拾画笔记
黄公望的山水有一种特别的魔力，所观照的是尘世里的尘心。让我们在尘世中学会当下的妙悟，由此看到心中的理想国、乐土。《九珠峰翠图》保持了黄公望一贯的神性风格。在这样的神性光芒之中，尘心中的微尘无不在这样的神性光芒中涤荡脱尘。世界是客观不变的，但是我们却可以改变我们看待这个世界的态度。黄公望即在告诉世人，以仙心看尘世，尘世亦是蓬莱。
黄公望《九珠峰翠图》 台北故宫博物院藏
在台北故宫博物院有一幅颇为特别的黄公望作品《九珠峰翠图》。这幅作品直至上个世纪70年代才最终被确认为黄公望真迹。这是一幅少有的黄公望绫本立轴作品，至少目前可以确定的，这是唯一的一幅黄公望绫本立轴作品。多数鉴赏家以及评论家认为，《九珠峰翠图》是一幅在笔墨上可以和《富春山居图》媲美的作品。收藏家王季迁就曾在与画史研究者徐小虎讨论过《九珠峰翠图》，王季迁老人认为这幅作品构图没有什么新颖之处，但是因为有上等的笔墨所以重要。
元四家中，多少人认可黄公望为“元四家之首”，一方面是黄公望在四人之中年纪最长，另一方面也在于其冥合了全真教思想的神性笔墨。黄公望所创造的是一个非山水的世界，他的山水充满了神性的因素，也充满了对生命神性超越的思考。黄公望创造的又是一个“在山满山在水满水的境界”。
美学家朱良志先生对比同为全真教中人的倪瓒和黄公望。云林是清高的，始终是一个清醒之人。云林的艺术出落凡尘、荡尽人间烟火的风味；而黄公望的艺术是沉醉的，他的艺术带有从容潇洒、融通一体的特性。倪瓒于寂静中高飞远翥，子久却于渊静中含容万有。
黄公望《富春山居图》
一、《九珠峰翠图》：气色如新，潇洒古雅
《九珠峰翠图》，横58.5厘米，纵79.6厘米，绫本，现藏台北故宫博物院。作品的构图的确如王季迁所言，并无特别新颖之处，两边山峦围水，画作中间大峰鼎立绵延。画作下部分的左侧，画水岸石木。我们可以注意到，黄公望的中峰用笔几乎运用到了每一处线条中。这使得山石树木始终保持着独有的黄公望式的浑厚。与后来艺术家间而采用侧锋用笔不同，中峰用笔的黄公望所创造的是一个浑、厚、稳、重的全山全水的境界。
我们看石上的点染，以及树的表现，和《富春山居图》中的石、树近乎保持着相同的笔墨技巧。书写的意味，在黄公望的创作中始终占据着十分重要的分量。传闻黄公望早年曾见过赵孟頫作画，而赵孟頫是“书画本来同”的实践者。黄公望并不直接师承赵孟頫，他不过是将赵孟頫“写”的意味结合了董巨的传统，以此形成了自己独树一帜的笔墨特性。
黄公望《九珠峰翠图》局部1
树的画法保持了一贯的草木华滋之态，将书写的味道发挥到了极致。这也是文人画的重要笔墨特点之一。由于是画在绫本上的，所以这里的墨色效果显得尤为克制。绫本所具有的独特肌理质感，和墨产生了一种天生的山水质感，故而也显得更加从容潇洒。同时，墨色的处理和对比，也使林木有一种前后的延伸感。
石头在水中的倒影和涟漪，采用中峰拖笔，黄公望并不追求过分的简淡，而是着重于诠释心中神性的水光岸影。而这些水光岸影，在绫本的云纹、凤纹的衬托下，显得更加妙趣横生。
画面的右边，与对岸相对，同样钩织了一个岸石林木的世界。岸石的组合排列，有一种内在的逻辑，大小、位置的布局藉由水的流动位置而生。掩映在林木之中的一条小路，直通房屋。这种房屋造型在黄公望的作品中常常可见。简单的几何形组成的房屋模糊了人间与仙境之别。在这样的一处如同仙境的山水世界中，却存在着尘世里的“人迹”。这就是黄公望“即尘世即蓬莱”的思想。
黄公望《九珠峰翠图》局部2
黄公望《九珠峰翠图》局部3
房屋背靠大山。一处山中平台出现在画面中间右侧。我们在黄公望的《水阁清幽图》中亦可见到这种独特的平台。平台的存在，仿佛就是一个沟通人间与仙境的中间地带。尘世之人登上平台仰望仙境，而仙境的仙人亦可独坐平台，看这芸芸众生的尘世。李日华曾这样记载黄公望：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”山中的平台，或可是黄公望的一处精神领地。
平台的右后方，我们可以看到房屋掩映在山的后面，而这些房屋同时又是如此地接近山中云岚。画面右上方的三层云岚，勾勒出了三种境界。对于这三层云的表现，台湾学者傅申是这样评价的：“《九珠峰翠图》以三层’芝’状云朵区隔出二三层的远山，芝状云的造型，以及最远一层云朵的勾勒法，是从米友仁和高克恭而来，这种画法一直保留在元末明初的画家林卷阿的画中。”（笔者注：林卷阿，元末明初画家，字子焕，号优游生，善画山水，笔墨潇洒，画迹甚少。）
黄公望《九珠峰翠图》局部4
黄公望《九珠峰翠图》局部5
山脊的走向是从左上至右下方向，形成一条颇有动感的脉络。这里主要使用了披麻皴，山中草木点染，再见华滋景象。最高峰的左右两侧皆画有只露出山头的远峰。右侧远峰又与右侧平台的绵延的峰峦形成连接。整个山川峰峦无不建构在黄公望的神性之中。
从画的构图来看，和黄公望《天池石壁图》有几分相似，只不过《天池石壁图》更高，都是中间山峦，左右形成两道山谷，似乎也是印证着画迹即尘世即蓬莱的道学思想。
纵观《九珠峰翠图》，无怪乎明吴其贞《书画记》称此画：“气色如新，画法潇洒有古雅气味。”
黄公望《九珠峰翠图》局部6
黄公望《九珠峰翠图》局部7
二、道性黄子久，神性山水
《九珠峰翠图》没有黄公望的题款纪年，藉由作品中所呈现出来的笔墨的特性，多数人认为是和创作《富春山居图》为同一时期的作品。我们看黄公望的作品，那些成熟的笔墨，大多出现在其晚年时期。不同于其他艺术家有一个早中晚期的过程，黄公望的艺术生命似乎从一开始就是绚烂华滋的。他的艺术生涯是从中年（约莫50岁）开始的，而后三十余年皆为其艺术的黄金时间段，著名的《富春山居图》完成于80余岁。《九珠峰翠图》之所以被鉴定为黄公望的真迹，一个重要原因便在于其笔墨功夫登峰造极的境界。
黄公望《九珠峰翠图》局部8
左上角有王逢题诗：“层峦叠嶂青嵸巃，深坞微露儒人宫。晴霏裔裔吹不断，下覆春水光溟蒙。谁家相对缘溪住，石梯蛇折黄华路。何当著我沙棠舟，放歌流下前滩去。”诗后注：“草玄道人题，大痴尊师画”。草玄道人即杨维祯，大痴尊师就是黄公望。
中间有杨维桢题诗：“九球峰翠接云间，无数人家住碧湾。老子堪春三日醉，梦回疑对铁崖山。”
右上角则有乾隆的题诗：“神笔不择铜与鼓，郁葱闪密千百层。运以元气含以古，弗入世态其明征。九珠之峰在何所，老铁分明为我语。弁藏已久始括题，当面失之每叹古。”
关于这幅作品的鉴定，王逢、杨维桢的题诗书法成为了重要的证据。通过对二人书法的鉴定可判定为其二人真迹。而杨维桢、王逢与黄公望又有着紧密的联系，特别是杨维桢与黄公望之间有着深厚的友情（虽然二人年龄相距50岁）。后人也多判断这幅作品是黄公望送给杨维桢的。
黄公望《天池石壁图》
黄公望《水阁清幽图》
读黄公望的山水，不同于别家的山水。黄公望的山水需要用神性的眼光去理解和诠释，这自然和黄公望服膺全真教有着莫大的关系。无论是《天池石壁图》、《仙山图》、《洞庭奇峰图》、《水阁清幽图》还是这幅《九珠峰翠图》，观者都能通过画面中所构建的山水看到一道神性的光芒，或者说仙气。
出狱后的黄公望从此对官场没有了半点留恋，而沉醉于自己的山水之中。山水的世界，为黄公望提供了一个心灵的庇护所，这也是黄公望修道的道场。天地山川，日月烟岚，皆是黄公望修道之路上的心灵守望。
《九珠峰翠图》即是一种守望，画中虽有房舍屋宇，却不同于尘世中的房舍屋宇。黄公望的房舍屋宇是供脱尘入仙者的栖息地。他所构建的是一个仙凡世界的过渡地带。这也正是黄公望始终在坚持的“西方即在目前，当下即可妙悟”的道学思想。
黄公望《九珠峰翠图》局部9
黄公望《九珠峰翠图》局部10
黄公望画的山水，源于真实世界里的山水，但是经过画家的心眼转换，成为了画家心中的真山水。《九珠峰翠图》画的大概是松江附近的风光。这也是当时杨维桢所生活的地方，这与杨维桢的故乡有几分相似，无怪乎杨维桢感叹“梦回疑对铁崖山”。动人的山水，每个人看都会有一份牵挂在心头。杨维桢在《九珠峰翠图》中看到了铁崖山，你我又看到了什么呢？是否也是故乡的那片云山雾海？
这便是黄公望的神性山水，它源于尘世的山水，却有脱离了尘世的山水。他的山水，观照的是画家自己的内心，观照的也是世人。
黄公望《九珠峰翠图》局部11
三、凡心妙悟，即仙心蓬莱
倪云林有一幅《春林远岫图》，黄公望于1342年曾仿有此图，由此也可见云林此图深得黄子久之喜爱。在仿作中，黄公望题有一绝：“春林远岫云林画，意态萧然物外情。老眼堪怜似张籍，看花玄圃欠分明。”玄圃即仙界里的花圃，黄公望表面上说的是自己老眼昏花看不清楚，实则是在有意模糊尘世与仙境的界限。他旨在融仙凡为一体。身在尘世，心向仙境。这是黄公望后半生的真实生命写照。
陶渊明在《饮酒》一诗中开篇云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”虽身在喧嚣的尘世，但是只有内心是远离喧嚣的，便是身处偏远的宁静仙境。所谓“大隐隐于市”，与此有相同的意趣。
当下，我们的生活很难有一份真正的陶渊明式的“南山”，我们也很难做到在“南山”下“悠然采菊”。眼之所见，车水马龙，熙熙攘攘；耳之所闻，嘈杂喧嚣，污言秽语。心在这样的尘世中，又怎能不蒙上微尘。
黄公望为什么提供了一种生命的可能。每一个当下，都可妙悟。清晨六点的鸟语，黄昏五点的夕阳，春天的花蕊，夏天的云海，秋天的落英，冬天的寒梅，又或是城市街道旁的路灯，从高楼见飞过的鸟雀。每一个事物，每一个生命，都可以让我们在当下获得生命的妙悟。有了这份妙悟，西方即在眼前。
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