阿多諾：談談抒情詩與社會的關係
西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903.09.11－1969.08.06），德國哲學家、社會學家、音樂理論家，法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。阿多諾一生著述甚豐，涉獵廣泛，主要的哲學、美學著作有：《啟蒙辯證法》（1947）、《新音樂哲學》（1949）、《多稜鏡：文化批判與社會》（1955）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（1970）等。
談談抒情詩與社會的關係
僅僅只有個人的激情和經驗的流露，還不能算是詩，只有當它們贏得普遍的同情時，才能真正稱得上是藝術，這正是根據其美學的特定含義來講的。抒情詩所表達的，並不一定就是大家所經歷過的，它的普遍性並不等於大家的意志，它也不是把其他人未能組合起來的東西加以單純的組合。抒情詩深陷於個性之中，但正是由此而獲得普遍性，也就是說，它揭示了雖未被扭曲但卻不為一般人所理解和接受的東西，並極為精闢地預見性地指出，人類社會不是惡的，生活在其中的人們不是極端自私、相互排斥的。抒情詩本身也熱望從徹底的個性化贏得普遍性，但它特有的弱點在於，義務和真實的產物沒有成為它的個性化原則。因此，它沒有資格來評判，自己是否是這個赤裸裸的四分五裂的世界中的常住者。
從根本上講，抒情詩內容的普遍性具有社會的性質。只有那種能在詩中領受到人類孤獨的聲音的人，才能算是懂詩的人。的確，個性化的以及最終原子化的社會導致了抒情詩語言本身的孤獨。反之，語言的普遍聯繫則倚賴於個體的聚集。因此，藝術作品的思維就有權力和義務向社會內容提出具體的質疑，而不是滿足於對普遍的事物和四周的環境的朦朧的感覺。選定這種思維方式並不是要與藝術疏遠或者為了反映外界，而是每一種語言組織所要求的。語言組織的細胞——概念，不是單純的直觀所能窮究的，為了要能獲得審美上的直觀，概念就得經過思考，而思考的結果——思想，一旦被寫進詩歌中時，就不會因詩的創作而受到阻礙。
然而，這種思想（亦即抒情詩的社會意義，以及各種藝術作品中的諸如此類的意義），不可能一下子就以作品中的所謂社會狀態或社會的利益形勢為主旨，更不可能以作者本人的社會狀態或社會利益形勢為目的。相反，它的存在是依賴於：作為一個社會的整體是怎樣以一個自身充滿著矛盾的統一體出現在作品中的。這種作品符合了社會的意願，又超越了它的界限。用哲學語言來說，這一過程一定屬於內在的過程。不應把社會的概念從外部硬搬入作品，而應從對這些概念本身作精細的觀察來進行創作。歌德在《藝術格言與感想》中寫道：你不懂得的東西，你就不具有。這句話不僅對於藝術作品的審美關係來說是如此，而且對美學理論來說也是如此。凡是在作品中沒有自己的形象的東西，都無法告訴人們作品（包括詩在內）反映了什麼樣的社會內容。要確定作品的形象反映的是什麼就必不可少地要求既瞭解作品內在的東西又瞭解外部社會的東西．只有徹底忠實於事物本身的認識才能把這兩方面的知識結合起來。但對於那些至今已被擴大到無法容忍的地步的意識形態概念，則應予以警惕。因為意識形態不真實，是虛假的意識，是謊言。它只見於失敗的藝術作品，由於自身的虛假，它不斷遭到抨擊。偉大的藝術作品的本質就在於它的形象，以及通過形象來反映現實生活中那些包孕著調和趨勢的社會衝突。要是把這樣的作品也稱為意識形態的話，那就不僅褻瀆了偉大作品的真實含義，而且也曲解了意識形態這一概念。其實，說任何思想都不過是把某個人自己的個別利益強加給社會，這並非意識形態的概念的涵義。相反，它更願意去戳穿某個錯誤的思想，並對之加以必要的解釋。而藝術作品的偉大之處就正在於，它讓那些被意識形態掩蓋了的東西得以表露出來。這一成功使它自然地跨越了錯誤的意識，不管它願意與否。
現在我來解答你們的疑惑。你們覺得抒情詩是與社會對立的，是地地道道的個人的產物。你們一再堅持認為，抒情詩為逃避這種客觀的沉重壓力，應該如此去用魔咒喚出這樣一種生活圖景：即，生活的圖景應擺脫當前藝術實踐的制約，摒棄功利性，不受頑固的維護自我的慾望的壓抑。對抒情詩——這處女般的語言——的這個要求，本身就帶有社會性。因為它默認了以下事實：被每個人都視為敵對的、陌生的、冷酷的、壓抑人的社會正遭到抗議，這種社會在抒情詩中被否定了。這種社會對人壓抑得越厲害，遭到抒情詩的反抗也就越強烈；抒情詩不願意接受他律，要完全根據自己的法則來建構自身；抒情詩與現實的距離成了衡量客觀實在的荒誕和惡劣的尺度。在這種對社會的抗議中，抒情詩表達了人們對於現實不同的另一個世界的幻想。抒情詩對物的超暴力的強烈憎惡和反感，是對人的世界被物化的一種反抗形式。自近代以來，商品對人的統治不斷漫延，工業革命以後，這種統治已發展成為一股社會生活裡左右一切的強大的勢力。甚至連里爾克（1）的《拜物狂》也試圖純粹主觀地表現和剖析這種對人來說陌生的物；把它們比喻為美好的東西。《拜物狂》在審美意義上看是貧弱的，它具有一種詭秘的味道，把宗教與藝術雜揉在一起，但同時它也顯示了物化世界的真正壓力。沒有任何抒情詩的神力能夠讚美這種物化世界，使之重新變得有意義。
當人們說，抒情詩的概念是現代的概念，一如它對我們來說是直接的第二自然一樣，其實，這只不過是人們從另一個角度來看待抒情詩的本質罷了。同樣，風景畫和它的“自然”觀也是在現代才獨自發展起來的。我知道，我這樣說顯得有些過頭，你們可以給我列舉出許多相反的事例來，最有說服力的可能是薩福（2）。在這裡，我不談中國、日本和阿拉伯的抒情詩，因為我讀不懂它們的原文，而且我懷疑它們的詩一經翻譯後，被機械地弄得適合我們的習慣，不能準確表達。但是，古代那些我們所熟悉的、具有特殊意義的抒情詩的思想，已充分說明了這一點，就像古老的繪畫中的潛臺詞暗示了風景畫的思想一樣。這些潛臺詞並不構成形式。古代那些在文學史上屬於抒情詩大師（諸如品達（3）、阿爾考（4），以及瓦爾特·封·佛格爾魏德（5））的絕大多數作品，都與我們對抒情詩粗淺的看法相去甚遠。在他們的作品中，我們找不到那種帶有直接性的特徵和超脫於人世的特徵。可是，我們卻已習慣於把這些特徵視為抒情詩的標誌，竟一點不想想這是否合理，我們只有受過嚴格的教育，才能突破這個關於特徵的概念。
在我們還未對抒情詩的概念加以歷史的考察並批判那種把抒情詩僅視為個人領域的觀點之前，我們同樣認為抒情詩要比其它藝術品“更純粹”些，是內心靈感突來的那一瞬間的產物。抒情詩中吟哦的自我把自己當作與集體和客觀外界相對立的形象加以表達和規定。這個自我與它所要表達的自然並不是毫無聯繫地湊在一塊的。它幾乎已失去了自然，但又渴望通過賦予其靈魂和沉迷於自我來重建自然。只有將自然人化以後，才有資格使自己超脫人受自然控制的狀態。在我們看來，抒情詩的最高形式是那些沒有留下任何過去和現在的時間痕跡並杜絕了粗俗的塵世氣息的作品，而它們恰恰是靠作品能使自我遠離自然同時又喚醒自然的力量來獲得這一榮譽的。這種包孕著完善與和諧的純粹的主觀性恰恰是從自己的對立面——對主體異化的現實的苦惱和愛戀中產生出來的。抒情詩中的和諧不是別的，恰是這種苦惱與愛戀的滲合。“等待吧，安寧就要來臨。”（6）在這樣的詩句中不就充溢著慰藉之情嗎?它那難以言傳的美與它歷隱含著的一個拒絕和平的世界的意象是分不開的。慰藉之情不過通過這首詩的哀婉音調錶達了和平的願欲。這首詩的後面一首寫道：“啊，我因欲求而精疲力盡”，人們簡直可以把它看作是《流浪人的夜歌》的詮釋。不言而喻，它的偉大之處正在於隻字不提被異化了的事物，不提毀壞世界寧靜的因素，它表達的不是客體與主體對立的不安，而更多的是因自身不安而顫抖。我們直接感受到的第二點是它的人性。當所有外在的東西在心靈的迴音中逐漸消逝時，語言似乎又奉獻出了一個宇宙。其實，這不過是表面現象，整個真相是：由於語言對這種精疲力盡作了感人的描寫，使我們在衝突的緩解中依然感到慾望和死亡的陰影。在“等待吧”這首詩中，我們看到了整個生命由於充滿悲慼的神秘微笑，都濃縮在入睡前短暫的時間裡。平和的音調道出了和平的黯淡，但這並沒有損害其中的夢想。冥界對於一幅已迴歸自我的生活圖景已是無能為力。但它作為對這個被扭曲了的生命的最後的回憶，在輕鬆的吟唱後面，塗上了一層夢想的沉重底色。在這欲絕滅人的足跡的平靜自然中，主體內在地感受到自己的消亡。詩的慰藉遭到了輕微的、不顯眼的諷刺，即把愉快地入睡前的幾秒鐘與短暫的生命逃離死亡的幾秒鐘分離開來。這種莊嚴的諷刺到了歌德以後竟蛻變為幸災樂禍。只不過它的市民氣一直得以保持。主體像陰影被貶黜到交換的地位，主體解放的昇華因此而被取代了，也就是它僅僅為了其它生命而存在，成了“你是什麼人”這樣的人格。當然，從其真實性來看，它仍不失抒情的調子。在詩中，雖然看不到導致毀滅的戲劇性衝突，但仍然可以感受到，毀滅並不能使詩的慰藉失去力量。人們習慣說，一首完美的抒情詩必須包羅萬象或佔有一切，必須在有限中包含無限，在它有限的時間裡孕含無限。有一種美學把象徵的概念當作萬應靈丹。如果上述說法比這種老生常談含義更廣的話，那麼就可以見出，在每一首抒情詩裡，主體與客體、個人與社會的歷史關係通過主體的、回覆到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我與社會之間的關係，在詩的主題思想中出現得越少，作品依據自身形象展開得越自然，那麼這種關係所留下的痕印也就越深。
你們可以指責我說，由於我害怕粗俗的社會學至上而把抒情詩與社會的關係加以理想化，使得抒情詩本來並不屬於社會性質的部分也變成了具有社會屬性的了。你們會提醒我記起古斯塔夫。杜勒（7）所畫的那幅極端反動的議員的漫畫。他極力吹捧法國一七八九年革命以前的政治和社會制度，甚至喊道：“先生們，除了路德維希十四之外，一七八九年的革命又功歸誰手！”你們可以拿這一點在我對抒情詩和社會的看法上加以比附，把社會變成那個被絞死的國王，把抒情詩變成那些與他作鬥爭的人。人們總不能再從社會角度去解釋抒情詩，正如不能說那位被推翻的國王對大革命做出了貢獻，雖然當時的革命的確因為他的愚蠢才得以爆發。但是，這裡本身就有一個問題，杜勒所畫的議員是否真像漫畫裡被嘲笑的那個樣子，是一個愚蠢的玩世不恭的傳聲筒？況且，在他沒有認識到的笑話裡，是否還有其它為健康的人的智力所沒有把握到的真理呢？黑格爾的歷史哲學或許能為這位議員辯護一下。這一比較當然不一定確切。不能用演繹法從社會中將抒情詩推導出來，它的社會含蘊是自發產生的，而不是出自那些現成的種種關係。這種哲學——又是黑格爾的——就懂得這個抽象的原理，個別存在於普遍之中，反之亦然。這就是說，對社會壓抑的反抗並不一定是絕對屬於個人的，而是通過個體的個性化和自發性，在個體身上產生一股藝術的客觀力量。這股力量要把一個受壓抑和壓抑人的社會改變成為一個合乎人的尊嚴的社會。因此，這是一股總體精神的力量，而不是那種與社會盲目對抗的頑強的個體力量。如果抒情詩確實以其自身的主觀性變得更加客觀的話，——否則連抒情詩是由獨白詩人創造的一個文學體裁這一最基本的常識也無法得到解釋——那麼，只有這樣才能成立，即，抒情詩之退回自我、發掘自我，遠離社會的表層，然後通過詩人之腦，社會的東西變成了創作衝動。語言是這一過程的媒介。抒情詩從主觀性轉化為客觀性，是一種特殊的悖論，這與人們在詩中首先看到的是語言形象有關。在詩中語言的這種領先地位使它自己變得像散文的形式，因此而失卻了詩意。因為語言本身就含有雙重性，一方面，它通過形象塑造來構擬主體的情感衝動，幾致於一點不差，於是人們會認為，情感衝動是來自於語言；另一方面，語言又是概念的媒介，因而不可避免地要同普遍性和社會發生關係。在一首高明的抒情詩中，主體不帶有任何材料的遺蹟，發出心的呼喊，直到讓語言自己跑來應和。這就是主體把自己當作客體獻給語言時的自我忘卻，就是主體流露時的直接性和無意性。這樣，語言就在最深處將抒情詩與社會聯繫在一起了。從而，抒情詩不流於口頭談論和報導社會而富有社會性，它以愉快的表白與語言自願的結合而富有社會性。
選自《文學筆記》第一卷，根據U．Heise編《文藝理論讀本》1977年德文版譯出。
註釋：
（1）里爾克（1875—1926）；德國著名抒情詩人。
（2） 薩福（公元前七世紀一公元前六世紀）。古希臘女抒情詩人。——譯註
（3） 品達（公元前518—438）：古希臘抒情詩人。——譯註
（4） 阿爾考：古代詩人，生平不詳。
（5） 瓦爾特（公元1170－1230）：中世紀德國抒情詩人。——譯註
（6） 歌德著名的抒情詩意《浪漫人的夜歌》中的最後一句。——譯註
（7）古斯塔夫·杜勒（1832—1883）。法國藝術家。
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