1927-1931年，我國電影行業經歷了趣劇、偵探片的創作高潮，伴隨著
《孤兒救助記》形成的藝術探索，迎來了商業電影的第一次發展浪潮。消遣主義、俠文化情結成為當時電影的發展主導。我國第一本電影刊物創刊人顧肯夫曾經說過：“戲劇是消遣品，一個人在消遣的時候，最容易感動。”這一論斷為當時很多電影人所沿用，也就此說明消遣主義對於第一次商業電影浪潮，具有不容忽視的重要作用。然而，基於商業電影形成的第一次發展浪潮卻因為早前藝術探索的短暫化，行業約束的模糊化，隨即遭到巨大沖擊，嘎然而止。直到上世紀九十年代，經過幾十年沉澱的電影行業，才在商業電影道路上迎來第二次發展浪潮。藝術與商業的融合，成為當時很多導演闡釋文化訴求，追逐商業利益的重要法寶。馮小剛的《甲方乙方》《不見不散》，陳凱歌《霸王別姬》，張藝謀的《有話好好說》，都能夠在商業電影的外衣下，感受到對藝術本質的拷問與思考。商業電影的第二次發展浪潮與60多年前的第一次浪潮相比，最大的不同在於，早期電影探索的
自發性逐步為日臻成熟的商業自覺性所取代，從“自發”到“自覺”，一字之差，卻展現了我國電影人進行藝術商業化探索的種種不易！
張藝謀、陳凱歌、馮小剛，上世紀九十年代電影發展的三杆“大旗”
作為商業電影第二次發展浪潮的親歷者，導演張藝謀在1990-1999年之間經歷了“藝術片——藝術商業化”的逐層探索。早期作品《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）用強烈的色彩與對比烘托出濃厚的藝術氣息，這是他的藝術片探索階段；電影作品《有話好好說》（1997）、《我的父親母親》（1999）擁有“標準意義上的普遍情節”，凸顯出“廣泛意義上的藝術人物”，商業元素不再模糊，藝術創作與商業化實現了更多的結合，這是他的藝術商業化階段。而在《有話好好說》與《我的父親母親》創作間隙的1998年，張藝謀卻創作了一個全部由非專業演員“本色”演繹的劇情片《一個都不能少》，這部沒有刻意迎合商業元素，類似於紀錄片的電影作品，卻憑藉3000萬元的票房創造了當年華語電影排名第二位的佳績。
《一個都不能少》迴歸了張藝謀熟悉的農村題材，和秋菊類似“一根筋”式的人物魏敏芝，讓觀眾再一次為張藝謀的變化而驚歎。——天津廣播電視臺蔡玉昕
平實的鄉野秩序感
法國近代導演弗朗索瓦·特呂弗的“電影作者論”，賦予了電影導演更多的創作自我，進而衍生形成的“作者電影”，對上世紀九十年代很多國內導演都產生了深刻的影響。比如：賈樟柯著力於失落感的營造，將先鋒性融入電影藝術之中，“在作者態度中不斷重複自己”。與賈樟柯不同，張藝謀的電影思維表現出個人層面上的跳躍性，又展現出“作者電影”應有的秩序感。他的電影序列勝於細節的創設，卻沒有延伸到家國天下的悲天憫人，而只是著重於“困境中個體”的描寫。
“關於《一個都不能少》一片，這是一部從內容到形式都很平實、簡單，司空見慣，甚至非常老套的電影。——張藝謀
《一個都不能少》，張藝謀在講戲
鄉野秩序的形成，託生於契約責任的建立。在《一個都不能少》映射下的貧瘠山區，“50元代課費與孩子一個都不能少”，在暫時回鄉的高老師與代課教師魏敏芝之間，建立起明晰的平等責任關係，既形成契約，也創設秩序。《一個都不能少》所有的後續情節，都圍繞契約式的秩序展開，尤其在其中一個同學張慧科輟學打工後，魏敏芝都要千方百計將他找回，更是維繫秩序感的明證。
長鏡頭的大量應用、空間的解剖式呈現、隨意的構圖、現場音的充分收納，共同構成了《一個都不能少》的平面化電影空間，這種紀錄化的電影語言同樣是基於鄉野秩序的一種展現。魏敏芝在前往車站詢問車票價格時，張藝謀使用了長鏡頭的方式，隨著魏敏芝的運動而運動，靜止而靜止，用鏡頭語言“靜靜”地旁觀魏敏芝與車站人員的對話，構圖隨意到只是將相關人物放到了鏡頭裡，
這種隨意卻讓觀眾更為真實地瞭解到當時鄉野與城市的差距，讓鏡頭下的鄉野秩序感顯得蒼白無力，卻又無可奈何。
簡單的長鏡頭，卻深刻表現了鄉野秩序感的蒼白無力
秩序與非秩序的矛盾，往往聚焦於不同勢力對秩序的反叛。 魏敏芝在與高老師達成契約責任後，營造了“一個都不能少”的秩序感，卻被張慧科的父母通過安排兒子輟學打工實現了非秩序的顛覆，正因為矛盾衝突的顯現化，才讓這部作品在記錄生活的同時，擁有了敘事的藝術張力。不僅如此，很多國內外電影都有秩序反叛與重塑的描寫，由尼古拉斯·布赫裡夫執導的法國電影《秩序的保護者》，通過男主人公Julie顛覆了原有的警匪秩序，又實現了新秩序的重塑與保護，展現了導演尼古拉斯·布赫裡夫對於秩序與道德、悲憫與殘酷之間的人性設問。
法國電影《秩序的保護者》對秩序與非秩序進行深入解讀
“作者電影”，本身需要藉助電影秩序感的創設，凸顯導演的藝術態度。從《有話好好說》，到《我的父親母親》，張藝謀似乎找到了藝術與商業的契合脈絡，位列其中的《一個都不能少》，卻讓張藝謀在商業夾縫中再次窺探藝術真諦，以他最擅長的鄉村題材，擺脫了早期強烈色彩帶來的視覺衝擊，並由此衍生的多維電影空間，反而更多地引用平實化的秩序性，架構出司空見慣的情節，讓作者思想在老套的外殼下得以內化。
“荒誕”的劇情基調
電影荒誕主義的萌發，離不開“荒誕哲學”的加持。“荒誕感”成為凸顯電影荒誕主義的內核，正如法國哲學家加繆在其著作《西敘福斯的神話》中所言——
一個能合理解釋的世界，不論有多少毛病，都是熟悉的世界，可一旦宇宙中的光明、思維都予以消失，這時的人們都會覺得自己是一個陌生人……因為他失去了家鄉的記憶，又失去了未來的希望，這種人與他自身生活的分離，演員與舞臺佈景的分離，就構成了荒誕感。
大象騎車遨遊天際：這是對荒誕感的形象解讀
從“荒誕感”，到荒誕派戲劇，再到電影荒誕主義，其“荒誕”元素一直貫穿其中。破碎的故事主線、誇張的人物設定、突出的外在環境、具有諷刺意味的劇情細節 ，都是元素電影化的具現。張藝謀的“荒誕”嘗試，從何時開始尚難考證。不過，“荒誕”的劇情基調，卻在他的另一部作品《有話好好說》中，得到了淋漓盡致的表現。其中，趙小帥（姜文）與張秋生（李保田）因為電腦損壞引發爭論時，張藝謀以收廢品的路人甲身份喊出“安紅，我愛你”時，搖晃的鏡頭、非理性的故事情節、奇特的劇情表現方式，藉助荒誕主義展現出張藝謀對於人與人矛盾的深刻思考。
《有話好好說》名場面：“安紅，我想你”
電影荒誕主義在後現代主義色彩的扶持下，表現出理性與非理性的發展矛盾，這一矛盾在《有話好好說》中由姜文與李保田共同演繹，賦予了電影“輕喜劇”的荒誕意味。在《一個都不能少》中，則由魏敏芝從鄉野向城市進行空間跨越時獨立完成。
魏敏芝為了能夠湊出進城的費用，帶著一幫孩子搬磚掙錢，展現了理性意識，
又錯信車票價格，將原本不夠的錢用來消費，又是她的不理性；
進城後貼尋人啟事，讓更多的人看到，是她的理性，
闖到電視臺，直截了當找臺長，又是她的
不理性。一系列理性與不理性的衝突在魏敏芝身上交相輝映，這些由於不理性意識衍生形成的荒誕劇情基調，卻與13歲的老師魏敏芝重合，反而展現出“存在即合理”的存在主義精髓，由鄉野向城市的空間跨越，帶動了荒誕元素的原生性，將魏敏芝從原本合適的“舞臺”，人為地融入到格格不入的城市背景之中，更是增添了劇情演繹的荒誕感。
《一個都不能少》：魏敏芝進城找人，還被白衣女孩“訛錢”
荒誕感的高級形態，往往不會脫離人們的認知，而是顛覆認知常態，尋求認知差異。《有話好好說》對於荒誕感的體現是服從於輕喜劇的外殼的，並沒有得到更多的展現，而在迴歸鄉土題材的《一個都不能少》中，張藝謀駕輕就熟，將荒誕感作用於鄉野的秩序感下，探求荒誕與悲涼，荒誕與真實的雜揉，進而凸顯出廣大受眾對於“作者電影”的思想共鳴。
本片讓觀眾讀到了一種荒誕。荒誕得居然可以叫僅小學畢業的十三歲女孩來代小學生的課，而那個身無分文的小女孩，居然會為了一個學生進城冒險；荒誕得讓三元錢一瓶可樂的時代，一元錢一盒的粉筆卻如此珍貴；荒誕地看到教室的內間是寢室，老師得和住校生擠睡在一起。種種荒誕讓觀眾看得悲涼到流淚。——《錢江晚報》評
荒誕，被張藝謀巧妙地融入到《一個都不能少》作品內核之中，藉助13歲的魏敏芝的“尋人”足跡，將一位位非專業演員串聯在一起，搭配成一個簡單的故事，卻在講述故事的時候，充斥著認知差異下的荒誕感，交織著理性與非理性的矛盾。荒誕的外衣下，卻是魏敏芝為了50元代課費，“二十八個人，一個都不能少”，千金一諾，竭盡全力，衝出鄉野秩序，尋回學生的無悔探索。
張藝謀·大思想
《一個都不能少》，展現出早期張藝謀常見的鄉土氣息，同樣也使他摒棄了儀式化，在另一個極端進行了紀錄化的嘗試，與他後期磅礴大氣的作品《滿城盡帶黃金甲》《英雄》《十面埋伏》相比，這部偏於紀實的電影作品，沒有金錢堆砌的視覺衝擊，也沒有精益求精的色彩對比，卻擁有那個時代融入歷史背景的真實與感悟，平淡清雅，感人至真。
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