原文發表於《東方藝術》2017年第5期
簡論古琴的槽腹制度
顧永傑 河南博物院 鄭州 450002
摘 要：槽腹制度，包括槽腹的大小和形狀、面板和底板的厚薄、龍池和鳳沼的大小和形狀、龍池和鳳沼貼格的形狀、納音的大小和形狀、天地柱的位置和大小、粘合縫的寬窄、足處實木的大小、有無舌穴、項實和龍齦前實木的寬度等，都會對琴聲產生巨大影響，不同的槽腹制度能產生不同的琴聲特徵，因此就要根據傳統琴聲審美的要求和對琴聲的不同需求選擇適合的槽腹制度。
關鍵字：古琴；槽腹制度；槽腹；琴聲；
槽腹制度是琴體結構中與琴聲關係最密切、最關鍵的部分，也是斫琴技藝中最複雜和最難以把握的部分。為了便於研究，本文將槽腹以及面板、底板、龍池、鳳沼、天柱、地柱、納音等與槽腹密切相關的內容都納入槽腹制度這一範疇。
一、傳統的槽腹制度
古代文獻中關於槽腹制度的記載較少[①]，只有宋代的《碧落子斫琴法》、《太古遺音》和清代的《琴苑心傳全編》、《與古齋琴譜》等文獻的內容相對豐富些。筆者通過查閱相關文獻[②]，共統計了191張有明確年代的傳世古琴的槽腹制度資料，其中唐代23張、宋代35張、元代11張、明代85張、清代37張。
槽腹。多數文獻認為古琴的聲音是由槽腹發出，琴聲特點也由槽腹決定，琴聲是確定槽腹制度的標準。槽腹深度，文獻記載不太一致，大多約2.0釐米左右，平均來說大於琴體厚度的三分之一、小於一半，多數文獻認為槽腹的深度不是固定不變的，要視情況增減，槽腹不能過深也不能過淺，過深則聲虛、過淺則不能發聲；從實物來看唐代較深（大於琴體厚度的一半、小於三分之二），宋代以後較淺（大於琴體厚度的三分之一、小於一半）。實物和文獻都表明：槽腹深度隨琴體的厚薄而增減，從肩至嶽山、尾逐漸變淺，底部較平直、內面平整、兩邊深度基本相當、橫截面成近似梯形、側邊較豎直，琴底一側稍寬、琴面一側稍窄。文獻都要求底板要開挖槽腹，實物中唐代多數底板都有較淺的槽腹，宋代以後底板開挖槽腹的數量減少、深度變淺。實物表明：從宋代起開始出現兩端尖的扁弧形和近長方形的槽腹；槽腹琴底一側邊角都較直，琴面一側邊角多為弧形；槽腹頭部都較平直，尾部呈弧形、多開挖至焦尾下；足處槽腹，底部都較平直，足處實木厚度基本在0.5至1.0釐米；足處槽腹深度約為面板厚度的二倍，宋代起多數小於面板厚度的二倍，有些甚至小於面板厚度。
面板。多數文獻認為面板除去槽腹後的厚度（以下簡稱面厚）會影響琴聲的品質，其厚度沒有固定的尺寸，要根據材質和琴聲要求調整。面板厚度，不論是面板的整體厚度還是面厚，文獻記載都與實物差別較大，文獻記載的面厚差距還較大，平均來說稍小於槽腹深度，約0.9至1.9釐米；從實物來看面板的整體厚度平均來說歷代變化不大，琴體厚度約5.3釐米、面板厚度約4.2釐米、底板厚度約1.1釐米，唐代面厚較薄（大約為琴體厚度的四分之一），宋代以後面厚增厚（多數為琴體厚度的三分之一左右，少數超過一半），但實物與實物之間即使是同一時代差別也較大，總起來說面厚有變厚的趨勢。文獻和實物都表明，面厚自肩至頭、尾都逐漸減薄。實物，唐代槽腹兩側處面板都較薄，兩納音處相對較厚，槽腹兩端、特別是兩端的兩側相對都要薄得多，有些幾乎挖透，宋代以後多數都較厚。有文獻提到面厚在橫向上也要勻稱。
底板。多數文獻認為底板的厚薄會影響琴聲的品質，底板的厚度要和麵板匹配、根據材質增減，材質軟則厚一些、材質硬則薄一些。底板厚度，不論是底板的整體厚度還是除去槽腹後的厚度（以下簡稱底厚），文獻記載都與實物差別較大，文獻記載的數據多不相同，一般來說要稍小於面厚，有些文獻要求底厚為面厚的一半，約0.5至1.6釐米；從實物來說底板的整體厚度平均來說歷代變化不大，但實物與實物之間即使是同一時代差別也較大，唐宋時期底厚大多大於面厚，元代以後面厚增加，底厚逐漸薄於面厚，有些不到面厚的二分之一；文獻和實物表明，底厚自肩至頭、尾都逐漸減薄；文獻多要求底板也要開挖槽腹，底板形制如仰瓦，但實物中開挖槽腹的較少；從實物看，唐代底板內側都稍窪、外側都稍凸，宋代以後內側平直的開始增多、外側基本都稍凸，凸出的幅度基本都大於內窪的幅度。有文獻指出面板和底板的形制應如瓦相合。
龍池和鳳沼。龍池和鳳沼的形狀，文獻記載的都為近似長方形，從實物看龍池和鳳沼的形狀多數一致，多為近似長方形，還有部分圓形和其它形狀。龍池和鳳沼的位置，文獻記載和實物資料基本符合，長方形龍池大多上至四徽與五徽中間、下至七徽或七徽上（即七徽偏上，下同），圓形龍池池中大多在六徽附近；長方形鳳沼大多上至十徽與十一徽中間、下至十三徽，圓形鳳沼沼中大多在十二徽上。龍池和鳳沼的尺寸，文獻記載相差較大，平均來看龍池長約21.7、寬約2.5釐米，鳳沼長約11.5、寬約2.3釐米；從實物看，龍池長度唐代至元代約21.5、明清時期約21.0釐米，龍池寬度約2.5釐米，龍池直徑唐代約7.5、宋代約7.0、明清時期約6.5釐米，鳳沼長度唐宋時期約11.0、元代至清代約10.5釐米，鳳沼寬度約2.5釐米，鳳沼直徑唐代約6.5、至清代約4.8釐米，一般隨琴體長短而相應變化。多數文獻要求龍池、鳳沼需要加貼格或留口沿，以利於聚聲，實物中部分池沼有貼格或口沿，多數略高出底板內側。
納音。多數文獻要求面板在對應龍池、鳳沼的位置設置納音，認為納音的作用是阻止聲音過快流出，使聲音能更多地在槽腹內迴盪、增長餘音。文獻關於納音形狀和尺寸的記述不多，有文獻提到唐代雷氏琴的納音（應為長方形池沼）微隆形如韭菜葉狀，並在納音中部開有一槽，還有文獻指出納音要較池沼口更長、更寬。從實物看：唐代基本都有納音，宋代以後多數有納音，但無納音的比例逐漸增大；多數納音微隆、較平，少數較高；納音有和麵板一體的，也有另外鑲嵌的，有些還有拼接痕跡；長方形納音，有些中部開有凹槽，有些中部凸起；唐代多數納音都較寬、較長，池沼口處的寬度有些幾乎達到槽腹底部的寬度，有些納音的長度甚至達到肩部，唐代以後逐漸變短、變窄；納音多數與池沼口對應，少數稍微偏向一側。
天柱和地柱。文獻多記述天柱為圓形、位置在三徽與四徽之間，地柱方形、位置在七徽與八徽之間。實物，天柱基本都在三徽附近，最上至二徽、最下至四徽，基本都在琴體寬度的中間，多數為圓形，也有方形和長方形；地柱基本都在八徽上附近，最上至七徽下、最下至九徽上，基本都在琴體寬度的中間，也有稍微偏向小弦一側的，多數為方形，也有圓形和長方形。關於天地柱的尺寸，文獻記載差別較大，平均來看天柱直徑約2.0、地柱邊長約1.6釐米；從實物來看，天柱和地柱的直徑或邊長都在2.0釐米左右。
舌穴。文獻記載較少，只有《太古遺音》記述舌穴深約3.7、寬約8.7、高約2.5釐米，鳳舌為另木鑲嵌。從實物看，一些唐代實物資料註明有舌穴、鳳舌為另木鑲嵌，宋代以後的實物資料沒有註明有舌穴的，鳳舌多為在雕刻。
項實、龍齦處實木。文獻記載較少，實木寬約1.6至3.2釐米。從實物看，項實長度多在1.0至2.0釐米之間，槽腹多開挖至焦尾下方。
粘合縫寬度。文獻記載有差別，基本在1.0至2.0釐米之間。從實物看，槽腹兩邊的粘合縫寬度多在1.0至2.0釐米之間，一般肩處稍寬，至腰部逐漸變窄。《斫匠秘訣》指出若琴發聲虛則增加粘合縫的寬度、天柱和地柱的直徑或邊長等，發聲實則減少之。
聲池、韻沼。文獻記載不多，少數文獻記載聲池、韻沼要較槽腹深一些。實物中沒有發現有聲池、韻沼的實例。
足眼。多數文獻認為足眼寬約1.3釐米、距邊約1.5釐米、足處實木寬約3.8釐米。
二、槽腹制度的振動特性
1.面板和底板
面板是古琴的主要發聲體（有些古琴底板也發聲），面板的形狀、厚薄、以及厚薄的分佈情況等直接影響面板發聲的品質，面板發聲的主要部位是正對槽腹的部分，面板的聲振動主要表現為垂直於面板方向的橫向振動。一般來說，底板配合面板振動。
槽腹範圍的面板和底板，從振動方面看可簡單視為邊緣被鉗定的方形或矩形薄板，其固有頻率用公式表示為：
，f表示固有頻率，h表示厚度，a、b表示邊長，ρ表示密度，E表示彈性模量，
表示泊松比。[③]
樂器音板厚度的不同分佈情況會對其發音效果產生影響：“厚度均勻的板的泛音是不諧和（協和）的，要使這些樂器的泛音是諧和或接近諧和的”，“其截面厚度就必須是變化的”；[④]音板中間厚、四周薄，則其發音會較硬、較實，中間薄、四周厚，則其發音會較軟、較空[⑤]。
琴面中央部分拱起的形制，“增加了音板的抗壓能力和彈性”、“易於聲板靈活的上下振動，且能量大”，“中央厚邊緣薄，逐漸過渡會使得響應區域寬”[⑥]。隨著面板外弧面弧度和中部厚度的增加，使面板的發音更堅實、更協和[⑦]。面板弧度對於保證琴體具有良好的振動發音效果是十分必要的，即使在不增加厚度的情況下，只要增加表面的弧度就可以提高面板的固有頻率、改善發音音質[⑧]。
根據上文論述：要提高面板的共振頻率，可以增加面板的厚度、彈性模量、傳聲速度、中部的弧度和厚度、長寬比，降低面板的密度等；要增大面板發音的音量，可以減小面板的厚度、密度、中部弧度、長寬比，增加面板的彈性模量、傳聲速度、寬度和長度等；要提高面板發音的音色，可以適當增加面板的弧度、中部的厚度、長寬比等，使中部較四周厚、且自中部至四周厚度的過度均勻；要延長面板的振動時間，可以增加面板的彈性模量、傳聲速度，使中部較四周厚、且自中部至四周厚度的過度均勻、中部的厚度適當。
古琴的底板，形狀與面板大體一致（多數稍窄、短一些），多數較平、弧度較小，其振動特性與面板類似。但在結構上底板與面板有一些不同，最大的不同是底板上開有龍池和鳳沼，龍池和鳳沼的位置、大小、形狀都會對底板的固有頻率產生影響。面板和底板振動性能的合理搭配，可以使其更容易形成共振，從而使琴體更容易產生振動、更利於延續振動和改善音質。
2.槽腹腔體內空氣
腔體內氣體的共振頻率，用公式可以表示為：
，f表示共振頻率，v表示氣體的傳聲速度，V表示腔體的體積，a表示腔體出口的面積，l表示腔體出口的長度。[⑨]
槽腹內腔體的形狀對整個共鳴體的發音效果有直接的影響：“圓形對低頻共鳴有較大的影響，音質‘平滑’、‘溫暖’；反之，尖銳的設計產生更多泛音，某種特殊音色。圓滑形共鳴腔是較好的共鳴腔，它能產生更多餘音——振動延長較多時間或者說一個音的衰減時間較長；相反，尖銳腔體產生較少餘音——更多的衝擊（泛音）。”[⑩]
大槽腹和小槽腹內空氣的固有頻率的配合關係，會影響到整個槽腹音質的協和性。一般來說，大槽腹的容積佔全槽腹容積的四分之三弱，小槽腹佔四分之一強[11]，其比值越接近不完全協和音，槽腹的發音就越豐滿、優美。
根據上文論述：要提高槽腹腔體內空氣的共振頻率，可以減小空氣的體積、槽腹深度、龍池和鳳沼口的深度，增大龍池和鳳沼口的面積等；要增大槽腹腔體內空氣發音的音量，可以增大龍池和鳳沼口的面積、減小龍池和鳳沼口的深度等；要提高槽腹腔體內空氣發音的音色，可以提高腔體形制的規整度、周邊的平滑性、大小槽腹體積的匹配程度等；要延長槽腹腔體內空氣的振動時間，可以減小龍池和鳳沼口的面積、納音至底板的距離，增大空腔的體積，使槽腹內空氣的振動與面板和底板的振動相匹配等。
槽腹表面光滑利於降低槽腹表面的消聲影響，但不利於聲波向槽腹的輻射，槽腹表面太粗糙雖然利於聲波向槽腹的輻射，但不利於降低槽腹表面的消聲影響，所以槽腹表面要適當地粗糙一些以利於聲波向槽腹的輻射，同時要使槽腹表面平整，除去過於突出的部分以利於降低槽腹表面的消聲影響。
另外，面板、底板和槽腹內空氣的共振頻率的相互搭配，是影響古琴音色重要因素之一[12]，要確保琴體的振動特性、發音特性，以及面板和底板的材質、振動特性、發音特性等與槽腹腔體內空氣的振動特性和發音特性相一致。槽腹的深度要和麵板的厚度匹配，也就是槽腹內空氣垂直於面板的振動頻率要和麵板的振動頻率相匹配，它們相互間的比值越接近於最小整數倍越利於形成共振，振動能量的損失越小，越利於聲能的輻射和聲音的延續。
3.納音
根據相關文獻[13]，納音對琴體振動和發音特點的影響可總結為：第一，部分封閉龍池和鳳沼口，即相當於減小龍池、鳳沼的面積，增加龍池、鳳沼口的深度；第二，增強面板的剛性，提高面板的固有頻率，集中琴體發聲的能量，有助於改善面板發音的音色，特別是對於較薄的面板影響更加明顯；第三，防止相應部位按音時突發高而空泛的聲音，有穩定按音音色的功能；第四，起振導音，有助於聲音的回振；第五，影響槽腹腔體的體積，納音的高度越高、體積越大，槽腹腔體的體積減少越多。
根據上文論述：要提高槽腹腔體內空氣的固有頻率，可以適當增加納音的體積、增大納音與龍池和鳳沼的距離；要提高面板的固有頻率和發音的音色，可以適當增加納音的寬度、長度和高度；要延長琴聲的餘韻，可適當減小納音的體積、納音與龍池和鳳沼的距離。
另外，納音的大小、高低要與面板的厚度匹配，而且納音與龍池和鳳沼之間需要留適當的空間以利於聲音的發散。一般來說，若面板較薄則納音應稍寬、稍長、稍厚，反之納音應稍窄、稍短、稍薄。
4.天柱和地柱
根據相關文獻[14]，可將天柱和地柱的作用總結為：第一，傳導振動，在琴體振動過程中傳導面板與底板間的振動，用於平衡面板和底板的振動，限制起振時面板的過度振動，增強振動後期面板的振動能量，使琴體振動更加均勻、和諧，有利於琴聲餘韻的延長；第二，增強面板和底板的剛性；第三，支撐面板和底板，使其不易變形。
天柱和地柱的選材，宜“選擇質地較硬而輕、容易振動、紋理順直、年輪間距均勻的材料。紋理不能過密，更不能過疏。紋理過密，木質則偏硬，不容易振動，發音靈敏度差，音量會受到影響，紋理過疏，木質則偏軟，振動起來缺乏力量，聲音會空而散”，“較輕的琴宜用偏堅而略細的音柱，較重的琴則要用偏軟而略粗的音柱”[15]。
一般來說，天柱的位置在三徽與四徽之間的琴體中間，地柱的位置在七徽與八徽之間的琴體中間，這樣更利於琴聲的平衡，偏上、偏下、偏左或偏右都會對相應位置的琴聲產生影響。天柱和地柱的粗細和形狀對琴聲有一定的影響，一般來說柱徑過大發音不靈敏、過小則效果差，圓形柱要較方形柱效果好。[16]
5.其它
龍池和鳳沼。龍池、鳳沼的主要作用是發散琴聲，但同時會影響到底板的固有頻率，其面積大或寬度寬則底板的固有頻率底；其位置的上下會影響其上下兩邊槽腹的大小，從而影響它們的振動、發音效果；由於琴體的窄長形制，相對來說圓形的龍池、鳳沼較長方形更利於聚音；其面積“太長（大）則音散而浮；太短（小）則音悶而沉，影響音質、音量”[17]；其面積大或長度長利於聲音的發散、不利於聚音，琴聲相對較清、餘韻較短；其形狀也會影響到琴聲的音色，“圓孔、橢圓孔會使音色較悅耳”[18]。
龍池、鳳沼口的貼格或口沿。其主要作用是增加龍池和鳳沼口的深度，以及減小納音至龍池和鳳沼口的距離，以降低槽腹腔體內空氣的固有頻率、延長餘韻。
舌穴。“琴頭鳳眼，僅屬裝飾，對音之影響並無關係，但眼縫如深，間接亦有微弱傳振功能”[19]；其還會影響到琴頭的質量（重量），從而影響到琴頭的固有頻率。
項實。其厚薄會影響到嶽山的堅固程度和振動由嶽山向琴體的傳導，厚薄要適度，太薄則音虛、混囂而不清越，太厚則音滯、不松透[20]。龍齦處實木的情況類似於項實。
邊牆。槽腹邊牆的豎直程度，既關係到槽腹底部的寬度也關係到槽腹兩邊處面板的厚度，邊牆越豎直越利於增大槽腹的寬度、越利於減薄槽腹兩邊處面板的厚度，但槽腹兩邊處面板的厚度要適度，所以在槽腹兩邊處面板厚度適度的情況下，邊牆越豎直越好。
粘合縫寬度。其寬度要與面板和底板的厚度和材質相搭配，以利於琴體的堅固和麵板與底板間振動的傳導，太窄則音虛、太寬則音實。一般來說面板和底板越厚、材質越密則邊牆的厚度越厚，反之越薄。
足處實木。琴足處將大槽腹與小槽腹分割開，同時又是兩個槽腹聯繫的通道，從歷代古琴實物來看琴足處槽腹一般都比較寬。在確保鳳足堅固的情況下，適當地縮小其寬度，使兩實木間的槽腹有足夠的寬度，以利於大小槽腹間空氣振動的傳導、改善相應部位按音的音色。
聲池和韻沼。其作用待考，“實物中，聲池、韻沼也不多見”[21]。
三、槽腹制度的選擇
不同的槽腹制度能產生不同特點的琴聲，反過來說就是要根據不同的琴聲需求去確定相應的槽腹制度，不能一概而論。
傳統琴聲審美與槽腹制度。傳統琴聲審美對槽腹制度的選擇有一定影響，簡單總結如下：第一，音高，以中聲為美。要求槽腹制度要合理，無過無不及，並和材料等相協調。第二，音量，“大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞”。一般來說，面板和底板越輕薄、材料越疏鬆輕脆，槽腹形制越規整，龍池和鳳沼口越大、離納音（或面板）的距離越遠，則琴聲的音量就越大，反之就越小。要求槽腹的形制、面板和底板的厚薄、龍池和鳳沼口的大小以及其至納音（或面板）的距離等要適度，並且相互之間要協調，不能一味地追求大聲或小聲。第三，發聲風格，一類蒼古，一類清脆[22]。一般來說，槽腹寬大、龍池和鳳沼口小且距納音（或面板）近、面板和底板輕薄則發音蒼古，反之發音清脆。第四，“大弦寬和而溫，小弦清廉而不亂”。可使大弦下的面板稍薄一點、小弦下的面板稍厚一點，或使大弦下的面板材質稍疏鬆一些、小弦下的面板材質稍密實一些。第五，散音均而和、泛音輕而清、按音重而濁。要求槽腹的形制、結構勻稱協調，避免某些部位或節段過於突出或不足。第六，追求的琴聲特徵。透，要求面厚和底厚，天柱和地柱的位置、材料、粗細，項實和龍齦處實木的寬窄，邊牆的厚薄等，要設置、搭配合理，以利於琴體的振動和振動的傳導；靜，要求槽腹結構要勻稱、流暢，不要有過多、過尖銳的凸起或內收等結構；潤，要求槽腹結構要勻稱，並且面板、底板不能太輕薄，面板和底板厚薄的搭配要合理，利於延長琴聲的餘韻；勻，要求槽腹結構、面板和底板的厚度要勻稱。
槽腹。橫截面，整體要儘量地規整，兩側的深度要儘量一致，上下兩邊要儘量地平直、長度差別不要太大，四個角最好呈小弧形；縱切面，整體也要儘量地規整，兩端的深度要少淺於肩處或相等，四角最好呈小弧形；上下底面都要平整，項實一端一般較平直，龍齦一端一般呈與琴尾形狀一致的弧形；槽腹的整體深度，需根據希望達到的琴聲的特點而定，要求琴聲蒼古則深度可稍深些，要求琴聲堅清則可稍淺些；特殊的琴聲特點要求，也要有特殊的槽腹制度相配合。
面板。面板的橫向，外側（琴面）要有一定的弧度，內側要儘量平直，兩邊的厚度要儘量一致，從中部至兩邊由厚到薄的過度要均勻；縱向，大體從肩部至嶽山和龍齦，厚度要逐漸減薄，減薄的比例大體和肩寬與項中、琴尾的寬度之比一致，主要是面板的外側（琴面）減薄，內側則儘量平直；面板的整體厚度，需根據希望達到的琴聲的特點而定，要求琴聲蒼古則厚度可稍厚些，要求琴聲堅清則可稍薄些，對面厚的要求則相反；在面板厚度較薄或琴面弧度較平的情況下，可適當增加面板槽腹一側中間部分的厚度，也可看作是對納音的加長和加寬。
底板。底板的形制要和麵板協調、一致。總體來說，槽腹、面板、底板三者要相互配合，其振動和發音特徵要一致、協調。
龍池和鳳沼。一般情況，長方形龍池的位置自四徽與五徽中間至七徽附近，長21.0釐米左右、寬2.5釐米左右；圓形龍池池中的位置在六徽附近，池徑7.0釐米左右；長方形鳳沼的位置自十徽與十一徽中間至十三徽附近，長11.0釐米左右、寬2.5釐米左右；圓形鳳沼沼中的位置在十二徽上，沼徑5.5釐米左右；龍池和鳳沼的形狀和大小，可根據希望達到的琴聲的特點而定，要求琴聲蒼古則宜選擇圓形龍池和鳳沼、且面積要適當小一些，要求琴聲堅清則宜選擇長方形龍池和鳳沼、且面積要適當大一些，多數情況下鳳沼都為長方形；龍池、鳳沼的尺寸還要和琴體的尺寸相一致。
龍池和鳳沼貼格。當希望琴聲蒼古時，在龍池和鳳沼口可根據情況鑲嵌貼格，或在池沼口內側留口沿，貼格超出底板內側的寬度或口沿的寬度，視不同要求而定，越寬則槽腹發音的音高越低。
納音。納音的位置一般分別與龍池和鳳沼口相對應，其尺寸可稍大於或等於龍池或鳳沼的尺寸；一般面板較薄時，也即希望琴聲蒼古時，納音要稍寬、稍長些，正對龍池或鳳沼口部分的高度稍高些；面板較厚時，也即希望琴聲堅清時，納音要稍窄、稍短些，正對龍池或鳳沼口部分的高度稍低些，甚至可以幾乎不要納音。
天柱和地柱。一般情況下，天柱的位置在三徽與四徽之間的琴體中部，具體來說應該是在龍池以上面板振動最劇烈的位置；地柱的位置在七徽與八徽之間的琴體中部，具體來說應該是在龍池以下面板振動最劇烈的位置；天柱和地柱都宜為圓柱形，兩端分別和麵板、底板平齊，面板和底板較薄時可稍微長出一些；面板較薄時，天柱和地柱的直徑可等於或稍小於2.0釐米，可選用與底板同樣的材質（即稍硬的材質）；面板較厚時，天柱和地柱的直徑可等於或稍大於2.0釐米，可選用與面板同樣的材質（即稍軟的材質）。
粘合縫寬度。一般情況下，粘合縫寬度要與面板和底板的厚度匹配，肩處稍寬，至嶽山和焦尾處逐漸變窄，寬度在1.0至2.5釐米之間。
舍穴。頭部較寬大的琴式，可根據情況開挖舍穴。
項實、龍齦前實木寬度。可根據面板材質和厚度等確定，材質較軟、厚度較薄則項實和龍齦前實木的寬度可稍窄一些，反之可稍寬一些，一般為1.0至2.0釐米。
足孔。一般足孔寬1.0釐米左右，距琴邊約1.0釐米左右，足孔要穿透底板至面板內，不穿透面板。
足處實木。在確保琴足牢固的情況下，使面板足處所留實木適當的窄些，一般在足孔周邊留實木1.0釐米左右。
結 語
槽腹制度，包括槽腹的大小形狀、面板和底板的厚薄、龍池和鳳沼的大小和形狀、龍池和鳳沼貼格的形狀、納音的大小和形狀、天地柱的位置和大小、粘合縫的寬窄、足處實木的大小、有無舌穴、項實和龍齦前實木的寬度等，都會對琴聲產生巨大影響，不同的槽腹制度能產生不同的琴聲特徵，因此就要根據傳統琴聲審美的要求和對琴聲的不同需求選擇適合的槽腹制度，並且槽腹制度各項之間要相互配合，槽腹制度還要與琴材、琴式、琴體形制、髹漆等相互配合。
[①] 主要參考的古代文獻有：宋代的《碧落子斫琴法》、《琴苑要錄·琴書》、《斫匠秘訣》、《洞天清祿集》、《太古遺音》、《琴記》、《廣樂記》、《雜書琴事》、《樂書·琴制》，明代的《絲桐篇▪內篇》、《太古正音琴經》，清代的《琴苑心傳全編》、《與古齋琴譜》、《天聞閣琴譜》等。
[②] 《中國音樂文物大系》總編輯部等《中國音樂文物大系》；中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會《中國古琴珍萃 圖集》，北京：紫禁城出版社，1998年版；鄭珉中《故宮古琴圖典》，北京：紫禁城出版社，2010年版；重慶中國三峽博物館《古琴 重慶中國三峽博物館藏文物選粹》，北京：文物出版社，2011年版；石超《浙江省博物館藏琴》，《樂器》2011年第2、3、4期。
[③]唐林等《音樂物理學導論》，合肥：中國科學技術大學出版社，1991年版，第147頁。
[④]同③，第148頁。
[⑤]佘亞明、王湘《初探板共振樂器的板厚度分佈》，《樂器》1986年第6期，第3-4頁。
[⑥]青楓《古琴通解》，聯合科文出版社，第248頁。
[⑦]洪宏旼《古琴納音功能之探討》，臺灣台南藝術大學碩士學位論文，2006年；陳璇《古琴共鳴體聲學振動特性的研究和分析》，長春理工大學碩士學位論文，2011年。
[⑧]陳璇《古琴共鳴體聲學振動特性的研究和分析》，長春理工大學碩士學位論文，2011年。
[⑨]韓寶強《音的歷程 現代音樂聲學導論》，北京：中國文聯出版社，2003年版，第92頁。
[⑩]同⑥，第246頁。
[11]趙璞《中國樂器學 古琴篇》，1991年版，第183頁。
[12]洪宏旼《古琴納音功能之探討》，臺灣台南藝術大學碩士學位論文，2006年。
[13]趙璞《中國樂器學 古琴篇》，1991年版；同⑧；李明忠《斫琴藝術》，臺北市立國樂團、財團法人鴻禧藝術文教基金《古琴紀事圖錄：2000年臺北古琴藝術節唐宋元明百琴展實錄》，2000年版，第28-31頁；同12。
[14]趙璞《中國樂器學 古琴篇》，1991年版，第180、181頁；張爾洪《音柱在小提琴中起著舉足輕重的作用》，《樂器》1990年第3期，第4-6頁。
[15]張爾洪《音柱在小提琴中起著舉足輕重的作用》，《樂器》1990年第3期，第4-6頁。
[16]丁承運《中國造琴傳統抉微 3》，《樂器》1981年第3期，第5-8、4頁。
[17]同11，第195頁。
[18]同⑥，第250頁。
[19]同11，第165頁。
[20]丁承運《中國造琴傳統抉微 2》，《樂器》1981年第2期，第1-4、8頁。
[21]同21。
[22]鄭珉中《蠡測偶錄集 古琴研究及其他》，北京：紫禁城出版社，2010年版，第18頁。
顧永傑 中科院科技史博士，河南博物院副研究館員,[email protected],微信：15238393772
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