——您出版了一本新书：《褶皱，莱布尼茨和巴洛克》。从对休漠的研究《经验主义和主观主义》（1953）到现在对莱布尼茨的研究，您能描述一下您由彼及此的历程吗？如果按照您的著作的时间顺序，可以说第一阶段是对哲学史的研究，那也许当以《尼采》（1962）为顶峰；在此阶段之后，您写了《差异与重复》（1969）；随后您又与费利克斯·加达里合写了两卷本的《资本主义与精神分裂症》(1972, 1980)，那是学院风格的纯哲学著作。现在，在您论述了绘画（培根）和电影之后，您似乎又以更传统的方式重新谈起哲学。您意识到这种变化了吗？应该将您的著作视为一个整体，一个统一体呢？还是相反？您是否从中看到一些决裂，一些转变？
——可以分为三个阶段。确实，我以写哲学史开始，但我所研究的作者对我来说都有某种共同的东西。一切都趋同于斯宾诺莎、尼采。
哲学史不是一个特别反省的科目。它更像绘画中的肖像艺术。这是一些思想的肖像，一些概念的肖像。同绘画一样，必须像，但是要通过不相像的手段，通过不相同的手段。应该产生相似关系，而非复制手段（只满足于复述哲学家所说的内容）。哲学家提出新的概念，加以阐述，但是他们并没有说出或完全说出这些概念所回答的问题。例如，休漠阐述了一种信仰的原始概念，可是他
并没说明知识的问题为什么和如何被提出以致使知识成为信仰的可确定的方式。哲学史不应该重复一个哲学家所说的，而应该说出一个哲学家有必要省略的东西，说出他没有说出却存在于他的言语之中的东西。
哲学永远是创造概念的。我从不曾关注形而上学的超越或哲学的死亡。哲学具有永远保持现实性、永远创造概念的功用。这一点是无可取代的。当然，从柏拉图的“对手”直到琐罗亚斯德所嘲笑的对象，哲学一直有其竞争对手。现在信息论、交流、商业促销等将“概念”和“创造”这样的词汇占为己有，这些“概念提出者”形成了厚颜无耻的一代，他们将销售行为表现为资本主义的最高思想，表现为商品的“我思故我在”。在这些举动面前，哲学感到自己弱小而孤独。但是如果它死，那至少将是笑死的。哲学不具有感染力，也不更富于凝思性或反省性：哲学在本质上是创造的，甚而是革命的，因为哲学不断地创造新的概念。唯一的条件是，新的概念要具有必要性，也要具有奇特性。在新的概念回答了真正
的问题时，它便具有了这两个特性。概念就是这样的一种东西：它阻止思想成为一种单纯的观点，一种见解，一种议论，一种闲话。概念都是悖论，必定如此。我和费利克斯·加达里在《反俄狄浦斯》和《一千个平台》中所试图表现的是一种哲学。特别是《一千个平台》，这是一部内容丰富的书，提出许多概念。我们并不是合作，我们共同写了一部又一部，写的并不是统一的东西，写的只是一些不确定的文章。我们先前各有各的经历和研究工作。他在精神病学、政治学和哲学方面已提出很多概念。我曾写了《差异与重复》和《意义的逻辑》。我们并不像两个人那样合作。我们更像两条溪流殊途同归，我们形成了一个“第三者”。总之，“哲学”总有一个问题:如何解释“哲学”。
第二阶段似乎是哲学的阶段。如果没有费利克斯，这一阶段或许永不会开始，也永不会有所收获。
假定这之后便是第三个阶段。这一阶段与绘画和电影有关，表面上与画面有关：其实这是一些哲学著作。这是因为我认为概念包括另外两维，一维是感知，一维是情感。是这些使我感兴趣，而非画面。感知不是感觉，感知是在产生感觉和体会关系的人消失之后继续存在的那些感觉和关系。情感不是感情，情感是超越了经历过生成者（生成为他者）的生成。英美的一些大小说家往往
凭感知写作，克莱斯特、卡夫卡则往往根据情感写作。情感、感知和概念是不可分割的三种力量，它们从艺术走向哲学，从哲学走向艺术。最困难的显然是音乐，在《一千个平台》中对此有初步分析：间奏导致这三种力量。我们试图使间奏成为我们的主要概念之一，有小间奏和大间奏，这同领土与地球相称。
总之，所有三个阶段都在连绵延伸，相互混合，在现在这本关于莱布尼茨或关于褶皱的著作中，我对此看得更加清楚。我还是说说我今后的打算吧。
——这不急。可否先谈谈您的生活？在您的著述与生平之间，难道就没有某种联系吗？
——教师的生活很少是饶有趣味的。当然，有旅行，可教师为此付出的代价是议论、探讨、开研讨会、开圆桌会议，是的，是没完没了地说。知识分子学问渊博，对什么都有可说的。我不是知识分子，因为我没有现成的学问，没有任何根底。我所知道的，只是眼前的研究需要我知道的。如果几年后我旧话重提，我还得一切从头学起。对某种思想或某种观点没有见解，实乃愉快的事。我们会为无所表达却又被迫表达而痛苦，却不会为不表达而痛苦。旅行就是去别的地方说些什么，然后再回来说些什么。如果不再回来，如果在那边定居，又当别论。我不很热衷旅行，不应该过分移动，为的是防止吓坏生成。汤因比的一句话令我印象至深：“流浪者是那些不移动的人（因为他们拒绝走开，所以他们变成流浪者)。”
如果您要把著述——生平的原则用在我的身上，我发现我的处女作写得相当早。以后8年中只字未写。这8年当中，自己做了什么，在何处和如何生活，我是知道的，但很抽象，有些像别的什么人向我讲述的那些我相信但并不真正记得的往事。这仿佛是我生活的一个空白，8年的空白。我觉得，在一些人的人生中，有趣的正是这些空白，正是这些有时富于戏剧性而有时却又缺乏戏剧性的空白。大多数人的生活都有几年僵直性昏迷症或梦游一类的病症。可能运动正在这些空白中进行。因为问题正在于如何进行运动，如何穿过墙壁而停止以头撞壁。这种方式可能就是不过分移动，不过多讲话，避免运动失误，停留在没有记忆的地方。菲茨杰拉德有一篇精彩的短篇小说：一个人带着10年的空白漫步城里。也有相反的情况，不是空白，而是超量的、横滋的、过滥的、已不知
置于何处也不知位于何地的记忆（我也有过这种情况，可那是在什么时候呢？）。人们不知拿这些记忆怎么办，它们太多了。那是在7岁上，在 14岁时，在40岁的时候？遗忘和高度记忆是人生的两大趣事。
——您这种对讲话的批评特别是针对电视的。在您为塞尔日·达内的著作《电影日记》所写的序言中，您对此有所论述。但是哲学家是怎样交流的？应该怎样交流呢？自柏拉图以来，哲学家总是写书，用著作表达。这至今未变。但是现在正分出两类哲学家。一类被人们称为哲学家，一类自称为哲学家。一类在讲课，坚持讲课，在大学占一席之地并认为这很重要。一类不讲课，也许甚至于拒绝讲课，而是在奋力占据大众传播媒体，这是“新哲学家”。似乎应该将您归于第一类之中——您甚至写过一本“小册子”反对“新哲学家”。您认为讲课是什么？在此活动中有什么是不可替代的？
——讲课是我整个生活的一部分，我是以极大的热情讲课的。讲课不同于讲座，因为讲课需要一个长的时期，一些相对经常听课的学生，有时课程延续几年。课堂像是一个进行研究的实验室，人们讲授所研究的东西，而非所知道的东西。要获得几分钟的灵感需要很长时间的准备。当我看到，为获得更痛苦的启示，我必须做越来越多的准备时，我真想洗手不干了。前景是暗淡的，因为在法国的大学里搞研究日益困难。
讲课是一种“诵唱”，较之戏剧它更贴近音乐。或者说，讲课有点像摇滚音乐会。原则上，没有任何东西可以使人反对这样说。应该说，万森巴黎第八大学具备许多特殊条件（我们被迫迁到圣德尼时依然如此）。在哲学上，我们弃绝了“知识的循序渐进”原则：同一课程同时面向低年级和高年级的学生、大学生和非大学生、搞哲学的和不搞哲学的、年轻人和老年人。这些人来自不同的国家，有许多年轻的画家、音乐家、电影人或建筑师渴求思想。那是一些长期的课程，听课者并不是无所不听，而是各取所需，取其需要的、想要的、有用的、甚至与其专业相距甚远的。曾有过一个往往是精神分裂症式的直接参与的阶段，后来盒式磁带的时代来临，但是即使在此时代，也常在某个星期里以杂谈的方式进行直接参与。
我从未对听课的人说过他们对我意味着什么，他们给了我什么。这与争论毫无相像之处。哲学与争论风马牛不相及。要理解某人提出了什么问题，他是如何提出问题的，这已经相当困难了。要做的只应该是使问题的内涵丰富起来，使问题的条件多样化起来，是进行补充和联系，而不是争论。这好像是一个回音室，一个圆环，在其中，一个思想的返回就像经过几次过滤。我正是在这里明白了在何种程度上，哲学不仅需要哲学的理解，即通过概念进行理解，也需要非哲学的理解，即通过感知和情感进行理解。两者皆需要。哲学与非哲学有着本质的和积极的联系：哲学直接面向非哲学。斯宾诺莎便是最令人惊异的一例。他是纯粹的哲学家，《伦理学)是一部概念的巨著。但是这位最纯粹的哲学家也是最面向大众的人：不论何人，只要肯听他那煽风点火般的鼓动，就能读懂（伦理学）。尼采也是一例。而与此相反，有一种过度的知识，它扼杀了哲学中有生命的东西。非哲学理解并不是不充分的或者暂时的，这是两半中的一半，两翼中的一翼。
——在《差异与重复》的前言中，您说道：“这样的时刻临近了：人们几乎不可能再像长期以来那样写哲学书了。”您补充说，尼采所开创的对哲学表达新手段的研究应该继续下去，应该与戏剧或电影等“一些其他艺术”的发展相称。您将博尔赫斯比作一种处理哲学史的方式的样板。12年后，您说出《一千个平台》的15个“平台”：人们几乎可以不加联系地单独阅读它们，只不过结论只能在结尾读到。您在一种飞旋的圆舞中给整个结论挂上了前面那些平台的编号。这好像出于必须同时接受次序和非次序的意志，不向两者的任一方单独让步。您现在如何看一部哲学著作的哲学风格、结构风格和写作风格呢？从此问题出发，两人合著意味着什么？两人合著在哲学史界是异乎寻常的，特别是写的并不是对话体。你们是如何写的呢？出于何种需要？谁是这些著作的作者？它们有一个作者吗？
——大哲学家都是独具风格的大手笔。哲学的风格，就是概念的运动。当然，概念并不能脱离语句而存在，但是语句的目标只是赋予概念以生命，一种独立的生命。风格就是语言的多样化，是变化，是整个语言向外的趋向。哲学如同小说，人们必须想，“将会发生什么？”，“发生了什么？”。只不过人物是概念，环境、景物是空间——时间。写作总是为了赋予生命，为了将禁锢的生命解放出来，为了开辟逃脱的路线。为此，语言不可以是一个均一的系统，而应该是一个不均衡的、永不均一的系统。风格在这个系统中凿出凹凸不平的可能性的差异，而在这些差异之间可以通过、发生某事物，会出现一道闪光，它将脱离语言本身，使我们看到和想到隐在词语四周阴影中的东西，那些我几乎不曾揣测到其存在的实体。
两种东西与风格相对立：一是均一的语言，再就是膨胀为惰性、无理性的混乱性，任何确切的东西都无法在极端之中通过。主句与从句之间必须有一种张力，一种“Z”字形的曲线，即使是而且特别是当句子看起来是直线的时候。当字词产生出一种虽相距遥远也能由此及彼的闪光时，便有了一种风格。
由此来看，两人合著并不构成什么特殊的问题。但是，如果我们俩完全是个人的，有各自的生活，有各自的观点，试图与另一人合作，进行争论和探讨，那就会有问题了。当我说我和费利克斯更像是溪流时，我是想说个性化并不一定就是个人的。我们根本不确信我们是个人。一股气流，一阵风，一天，一天中的一个时刻，一条溪流，一个地方，一个战役，一种疾病，都有一种非个体的个性。
它们都有自己的名称。我们称这些事物为“个性事物”。它们的组合就像两条溪流的组合，就像两条河水的组合，浑然一体，天然而成。是这些事物在语言中表达自己，是这些事物在语言中凿出差异。然而又是语言赋予它们一种属于自己、具有个性的生命，使某种东西在它们中间通过。在表达意见的层面上，一个人讲话，就如同大家讲话一样，一个人说“我”，说“我是一个个人”，就如同说“太阳升起来了”一样，那只是一种表述。但是我们对他说的“我”并不确信，那不是一个准确的概念。费利克斯和我，以及许多像我们的人，我们恰恰不觉得自己是个人。更应该说我们具有事件的个性。这并非大话，因为事件可以是微不足道的。我在我所有的著作中都在追寻事件的本质，这是一个哲学概念，是唯一可以废黜动词（是）和表语的概念。在此方面，两人合著便变得完全正常了。
只须有某种事物，有某种具有独特名称的潮流，就可以合写著作。即使当一个人认为是独自一人在著书立说时，其实他也往往是在与一个不可名状的另外一个人在一起写书。
在《意义的逻辑》中，我曾试用一种连续的结构。《一千个平台》则较为复杂，“平台”并不是隐喻，这是一些持续变异的区域，或像一些塔，每个塔都监视或俯临一个区，塔与塔相互之间发出信号。这是一种印第安式或热那亚式的结构。我觉得正是在此，我们更接近一种风格，也就是说更接近一种多调性。
——您有许多关于文学的著作，几乎堪与哲学相提并论。例如《论马佐赫》，《普鲁斯特》，《意义的逻辑》的大部分《谈到卡罗尔，克洛佐夫斯基，图尼耶，左拉），与加达里合写的关于卡夫卡的著作，《对话》中的一章（关于英美文学的优势），《一千个平台》中的许多片断，等等，不胜枚举。然而这些论述并未产生任何东西堪与您有关电影的主要著作和您有关《意义的逻辑》的次要著作所产生的东西相比。而《意义的逻辑》只是从一个画家的创作出发：安排一种艺术形式，布置一种表现平面，使它们理性化。莫非文学过于贴近哲学，过于贴近哲学表达本身，以至它只能曲折地伴随您运动的全部？或者有其他原因？
——我不知道，我不认为有这种差异。我本幻想在“批评与临床医学”这一总题目下有一整套的著作。这并不是说大作家、大艺术家就是病人，哪怕是卓越的病人，也不是说要在他们身上找寻神经病或精神病的痕迹，就像在他们的作品中找寻秘密、密码那样。这些人不是病人，相反，他们是医生，相当特殊的医生。为什么马佐赫以自己的名字命名一种自古有之的性反常？这并不是因为他
有此反常之病，而是因为他重新提出其症状，描绘出病源，将契约变为主要符号，并将性受虐狂的行为与少数人种的地位及其妇女的作用联系起来：性受虐狂成为一种反抗行为，与少数人种的幽默不可分。马佐赫是一个症状学专家。在普鲁斯特的作品中，被探索的不是记忆，而是各种各样的符号，应该根据环境发现这些符号的性质、传播方式、物质材料、流动状况。《探索》是一种总的符号学，一种世界万物的症状学。卡夫卡的作品是对等着我们的所有魔鬼力量的诊断。尼采说，艺术家或哲学家是文明的医生。如果是这样，他们必然对精神分析不大感兴趣。在精神分析中，有那种对秘密的简约，有那种对符号和症候的错误理解，一切都被归结为劳伦斯所说的“肮脏的小秘密”。
这不仅是诊断的问题。符号反映生命的方式，反映存在的可能性，是勃发的或衰竭的生命的征兆。而艺术家不能局限于衰竭的生命，也不能局限于个人的生命。人们并不是根据自我的记忆或疾病而写作。在写作的行为中，有一种企图：将生命变为某种属于自我的东西，将生命从禁锢中解放出来。艺术家或哲学家往往体弱多病、动辄失衡，斯宾诺莎、尼采、劳伦斯，莫不如此。然而，折磨他们的，并不是死亡，而是他们看到的、感到的或想到的无度的生命。生命对他们来说实在太庞大了。然而正是通过他们，“符号近在人们的眼前”，琐罗亚斯德的结局，《伦理学》第五卷，皆是例子。人们按照一种未来的、尚无语言的人进行写作。创造不是交流，而是抗拒。符号、事件、生命、活力论之间有着深刻的联系。这是一种非有机体生命的力量，这种力量可以存在于绘画的线条、文学的陈述和音乐的乐句里。消亡的是有机体，不是生命。作品无不为生命指出出路，无不在纵横的道路中间指出一条通路。我写的一切都是主张活力论的——至少我希望如此，都构成一二种符号和事件的理论。我不认为在文学上和在其他艺术上会有不同的问题，我只是尚无机会为文学写出一本我想写的书。
——在《差异与重复》和《意义的逻辑》中尚存有精神分析，虽然那是以一种奇特的方式存在的。自《资本主义与精神分裂症》的第一卷《反俄狄浦斯》之后，精神分析便明明确确地成了要被打倒的敌人。然而它却变得更加根深蒂固了，只有摆脱它才能重新思考某些事物，乃至重新思想。这一切是如何发生的？为什么《反俄狄浦斯》是68年5月风暴的第一部哲学巨著，甚而是这一风暴的第一部真正的哲学宣言？这部著作直截了当地说未来并不存在于某种弗洛伊德——马克思主义的综合思想体系中。它挣脱了弗洛伊德（拉康及其结构)，就像人们已相信“新哲学家”即将挣脱马克思（和革命）。这看起来是一种奇特的类比，您对此有何看法？
——很奇怪，并不是我使费利克斯离开精神分析学，而是费利克斯使我离开了精神分析学。在我关于马佐赫的著作以及《意义的逻辑》中，我认为取得了关于性施虐——受虐狂的假统一或者关于事件的一些成果，这些成果虽与精神分析学不相符，但可与之相容。相反，费利克斯曾是而且一直是精神分析学者，是拉康的弟子，一个已知没有相容之可能的弟子。《反俄狄浦斯》是一种自行
的决裂，这从两个主题出发：其一，无意识不是一个舞台，而是一个工厂，一个进行生产的机器；其二，无意识不是发出关于爸爸——妈妈的澹妄，而是发出关于种族、部族、大陆、历史和地理的澹妄，发出一种对社会场的澹妄。我们探寻一种内在的概念，一种无意识合成的内在运用，一种无意识的生产本位主义或构成主义。于是我们发现精神分析学从来不明白一个泛指的不定冠词（一个儿童）、一种生成（动物的生成，与动物的关系）、一种欲望、一个句子，都意味着什么。我们最近一篇关于精神分析学的文章是谈狼人，这篇文章收在《一千个平台》里。我们谈到精神分析学何以无法考虑复数或多数，何以无法考虑狼群而只考虑单一的狼，何以无法考虑尸骨堆而只考虑单一的尸骨。我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（教士的心理）。如果说这部书是68年风暴以
后尚有一定分量的著作，那确实是因为此作与弗洛伊德——马克思主义的企图相绝裂：我们既未试图将层面分类，也未试图使层面一致，相反，我们试图按照物流的逻辑，将一种既是社会的也是欲望的生产摆在同一平面上。澹妄在实在界中发生，除实在界之外，我们不知道有其他之物，想象界和象征界在我们看来属于虚假范畴。
《反俄狄浦斯》是实在界的单义性，是一种关于无意识的斯宾诺莎主义。我认为68年风暴即是这一发现的本身。那些对68年风暴心怀仇恨或加以否定的人认为这是象征的或想象的。然而恰恰不是这样。这是纯粹实在界的闯入。无论如何，在关于弗洛伊德的《反俄狄浦斯》的尝试和关于马克思的“新哲学家”的尝试之间，我看不出丝毫的类似之处。如果说《反俄狄浦斯》批评了精神分析，那是以无意识的概念为根据的。正确也罢，不正确也罢，书中对这种概念进行了详细的剖析。而“新哲学家”们在讨伐马克思时，却未对资本作任何分析，资本在他们的著作中神秘地消失得无影无踪。他们批评他们的臆断是马克思所造成的斯大林式的政治和伦理后果。他们更接近那些将道德沦丧的后果归咎于弗洛伊德的人。而这与哲学毫无关系。
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