阿巴斯曾在《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》這本書中說道，“電影只不過是虛構的藝術…真正的紀錄片並不存在，因為現實不足以成為建構一整部電影的基礎。” 這一點，在新藤兼人的電影中格外明顯。他不是一個擅長遵照某種形式來拍電影的導演，他強調的鏡頭之間的連接，所以，新藤兼人的電影並沒有很明顯的虛實之間的界限。
日本電影導演新藤兼人一直說自己的電影是紀實和戲劇的共存，既有基於現實之上的種種情節，也有虛構的種種細節。在虛實之間，新藤兼人在電影藝術上不斷登峰造極，並因此成為日本電影史上最為特殊的一位導演。
關於虛構和現實，在新藤兼人的處女作中就初見端倪。他初任導演時拍攝了《愛妻物語》，新藤兼人表示，這部電影中有百分之七十的內容是真實的，百分之三十的內容是虛構的。在《竹山孤旅》這部電影中，虛實之間的界限更為模糊。
《竹山孤旅》以日本津輕三味線大師高橋竹山的生平為藍本，講述了去盲藝人高橋竹山在青年時期經歷的種種，併成為三味線大師的故事。新藤兼人在拍攝這部電影之前收集了大量高橋竹山的資料，並和故事的主人公，高橋竹山進行了多次長談，確定電影內容。
整部電影以高橋竹山本人的講述主線，電影一開始就是高橋竹山面對觀眾，開始講述自己的故事。隨著三味線的音樂聲，鏡頭中出現了小高橋竹山和母親。寒風呼嘯的冬季，大雪紛飛，高橋竹山的人生就是從這裡開始的。
跟隨著高橋竹山的成長曆程，我們可以看見日本社會的眾生相。高橋竹山出生於日本青森縣東津輕郡中平內村，三歲時因為麻疹導致視力下降。後來在一位津輕三味線表演者家裡當學徒，十七歲時開始沿著青森縣賣藝。
持續的表演讓高橋竹山在民間積累了一定的人氣，二戰之後，高橋竹山已經變成了頗有名氣的三味線表演者。1950年，高橋竹山開始給民歌手搬走，後來開始自己表演，併成為獨樹一幟的津輕三味線表演者。
三味線在日本傳統音樂中有很重要的位置，它是日本音樂文化之魂，這種極具辨識度的樂器完美的演繹了日本文化中的物哀美學，成為日本展示自身文化的標誌性符號。在《竹山孤旅》這部電影中，新藤兼人將三味線的物哀美學和他擅長的現實主義結合在一起，展現出了日本文化的兩個不同面孔：
物哀美學：注重感情體驗，情緒出自自我意識。
現實主義：注重時代背景，強調人物的生存環境。
日本文化中的“物哀”美學注重的是情感上的體驗，是對生活中的偶發性事件的真實反映，是人們對某“物”生出的情感。比如，對人間百態的感嘆，對自然風貌的讚美，對世事無常的體悟等，這種感情往往帶著淡淡地悲傷和無奈。
在電影中，經常可以看見高橋竹山的三味線表演，在這裡我們需要把表演分成兩類，一類是對物哀美學思想的體現，另一類是對現實主義的再現。
當他對著空靈的自然表演時，四下空寂無人，只有三味線的聲音透過稀薄的空氣，飄向遠方。聲音蒼勁有力，卻荒涼悲慼。這種聲音是高橋竹山內心的寫照。年輕氣盛卻不得不忍受孤獨和清苦，內心有萬千繁華，卻只能看見一片模糊的光影。在漫漫旅途中，三味線既是高橋竹山謀生的工具，也是他體驗這個世界，表達自己情感的方式。
當他對著眾人演奏的時候，便從物哀美學進入到了新藤兼人的現實主義中去了。他在演奏中可以遇見不同的人，有善良的小偷、有虛偽的審視、有虔誠的婆婆、有孤苦的老人......這些芸芸眾生拼湊出了日本社會的人間萬象，也表現出了作者對人性的諷刺、對戰後日本社會的關懷以及對日本民族整體生存環境的思考。
《竹山孤旅》的特別之處在於，導演並沒有完全以高橋竹山作為主角，他以高橋竹山作為主要線索，通過對他成長曆程的描述，展現出來的是整個日本社會群像。電影弱化了時代背景，但從人們的生活細節中依然可以看出嚴酷的生存環境。
物哀美學：情與景、心與物的相融，體現出了天人合一的哲學。
現實主義：強調平實敘事，用人物和事件來展現現實生活的種種。
在物哀美學中，自然風物佔據了很重要的位置，很多日本導演都會下意識的將自然風物融進作品中。在電影《竹山孤旅》中，四季的轉換讓高橋竹山得以遇見不同的人，儘管他無法清晰的看見身邊的風景，但導演總是會用他的鏡頭來提醒我們，高橋竹山所經過的那些絕美之境。
三味線的空曠遼遠、悠揚蒼勁在某些時刻能夠代表高橋竹山內心澎湃起伏的情感。當他和小偷朋友結伴而行至山中時，有人告訴他們山中有熊，需要用聲音來驅趕。心中忐忑的高橋竹山可以談三味線，希望用三味線的聲音來驅趕山中的生靈。
儘管此時的三味線聲音充滿了一些淡淡的驚恐，但也真切地展現出了此時高橋竹山的內心世界。情與景，心與物在此相融，樂器變成了武器，音樂變成了咒語，讓人感受到了音樂中的生機和靈氣。
當高橋竹山和小偷朋友從山中平安的出來之後，他們又回到了新藤兼人的現實主義世界，在這個世界中，他們需要通過表演來賺錢，有人給錢，有人給米，有人給蔬菜。每一次的奉獻和施捨都體現出了不同人的社會地位和所處的生存環境。
除了高橋竹山之外，新藤兼人並沒有在其他人物之間設計強烈的故事衝突，他用高橋竹山的腳步來推動敘事，讓三味線的聲音來決定敘事的節奏，用簡單平實的敘事方式來完成對高橋竹山生命歷程的呈現，並將人間種種放置在高橋竹山的生命周邊，讓現實主義和物哀美學完美融合。
物哀美學：講究空靈體驗和不可描述的意境美。
現實主義：聚焦底層百姓生活和情感的流變。
物哀美學是一種不可言不可說，只能細細體會的美學類型，講究空靈的體驗和只可意會不可言說的意境之美。跟隨著高橋竹山的腳步，可以看見他經過的崇山峻嶺、天高海闊，也有陰雨綿綿的潤澤和皚皚白雪的清冷。
高橋竹山大多數都是抱著三味線站在房屋前演奏，蒼勁有力的聲音讓電影呈現出來的生活環境更加寂寥和清冷。三味線的聲音帶著一種希望和力量流入人們的生活，他們站在雪地裡靜靜聆聽，那聲音好像從很遠的地方傳來，告訴他們，貧窮終會消失，麵包總會有的。
在《竹山孤旅》的後半部分導演新藤兼人讓現實主義做了主角，高橋竹山經歷欺騙、背叛，試圖放棄自己的人生。幸好母親和妻子找到了他，將三味線交還給他，讓他繼續帶著三味線流浪。
在高橋竹山母親的眼中，三味線不僅是一種樂器，也是高橋竹山生命價值的象徵。母親見證了高橋竹山的不幸，但她又是無能為力的。這種愧疚的愛最後變成了力量，推動著高橋竹山走向藝術的巔峰。
電影中，高橋竹山對生活中的一切都是保持著接受的態度，他接受突如其來的幸福，也接受家人安排的生活，他從不反抗，這樣是戰後很多日本人對待生活的態度，逆來順受，無可奈何，對未來充滿了迷茫。而高橋竹山在流浪的過程中也一直是這個狀態，直到他遇見民歌歌手才得到了穩定的工作。這裡其實隱藏了一個新藤兼人的期待，他期待著日本社會也可以穩定下來，這裡體現了導演濃濃的人文情懷。
電影多次出現大海的場景，大海是生命活動的場所，能夠提供足夠的食物給貧窮的人們，它蘊含著生命的奧秘，是大自然充滿生命力的符號，同時，也是空靈環境最重要的組成部分。高橋竹山面對大海的時候，人類的渺小和海的博大形成強烈的對比，讓物哀美學在此達到頂峰。
我們被一部電影感動，有時候並不是因為電影中的故事有多好，而是音樂、鏡頭、故事、人物在某個點形成了一種力量，這種力量直指人心，或是溫柔有力，或是殘忍有力，總之，擊中了內心最柔軟的地方，不由得為之感動。
在看《竹山孤旅》這部電影時候，有兩個情節讓人落淚，第一個是高橋竹山帶著妻子流浪時，妻子被一家富人羞辱。高橋竹山並沒有選擇責備，而是讓妻子離開他，重新開始。第二個情節是他在盲人學校被欺騙之後的無奈和痛苦。新藤兼人在電影中保留了溫暖和純良，儘管不堪一擊，但仍然直指人心。
和一些善於捕捉感情的導演相比，新藤兼人鏡頭中的人物幾乎都沒有強烈的情感，他們的愛和恨都如一江春水，來也匆匆，去也匆匆。高橋竹山有過兩次婚姻，對於自己的婚姻高橋竹山始終沒有表現出明顯得感情，可以有，也可以沒有。也許，導演新藤兼人在這裡想要告訴我們，高橋竹山，將自己交給了三味線，三味線就是他的“妻子”。
這樣的揣測在這裡並無實際意義，但我們可以從中看出某個時期日本社會的情感走向和對待婚姻的態度，這也是新藤兼人的現實主義中的一部分內容。
《竹山孤旅》並不是傳統意義上的人物傳記，電影通過高橋竹山的藝術生涯展現出了日本文化的兩副面孔，一邊是物哀的空靈、幽寂和不可言說，一邊是現實社會的混亂、動盪和殘酷。這大概就是日本文化中的兩個極端——唯美詩性和殘酷物語。
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