）。
本文是展覽策展人所撰，從金西厓的“家世與藝術生涯”、“藝術地位與理論成就”、“藝術風格與雕刻技法”三個方面勾勒了金西厓是如何從一名出生於藝術氛圍濃厚的南潯金家的少年成長為一位竹刻藝術大家。
“金石篔簹——金西厓竹刻藝術特展”展覽現場
1926 年，83 歲高齡的吳昌碩應金西厓之請，從《荀子》中著名的格言“鍥而不捨，金石可鏤”取意，為其書齋題名“鍥不捨齋”，並書款識“西厓仁兄精畫刻，業業孜孜，無時或釋，神奇工巧，四者兼備，實超於西篁（張希黃）、蛟門（韓潮）之上，爰摘荀子語以顏其齋。丙寅初冬，安吉吳昌碩老缶年八十有三”（圖一，“鍥不捨齋”木匾，臺北天璽堂藏）。此時金西厓37 歲。十八年後，當84 歲的白石老人在金西厓刻竹拓本第十一冊的扉頁上題寫 “金石篔簹”四個大字時( 圖二) ，金西厓業以年近六十了。自乾嘉金石學大興以來，迄於民國年間，“金石美學”可說籠罩傳統藝壇，“金石氣”“金石聲”差不多成為對藝文作品最重要的褒詞。近現代中國兩位最偉大的金石書畫巨匠，不約而同地從“金石”入手，一者期許於前，一者嘉許於後，對金西厓的刻竹作出了堪比金石的評價。
“鍥不捨齋”木匾，臺北天璽堂藏（圖一）
白石老人題寫 “金石篔簹”（圖二）
竹材為易朽之物，本不能比金石之壽；竹器屬賤工之藝，亦莫同於鼎彝之尊。然而中國文人愛竹重竹，當明清以來竹刻藝術發展成熟之際，刻竹也就成為“君子”之藝了，恰如《竹人錄》作者金元鈺所說：“刻竹雖小道，其人非具鄭虔三絕，靈襟灑脫，居處出塵，不能下一筆。”熱愛竹刻的文人們更為竹刻找到了高貴的“出身”，他們認為當上古未有紙帛之時，史冊書記多在甲骨與簡牘，由此士夫皆擅刀筆。晚清民國時著名的金石鑑賞家，也是近代竹刻研究的先驅褚德彝在金西厓竹刻拓本後的長題，其末即雲“益信竹刻一藝為商周以來學子能事固然，工師之技術不能同語，學古有獲者當不河漢斯言”。從造型藝術的本質而言竹刻與甲骨簡牘的鍥刻是風馬牛不相及的兩件事情，然而這並不妨礙老派文人發思古之幽情時作出這樣的聯想。
是什麼樣的力量讓金石藝術家和鑑賞家們將竹刻和“金石”“商周”這樣一些“高大上”的概念鏈接起來了呢？ 是什麼樣的人物，讓陳寶琛、羅振玉、鄭孝胥、王同愈這樣身份的前清遺老與吳昌碩、齊白石、張大千、溥心畬、吳湖帆、沈尹默這樣的藝壇泰斗，以及龐元濟、張元濟、王蘊章、唐文治、葉恭綽、況周頤、餘紹宋等等各界鉅子紛紛題詩、題辭，或者提供墨稿供其刊刻呢？
當金西厓自刻自用的數十柄摺扇徐徐打開，煌煌十二巨冊刻竹拓本一一展卷，在我們未及細覽那精妙絕倫的竹刻之前，就先被一個個在近現代文化史上熠熠生輝的名字震驚了。比起對這些名字的熟悉，我們對金西厓及其刻竹的瞭解實在是太淺薄了。既然如此，那不妨先介紹一下金西厓這個人物，再來說他的藝術，這大概也符合孟子所教導的，“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”
家世與藝術生涯
金西厓譜名金紹坊，字季言，號西厓，一作西崖。於清光緒十六年庚寅五月初九辰時出生於浙江省湖州府烏程縣南潯鎮東大街金氏承德堂。
其祖金桐（1820—1887）, 字竹庭。少年家貧無力向學，遂為商賈，後從經營燭鋪轉營絲業，並在上海擔任絲通事，先後開設協隆絲棧、金嘉記絲行和泰安坊絲號，生意順利，財富日積，名列南潯鉅商“四象八牛”之一“牛”，後被清廷誥授奉直大夫。金桐為人樂善好施，立下醇厚家風。父親金燾（1856—1914），字辰三，一字星垣，號沁園。為金桐長子，16 歲中秀才，曾任縉雲縣學訓導，遷中書科中書，改授通奉大夫。後以父病乞歸，專力經營家業。他崇尚西學，極其關心子女教育，在光緒二十八年（1902），將已經接受過傳統教育的長子金紹城、次子金紹堂、三子金紹基、三女金章兄妹四人送往英國留學。
金西厓先生八十小影
金城（1878—1926），譜名金紹城，字拱北，號北樓，又號藕湖。他在英國修習法律、化學、歷史、哲學諸科，暇時遊觀各大美術、博物館，又遊歷歐洲諸國，考察人文學術與歷史文物。1905 年歸國後任上海公共租界會審公廨襄讞委員，次年改官北京，歷任大理院刑科推事、監造法庭工程處會辦、民政部諮議等職，並曾於宣統二年（1910）出任“萬國監獄改良會議”的中國代表，出訪美國華盛頓，並走訪十八個國家，歷時近十個月，其相關札記經後人整理出版為《十八國遊歷日記》。中華民國成立後，任眾議院議員、國務秘書，參與籌備古物陳列所。儘管金城仕途通順，在政治事業與社會活動上也作出了許多成績，但其最大的成就與影響還是美術方面。金城在18 歲初應童子試時，畫名即傳聞鄉里。他初官京師時就憑藉出色的詩書畫印之才能結交名公巨卿，並曾獻印獻畫於宣統皇帝，蒙賜“模山範水”匾額。1920 年，北京成立了以“精研古法、博採新知”為宗旨的中國畫學研究會，金城被推為會長。研究會開展了一系列中國畫學改良和中日美術交流活動，在近代中國美術史上留下濃墨重彩的一筆。金城有“北平廣大教主”之譽，門人眾多，著名者有胡佩衡、徐燕孫、陳緣督、惠孝同、陳少梅、田世光等。
金紹堂（1880—1979），字仲廉，號東溪。從事實業，精於刻竹，其子金開英是中國石油事業和煉製工業的主要創建者。金紹基（1886—1949），字叔初、叔礎。是電機專家和實業家，曾任北京商務委員會所屬技術學校電氣科教授和清政府商部交通委員會委員，20 年代擔任北平美術學院副院長、北平博物學協會會長，1936 年被推舉為中華教育文化基金董事會秘書兼執行委員。金章（1884—1939），字陶陶，號紫君，亦稱陶陶女史，幼從長兄習畫，特工魚藻，是民國時期著名的女畫家，其子王世襄為現代著名的文物鑑賞學家。
當兄姊留學西洋之時，年僅13 歲的金西厓因年幼留在家中，繼續接受傳統的家塾教育。1909 年，他娶同鄉沈氏為妻。沈氏名穎，字訴訴，與先生同庚，乃上海公安局局長、禁菸局局長沈毓麟長女。伉儷情深數十年，先後育有三子二女。金西厓成年後報讀上海的美國萬國函授學校“聖芳濟學院”，學習土木工程，並於1911 年取得畢業文憑。1914 年起開始工程師生涯，歷任上海漢口建築商場副工程師、督辦南運河工程局工程師、浙江省公署工程諮議等職，曾參加過南京長江大橋前期測繪等工作。
南潯金家有著濃郁的藝術氛圍，人人出手不凡。我們今天還能在杭州西湖南高峰西側翁家山南麓煙霞洞口看到金燾題寫的“煙霞此地多”篆書石碑，款署“光緒二十二年南林沁園甫金燾題”，篆法整飭，筆意工穩，頗具功力（圖三，杭州煙霞洞口石碑）。在這樣的藝術家庭裡成長，年幼的金西厓自然也會對金石書畫產生濃厚的興趣。早在1912 年，金西厓即加入了上海“豫園書畫善會”，開始涉足藝林。然而金城卻以過來人的經驗指點道：“現今社會上搞書畫的人很多，刻竹的人少，你不若從東溪兄學刻竹，較易成功也。”金城在畫學上重視功力和法度，主張取徑宋元大家，折中西洋寫生之法，故於畫藝殫精竭慮、慘淡經營。他深知畫道的艱辛和畫界競爭的激烈，乃為其弟指一方便法門。接受了兄長的建議，1917 年，金西厓正式開始跟從已有竹刻家名聲的仲兄金東溪學習竹刻，開啟了長達近半個世紀的刻竹生涯。有伯兄在竹刻稿本上的無間相助和仲兄在竹刻技藝上的傾囊相授，成功只取決於自己的努力了。
杭州煙霞洞口石碑（圖三）
關於金西厓開始刻竹生涯的大致情形，可於其《刻竹小言》自序中略微一窺。“餘少習工程，夙疏文墨。壯年就業，奔走遐邇，營建之餘，獨喜刻竹。伯兄北樓，殫思畫學，每取硯池餘沈，於臂擱箑邊為作小景，付餘鐫刻。仲兄東溪，素工斯藝，朝夕濡染，遂愛之入骨。居家之日，恆忘飲食，僕僕征途，亦攜竹材刀刷相隨。”上博工藝部前輩莊永貴先生在《吳昌碩與竹刻家金西厓》中記述：“（金西厓）自從專攻竹刻後，進步極快，很快就趕上並超過其仲兄金東溪的水平。……西厓為了提高自己的刻竹藝術水平，擴大藝術視野，仍從伯兄金北樓學習書畫，間亦鐫刻印章。”
褚德彝在1930 年春撰《竹人續錄》，其“金西厓”條雲：“日夕奏刀，無間?暑，三年中刻扇骨至三百餘枋，可謂勤矣。”按《金西厓刻竹目錄》（手稿本，以下簡稱為《目錄》）共登錄包括扇骨、臂擱、筆筒、手杖在內的作品總數為四百三十六件。所錄最早的作品創作時間為1920 年（庚申），為數極少，次年（辛酉）作品漸多，至1922 年（壬戌）始出現爆發性增長。此後歷年所刻數量參差不齊，少至一二件，至多不過三十餘件。粗略統計，年刻三十件以上者有四年，二十件以上者有四年，十件以上者有三年，餘皆年刻十件以下。從1950 年開始至其離世，或作或輟，總共刻制扇骨不過十餘件。
在褚德彝撰寫該條目的1930 年之前，金西厓刻制扇骨最多的1924 年（甲子）也僅有三十三件的創作紀錄。褚德彝並未明言是那三年，考慮到其文意在於說明金氏用工之勤，有理由相信，“三年中刻扇骨至三百餘枋”很大可能是對金西厓初習竹刻時的數量記錄，其時間自1917 年至1920 年之間，約當三年。這些早年的習作，旨在練習手藝者居多，又出於初學之手，水平必然不會太高，除卻當時為親朋索去者，恐怕多付斧爨了。今天唯一能確認的金西厓最早的刻骨作品，即是在《目錄》和十二冊《金西厓刻竹拓本》中都列為第一號的陰文金城畫山水又草書竹扇骨（見本圖錄001 號作品）。這件完成於1920 年的作品在雕刻技法上明顯比較稚嫩，遠遜其代表水平，應是金西厓自留的少數早期習作之一。想來若沒有初學刻竹時期的大量練習，也不可能在數年後就取得驚人的成就。
金西厓 陰文金城畫山水又草書竹扇骨
從1922 年開始，金西厓的竹刻水準明顯趨於成熟且水平穩定，作品數量亦多。自1922 年至1926 年，是其竹刻創作的第一個高峰期，五年中共刻制扇骨一百三十餘件、臂擱二十七件、筆筒五件，風格多樣，技法全面。1926 年，其伯兄金城離世，此後十多年裡竹刻創作明顯減少。1934、1937 兩年完全停止竹刻創作。從1942 年開始，金西厓進入竹刻創作的第二個高峰期，自1942 年至1946 年，五年中共刻制扇骨亦有一百三十餘件，另有臂擱五件。這一時期的雕刻手法相對單一，扇骨多以陰文與淺刻為主。
1922 年大東書局刊行了金東溪、金西厓昆仲竹刻作品集《可讀廬竹刻拓本》影印本， 1933 年金西厓又出版了竹刻拓片集《竹素流風》影印本。1927 年《湖社月刊》創刊，其刻竹拓本屢見刊載，影響遂及於全國。當時上海及北京各大扇莊均代為收件，潤例頗高，所刻扇骨、臂擱，價與中幅名家書畫相埒。
在金西厓的作品中，有很多是與伯兄金城合作而成的。特別是其出道的1922 年，所作竹刻以金城繪稿為主。西厓自述雲：“伯兄北樓，能作尋丈巨幀，但畫尺許之臂擱、扇骨，亦如獅子搏兔，必以全力。每見其把竹凝視，心有所會，方肯落筆。一稿甫就，便告曰‘某處用陰文，某處用陽文；某處宜深刻，某處宜淺刻；某處求對比，某處是呼應’。蓋其構思時，已預見刻成之全貌矣。”1926 年金城去世後，西厓還時時臨仿乃兄的畫本鐫刻於竹。“拱北畫，西厓刻”遂成為其竹刻創作中最具特色的作品。
依託於家族的社會關係特別是伯兄金城在藝文界廣泛的人脈，使金西厓結識了眾多藝壇名宿、畫界鉅子。據不完全統計，先後與其有過合作的名家有褚德彝、朱孝臧、高存道、王一亭、郭蘭祥、郭蘭枝、徐宗浩、鄭孝胥、吳昌碩、姚茫父、馮煦、吳待秋、寶熙、趙世駿、羅叔韞、壽石工、王福庵、羅振玉、陳緣督、吳湖帆、龐萊臣、林紓、趙叔孺、溥雪齋、張大千、湯定之、高野侯、齊白石、陳師曾、張石園、吳待秋、吳子深、馮超然、江寒汀、陸抑非、溥心畬、樓辛壺、惠孝同、鄭慕康、俞滌凡、王雪濤、徐燕孫、唐雲、符鐵年、餘紹宋、葉恭綽、陳少梅、沈尹默等等，京津滬蘇杭等地名家幾於盡攬。此外，如陳三立、陳夔龍、成多祿、譚澤闓、袁思亮、高振霄、夏敬觀、張元濟、金蓉鏡、王同愈、陳方恪、袁榮法、王樹榮、費樹蔚、王蘊章、唐文治、曾紀芬、陳祖壬、袁思永、章珏、況周頤、沈衛、姚虞琴等等社會名流也與金西厓有或深或淺的翰墨之誼。
1949 年後，金西厓已年滿60 歲，因目力衰退，逐漸停止竹刻創作。從1950 年到1956 年， 完全沒有作品記錄。1956 年6 月，金西厓被聘為上海市文史館館員。這件事或許重新激發老人在藝術上的熱情，從1957 年開始，竟然又陸陸續續創作了十餘件作品，不僅有扇骨，還有此前從未雕刻過的手杖，以及自1925 年之後便再也沒有措手過的筆筒。金西厓最後一件作品是1965 年6 月24 日（乙巳五月廿五日）刻成的陰文張大千行書又山水竹扇骨。
藝術地位與理論成就
金西厓是20 世紀最傑出的竹刻藝術家和最重要的竹刻藝術理論家。
竹刻是在明代後期發展成熟為獨立藝術的，其後累有名家巨匠，並逐漸形成嘉定、金陵以及留青三大主流樣式。作為雕刻藝匠與文人意趣高度融合的工藝美術而躍居於雅玩高端的竹刻，依靠師徒相承來傳習其完整的工藝體系。但這種模式也漸生流弊，特別是商品化對竹刻的侵蝕十分嚴重，以嘉定竹刻為代表的產業竹刻終於喪失了文人雅趣，流為世俗所需的吉慶賀禮與日用器物，前輩大師的文人情懷與高蹈清趣蕩然無存。反而是嘉定以外地區的文藝人士，紛紛奏刀向竹。他們的出身多種多樣，或為諸生，或為士夫，或為僧道，卻多能奏刀於竹材，廁身竹人之列，其中不乏集傳統經學、金石、書畫、辭章、考據、收藏研究於一身的學者型竹人。他們中有以竹材作為主要鐫刻材料者，但絕大多數是能在竹、木、牙、石等各種材料上運用刻刀表現金石書畫之藝術趣味的鐫刻通才。詳考史乘，清代中晚期江浙皖地區文人中能刻竹者不下百數十人。隨著江南文人大量參與竹刻藝術創作實踐，竹刻的雕刻形態逐漸轉變，利於再現書畫與摹刻金石的陰、陽文淺刻一躍而為文人竹刻的主流，極少圓雕和高浮雕之制，在藝術上普遍以表現書畫的筆墨情趣與金石拓本的蒼茫效果為追求。此際竹人多能自書自畫自刻，心手相通，刀筆相融，因而各具風姿。至於諸家酬唱合作，或我鐫爾畫，或彼刊吾書，更是多才多藝的文朋墨友間之雅事。可以說，清代江南文人竹刻藝術發展到道光朝以後，在藝術上已經超越了傳統竹刻重鎮嘉定，成為這一時期竹刻藝術的代表。其蓬勃發展的緣由，具體而言大概有四：金石學的大興、陰文淺刻技法的熟成、竹製摺扇的風行、鐫刻技藝為藝文之士所必修。
此時由嘉定竹人周顥開創的表現文人畫筆墨效果的陰刻技法已流傳開來，為無數精通書畫又擅鐵筆治印的文人，開闢了奏刀向竹的坦途。然而隨著文人書畫竹刻發展成為新的流行樣式，因應市場需求和產業發展，畫刻分途亦自此開始並愈演愈烈，以至到了清末民初，畫家揮毫作稿，竹人循跡奏刀，竟成竹刻創作的常態。摹刻稿本能否纖毫必到，亦成為當時評價竹人優劣的唯一標尺。儘管當時活躍著一批知名的竹刻藝人，但其中優秀的亦不過是“雅匠”，作為畫本和拓稿的“附庸”從事著竹刻製作。當時的鑑賞家和論藝者，也皆視此為竹刻藝術的當然形態。
金西厓正是在這樣的時代背景下開始其竹刻創作實踐與理論思考的。他的竹刻創作以扇骨雕刻為主，這些扇骨竹刻的墨稿或來自於同當世書畫名家特別是與兄長金城的合作，或傳移模寫名家筆法墨跡和金石傳拓之本，亦有不少出於自運者。雕刻形式多樣，無論陰文、陽文、留青，或則深刻、淺刻、毛雕，皆達到很高水平。與一般竹人鐫刻他人畫稿或者畫影圖形亦步亦趨，或者錦上添花無端用巧的路子不同，金西厓尤其擅長靈活運用不同刻法以表現書畫墨稿的筆墨趣味和藝術意境，但又能避免墮入炫耀技藝的歧路，始終保持雅正的藝術品格。作為二度創作，他的刻件竟然常常能較書畫原跡更加具有藝術感染力。在名手輩出的民國藝壇上，金西厓以高華、清雅、朗潤、平正的扇刻風格獨樹一幟，他在扇骨雕刻上取得的成就使其當之無愧地成為20 世紀中國竹刻藝術的代表人物。
所以如此，是與金西厓在家族的薰陶和兄長的指引下，擁有良好的畫學修養和鑑賞眼界分不開的。前面談到，清代文人竹刻名家，往往是詩書畫印兼擅的，絕不是僅僅能刻竹而已。多方面的文化藝術修養，是一個竹人能夠成長為名家甚至大家的保障。金西厓自謂“夙疏文墨”，在詩文方面並不在行，但作為當時少數受過新型教育的現代知識分子，其文化根基自不待言。早年有較長時間跟隨伯兄金城習畫的經歷，族中及姻舊中又富收藏，加之與同時書畫翰墨名家時相過從，其起點之高、眼界之富顯然是一般的工藝人士難以比擬的。我們今天還能看到存世極少的金西厓早年繪畫作品，知其花鳥、山水、人物皆能，筆墨沉厚，設色妍雅，允稱能品（圖四、圖五，金西厓早年畫作，金西厓家屬提供）。畫面氣息淳厚清和，構圖則平中見奇耐人尋味，這些特點與其刻竹的清雅格調及經營位置的縝密別緻完全合拍。西厓嘗自言：“間或畫本與竹刻之需求未盡合適，有待商榷斟酌處，亦嘗以私意更易之。刻成再示原作者，往往蒙其首肯。”證明他在刻竹上是充分體現了自己的畫學修為。金西厓40 年代開始的刻竹創作，除依然有與名家合作的模式外，還出現大量“臨、仿”之作，其中的“臨”可能是縮摹某家畫本於箑邊，“仿”則完全是利用某家畫稿進行一定程度的自由編排了，然而其合情合理，湊泊無痕，若非在《目錄》手稿中自己作了詳細標註，後人斷然是莫辨雌雄的。至於其他自運墨稿的刻件，就更能體現金西厓的繪畫水平了。
金西厓早年畫作，金西厓家屬提供 （圖四）
金西厓早年畫作，金西厓家屬提供（圖五）
金西厓似乎並不創作書法，其傳世書跡多為硬筆楷字，但從竹刻上的自書自鐫以及木雕、印章、硯臺上的款識，可以看到其書法也非泛泛。此外他的篆刻也頗見功力，本次展覽展出其早年、中年的多枚篆印，可見一斑。筆者認為，以西厓的才情、品位與毅力，當年若投身書畫，未必不能成就一番事業。
近代大詩人、散原老人陳三立（1853—1937）題《金西厓刻竹拓本》詩中寫道，“山竹剝新粉，溫火髮膚汗。剖割成雜皿，與世相媚玩。西厓技尤癖，錯落填几案。時淬鐵毛椎，一一鐫其面。……”說的是金西厓在雕刻扇骨以外另一類型的竹刻創作，包括各類竹製文玩器物如臂擱、筆筒、印規以致煙筒、手杖。這些作品或為自用自賞，或以饋贈友朋，雖然總數不多，但無不浸透著作者的心血。與雕刻定製的扇骨成品不同，這些文房器物有很多都是他親手製作的。較之扇骨雕刻，從文玩雜器的創作中更容易體會出其對器物形制品種和立體雕刻技法的關注。
留青陽文金城畫菌菇圖竹筆筒
留青陰陽文金城畫梅窗圖竹筆筒
金西厓在竹刻藝術上有很強的高峰意識，並不滿足於當時竹刻刻法日趨平淺，面目愈益單一的狀況，認為這樣的創作模式在很大程度上喪失了竹刻自身的審美意趣和藝術獨立性。在經其甥王世襄整理的《刻竹小言》中，我們可以看到晚年金西厓對復興我國竹刻藝術的思索與呼籲，“雕刻為立體藝術，書畫為平面藝術，豈可盡廢立體藝術，而代之以平面藝術？故竹刻中書畫之意趣若愈多，雕刻之意趣必愈少，竹刻豈能為書畫之附庸哉！”實際上，在他的第一個竹刻高峰期，就創作了許多雕刻語言濃厚的作品，包括減地陽文、隱起陽文和陷地深刻等樣式，可惜這類作風他並沒有堅持下去，或許是受到以扇骨為主的作品體裁所限而致。金西厓遺憾自己“於圓雕自愧試製不多，理解甚淺”，感嘆“竹刻之難，圓雕居首”，祈望竹刻圓雕能“再振重光”。我們今天尚未了解到其圓雕竹刻的情況，不過上海博物館藏有其木雕象生果蔬一套，即為圓雕之作。金西厓曾謂：“愚以為圓雕宜先從小品入手，便於習作。如遽爾大器，一生疵謬，興致索然，遂難竟其事。倘能循序漸進，刻苦研習，則天下無難事，定能推陳出新，超軼前匠。”此套象生小品，無疑是其入手研習圓雕時的作品。
金西厓 木雕果蔬象生一套（19件）20世紀上半葉 尺寸不等 上海博物館藏
身為湖州人，金西厓在藝術上繼承了杭嘉湖地區浙派文人竹刻的優良傳統，十分重視作品格調的書卷氣和講求刀法上的金石味。他長年寓居滬上，與海派書畫篆印諸大家時相過從，沾溉極深，又使他成為海派竹刻的健將。在竹刻藝術史上，金西厓可稱後期文人竹刻集大成的人物，既是浙派竹刻的殿軍，更是海派竹刻的中流砥柱。他除了留下數百件竹刻精品供後人欣賞、觀摩和學習外，還深入進行理論探索，在全面總結竹刻歷史與工藝的基礎上為竹刻藝術的發展方向提供了極其寶貴的真知灼見。他的藝術成就無論生前身後都廣受讚譽，而足稱蓋棺之論的是啟功先生 “於五百年來竹人之外獨樹一幟”的評價，就理論建樹而論，五百年來竹人中亦只此一人。
金西厓《刻竹小言》初稿（圖六）
1948 年夏，王世襄赴美之前在上海的舅舅家暫住，或許應聰慧而又博學的外甥之請，金西厓萌生了將自己關於竹刻的理論思考和實踐經驗加以整理的念頭。1964 年，金西厓將平日有關竹刻的札記，包括《刻竹小言》初稿在內，寄交王世襄“編次繕正”（圖六，金西厓《刻竹小言》初稿）。此後，王世襄一面整理這批札記，一面搜尋文獻資料與實物例證，同時就疑難處與舅父反覆書信相商，最終將三數千字的初稿整理成今天我們所見到的《刻竹小言》一書（圖七，王世襄寫本《刻竹小言》）。王世襄也在整理此書的過程中，對竹刻的工藝、歷史與鑑賞學從淺解到精通，最終成為現代竹刻理論研究的泰斗。
王世襄寫本《刻竹小言》（圖七）
《刻竹小言》由《簡史》《備材》《工具》《作法》《述例》《述例續篇》諸章組成，是有史以來第一部對竹刻進行全面論述的著作，提綱挈領地奠定了竹刻歷史與竹刻工藝學的敘述框架，尤其在四個方面取得突出的成果，即完整的竹刻發生學說、清晰的竹刻歷史分期學說、系統的竹刻工藝學說和獨到的竹刻藝術本體論，是一部篇幅雖小卻體大思精的工藝經典。
關於竹刻的發生，金西厓指出，在上古時期，竹器就在人類的生活和生產中得到廣泛運用，到了先秦時期，已出現具有文飾的、運用於典儀活動的竹製品；明確有別於一般器用而具有工藝品性質的竹製品，有文獻可徵者在六朝，有實物傳世者在唐代；唐宋時期竹刻已具備多種技法，形成為專門藝術在明代中葉。在竹刻發生學說上，今天已獲得了更多的資料，證明金西厓提出的觀點是完全正確的。其關於竹刻發展歷史的敘述，不再因循前人略述源流的泛泛之論，而是詳為分析竹刻在發展過程中的風格變化與工藝流變，將明中葉以來進入專門藝術階段的竹刻歷史分為明代、清前期和清後期三個階段。這是竹刻歷史分期學說的首次出現，形成了竹刻歷史敘述的基本框架，至今仍得到最大範圍的接受和應用。金西厓從備材、工具和作法三個方面對竹刻工藝進行了全面的總結和細緻的分析，他對“刻法名稱”即竹刻工藝類別的分類，是迄今最適合於竹刻藝術實際情況的理論。他還力圖揭示竹刻藝術的本質與特點，明確指出在審美要求和創作思路上竹刻不能成為書畫的附庸，應重視和發揮竹刻作為三維雕刻藝術的本色。當時竹刻界津津樂道於以竹刻的刀法表現金石書畫之平面性美感，雖然此種形式亦是金西厓最擅長的手法，但他仍能正視其利弊，表現出一代大家獨立的藝術精神和謙虛的治學態度。正因有此卓見，金西厓在其史述中確立的那些歷史上的竹刻巨匠，已成為今天文物界的共識，經受住了歷史的考驗。他的研究成果是建立在豐厚的學養、廣泛的閱歷、深入的思考和高超的實踐技巧之上的。
在《刻竹小言》中，金西厓將自己多年積累的刻竹經驗和治藝體悟和盤托出，毫無保留地奉獻給社會，真知灼見溢然篇目間。學界對此書給予極高的評價，一時名流題贊不絕。其中名畫家惠孝同所題四絕之一最稱精當。“竹人兩錄有遺篇，未與金針度刻鐫。五百年來傳絕學，小言字字是真詮。”詩下自注：“西崖先生《刻竹小言》，理論敘述闡究獨詳，竹雕藝術不墜於世，端賴是書矣。”此後王世襄先生畢生弘揚竹刻，理論依託全仗是書。今日竹刻藝術復興之勢已顯，有志斯道者更不可不捧讀《小言》，庶免野狐參禪之誤與師心自用之陋。
藝術風格與雕刻技法
嘉定竹刻是在民間雕刻工藝基礎上吸收院體與浙派繪畫的營養髮展起來的，作品以圓雕、浮雕、高浮雕等所謂“深刻”為特徵，其特點是裝飾色彩較強，紋飾豐滿渾成、雕刻層次豐富、刀法勁健深厚。與之相對的，是所謂“金陵派”的“淺刻”風格。明末竹人濮仲謙（1582 －？）擅長以淺刻法於水磨竹器上鐫詩文花草，此種清新雅緻的風格被後人推為“金陵派”，視作與嘉定竹刻並駕齊驅的藝術宗風，濮氏由此成為“淺刻”一派的開山祖。“淺”與“深”相對言，無論陰文淺刻、毛雕或薄意浮雕，皆凹凸不烈、起伏不大，注重平面美感的表達。
清前期竹人潘西鳳在此風格的基礎上融入金石之趣、書畫之格，發為浙派竹刻之先聲。乾、嘉以降，杭嘉湖、寧紹、台州地區竹人群體的出現，標誌著浙派竹刻的成立。浙派竹刻廣泛地吸收書法、文人畫、畫工畫、碑版、篆印、金石拓本等多種藝術形式與造型技藝的養分，作品題材新穎、圖式鮮明、刀法精煉、格調高雅，集中展現了當時文人階層的藝術智慧和審美趣味，成為清代後期文人竹刻的代表。同、光以還，隨著上海的開埠和崛起，文人、畫家、印人漸漸向上海集中，繪畫上出現了“海上畫派”。江浙竹人亦紛紛往上海鬻藝，海派竹刻由此發端，其主要的雕刻形式仍為“淺刻”。
“淺刻”並非單指陰文淺刻，而是涵蓋了所有紋飾凹凸程度都不大的雕刻形式，包括凹下的陰文深刻、陰文淺刻、毛雕、陷地淺刻和凸起的減地陽文、隱起陽文等。 “淺刻”與書法、繪畫等平面藝術聯繫密切，是文人竹刻中的主流。即使以圓雕、透雕、高浮雕等“深刻”為特色的嘉定竹刻，在周顥以後的清中晚期也傾向於“淺刻”了。“淺刻”中的陰文以方圓刀結合刻畫點線來表現物象，根據刀痕的深淺有深刻、淺刻、毛雕之分。陰文最適合用來表現中國書畫的筆墨痕跡，因而極受擅長書畫的文人竹刻家的青睞。 “淺刻”中的陽文，分為減地陽文和隱起陽文，這兩種雕刻形式主要用來表現鐘鼎彝器、泉鑑符牌、甲骨磚瓦等金石器物及陰款陽識等銘文。一般而言，“淺刻”專就竹肉雕刻而言，屬於竹皮雕刻的留青陽文並非嚴格意義上的“淺刻”。不過其與減地陽文在手法上多少有相通之處。留青陽文綜合了減地陽文、陰刻和繪畫中的“退暈”效果，利用竹青與竹肉在肌理與色彩上的差異分別紋與地，借竹筠的去留多少形成微微高起的花紋並分出淺深層次，饒具墨分五色的繪畫效果。
浙江地區的竹人無一例外率皆專工“淺刻”，金西厓則精通幾乎全部的“淺刻”工藝。從其傳世作品來看，除未見方絜一派的陷地淺刻外，無論陰文深、淺刻與毛雕，以及陽文中的隱起陽文、減地陽文、留青陽文均極為擅長，不僅在藝術風格上形成強烈的個人面貌，在工藝技巧的高度上與前代大師相比亦不遑多讓。
先來看“淺刻”中的陰文系統，即毛雕、陰文淺刻與陰文深刻。金西厓指出，“陰文雕刻，最細最淺者曰毛雕，言其細如毫髮也”。傳統的毛雕，是以極細的陰文線條刻畫紋飾，比如漆器上的戧劃花紋和象牙器上的細刻，都是典型的毛雕。金西厓的竹刻創作從不單純地使用毛雕技法，他反對當時享有“淺刻毛雕”大名的於嘯仙一路純粹依靠微細的刻工表現書畫的作風，認為其“不為真鑑者所賞”，而是主張利用毛雕技法長於表現人物鬚髮和鳥獸羽毛的特性，與其他深淺陰文刻法配合使用構成畫面。同樣，在對待陰文深、淺刻問題上，他也是從藝術效果出發加以運用，而並不囿於某種先驗的雕刻樣式。他反對當時世俗有陰文淺刻“越淺越難、以淺為貴”的認識，認為應該按照書畫風格的不同來加以選擇，飄逸姿媚之風自應出以淺刻，而沉雄凝重之態則非深刻無由體現。這就反映出他從藝術著眼靈活運用技法的高明態度，擺脫了雕刻匠人習慣從工藝角度炫耀某種特定技法的創作傾向。他特別提醒學者，“陰文中最基本之刻法為深刻，惟雖曰深刻，幾無不兼有淺刻，所謂深刻，乃就其刻痕有深處而言，以別於淺耳。”他還進一步說明，“深刻雖為陰文，用雕畫本，卻往往陰中有陽”。這些不主故常、按需行刀的觀念通過他的一系列陰文刻件得到體現，觀者不妨仔細推敲本書中的大量作品，必能有所體悟。再說“淺刻”中的陽文系統。當其所處時代，陽文雕刻同樣講求淺細精微，職業竹人無不以能為纖小之工而炫技驚俗。陽文竹刻中能為纖細之容者，即是隱起陽文和減地陽文，在當時也稱為“薄地陽文”。對於這類“薄地陽文”，金西厓同樣用辯證思維來看待，他說，“薄地陽文之刻得好否，須看其陰文刻得如何。……凡陰與陽，均不能獨自存在，雕刻亦然。”正如所言，金西厓憑藉深厚的陰文刻功，將這種淺細的陽文雕刻運用得出神入化。1932 年的摹刻小克鼎銘臂擱是集中體現其縮刻書法功力的作品，所用技法即為糙地隱起陽文。臂擱上方以陽文縮摹善夫克鼎銘七十餘字，底作胡桃地，下方陰刻褚德彝題記二百餘字，褚德彝贊為“銀鉤蠆尾，毫髮不爽，芷巖、雲樵不能專美於前”（見本圖錄100 號作品）。1933 年所刻摹泉幣八種扇骨以減地陽文摹刻古泉幣兩組八種，錯落相疊，泉幣之器形、銘文、花飾及斑駁鏽蝕處，惟妙惟肖（見本圖錄041 號作品）。金西厓盛讚周之禮摹刻金石“與拓本較，不差毫黍”，其自身水平亦堪與之旗鼓相當，至於高華雅贍之氣猶在周氏之上。
金西厓 陽文摹小克鼎銘竹臂擱 1932年 上海博物館藏
金西厓 留青陽文金城畫餞春圖竹臂擱
在金西厓所處的時代，留青的退暈法已經十分成熟。有意思的是，對繪畫賦色很有感覺的他在運用留青陽文時，卻並不青睞那種借青筠去留多寡呈現色差以表現水墨渲染和色彩變化的退暈技巧，這或許是他警惕於“書畫之趣若愈多，雕刻之趣必愈少”而有意為之。其留青陽文之作，往往大面積保留青筠形成物象，物象輪廓內部則僅僅依照畫稿線條出以陰文，別有一種爽朗、清簡的美感，其絕精之作可舉餞春圖臂擱與袌鋗廬圖臂擱為例。關於餞春圖臂擱之妙，王世襄先生在《刻竹小言·述例》的“續編”中有過詳細的解說，也能在這次展覽中見到原作（見本圖錄097 號作品），似已不必多言，這裡介紹一下袌鋗廬圖臂擱（圖八，糙地留青陽文吳徵畫袌鋗廬圖竹臂擱，私人藏）。袌鋗廬是金西厓好友、名畫家吳徵的齋名，1940 年（庚辰）的深秋，金氏為吳氏雕刻完成了這件作品。此作僅用“圈邊”的方法將墨稿的筆墨輪廓保留在青筠上，空地則用蓑衣地填滿。其中密密匝匝、層層疊疊的介字點、竹葉點，都只依靠陰文線條圈邊鉤廓來表現其前後關係，處理起來難度極大，但金西厓卻能做到繁而不亂，滿而不塞，勻而不平。這件作品最為高明的地方，就是運用竹刻中最基礎的“圈邊平底”刻法與工藝性極強的“糙地法”——這兩種極易陷入工藝化僵局的雕刻手段，來表現濃皴大點的文人大寫意之作，並取得巨大成功。這是一種令人為之咂舌的大手筆，啟功評論金西厓竹刻雲：“至其刀痕之細……何殊穿楊貫蟲之精也。然於濃皴大點，又復大刀闊斧，如見溼墨淋漓。此豈尋常雕蟲之技所可同日而語者哉！”（見啟功為《刻竹小言》題詞）雖然是就陰文作品而言，移之以評此作亦稱允當。
糙地留青陽文吳徵畫袌鋗廬圖竹臂擱，私人藏（圖八）
“淺刻”之外，金西厓亦曾探索“深刻”手法，特別是早年的幾件陷地深刻臂擱，將傳統技法與新的造型觀念相結合，為竹刻開一新境，今天仍能給人以啟發。1922 年，他為了寄託對先父的思念，將父親的遺照摹刻於竹（見本圖錄089號作品）。這件作品採用了陷地深刻法。陷地深刻傳統上用來表現花卉題材，從無用來表現人物，更不用說肖像寫真。金氏此作，顯然受到方絜以陷地淺刻法雕肖像的啟發，而易之以深刻。褚德彝《竹人續錄》稱此作“得其神似，洵竹刻中能品也”。他也用同樣的技法雕刻了有記錄的唯一一件硯石，即1927 年冬天作的張石銘小像硯。
金西厓 陷地深刻沁園公遺像竹臂擱
竹刻是工藝美術之一品，任何竹刻創作者都不可能脫離材質之美與工藝之巧，僅僅依靠藝術創意而產生傑作，亦不可能脫離時代所能提供的材料基礎和歷史所形成的技術傳統來開展創作。民國時期摺扇文化風頭正勁，扇骨製作工藝尚能延續清代以來的質量水準，金西厓雕刻所用扇骨皆為當時上品。但同時的竹筒雕與竹根雕則概系商品製作，所取毛竹大根，粗松燥澀，難入雅賞；杭嘉湖地區的文人竹刻，也並沒有創作竹根圓雕的傳統。這就是金西厓筆筒之作難得而竹根之制罕睹的主要原因，其品相最好的一件筆筒——留青陰陽文梅窗圖筆筒，還是金城從日本給他帶回來的成器。1922 年冬，金西厓攜妻遊山，得到一段龜甲竹，十分喜愛，將之製作為臂擱和筆筒並加以雕刻，說明其是很感興趣於親手製作竹刻“大器”的。但當時的交通條件和家族生活的現實恐怕不允許讓他一頭扎入山林，去 “伐材於渭畝，採植於淇園”（清人汪價《竹筆鬥賦》中句）。不妨說，由於晚清以來嘉定竹刻作為產業的整體衰落而導致的高檔竹材供應與竹器製作出現斷層，使金西厓的藝術探索與竹刻事業未能在更大程度和更高的水平上獲得基礎產業的支持，儘管他長期生活的上海其實與嘉定近在咫尺。否則，以金西厓的悟性、見識與創造力，遲至20 世紀末才漸露曙光的竹刻藝術復興事業一定會開始得更早一些。
（作者繫上海博物館工藝部研究館員，原載於展覽配套圖錄《“金石篔簹——金西厓竹刻藝術特展”》原文有註釋，此處略，原標題為《金西厓竹刻藝術概說》）
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