對於“中國畫向何處去”這樣一個重大的理論問題，究竟應當如何看待？我認為，必須在“本土”與“外國”這樣的“地理範疇”、“傳統”與“現代”這”。目前，各種新興理論、主義及後現代文化思潮此消彼長，對傳統思想形成了嚴峻的挑戰，但這絕不意味著傳統思想的終結；傳統自有其歷久彌新的旺沛生命力，仍會在與後現代文化思潮的對話中進一樣的“歷史範疇”進行深入思考，這會進一步增強我們的文化自信。
崔如琢作品
對於一個具有歷史責任感的藝術家來說，只有對全球性話語中的“後現代”與“現代”的複雜關 系以對“現代性”的諸種弊端及應對策略加以洞悉，才有可能使中國繪畫的生存與發展儘可能避開其“現代化的陷阱”，並最大限度地減少所謂“現代化的代價步顯示著自身的價值。這裡的關鍵就在於，我們究竟能從傳統中獲得什麼？
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時下，不少有識之士都熱衷於談論“傳統的創造性轉化”這一話題，應當看到，這種“轉化”一方面是對西方現代思潮的一種積極回應，從另一方面看，我國傳統文化中的優異成分，也在此“轉化”過程中得到進一步彰顯，並永葆其文化上的認同及連續性，這正是中國畫“走向世界”的堅實根基。我們應當擁有這種對傳統文化精粹以及在未來世界中發揚其價值意義的自信與自豪。
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自近代以來，中國畫始終處在“向何處去”的爭論之中。康有為於1904年參觀意大利文藝復興時期的繪畫後，竟發出“彼則求真，我求不真，以此相反，而我遂退化”的悲嘆，並將這種“退化”歸因於宋元以後“棄真求寫”的文人畫風氣。康氏對“畫分南北宗論”亦深惡痛絕，指出：“惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。
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元、明大攻界畫為匠筆而擯棄之。”在將中國畫與西洋畫進行比較後，康氏又以“吾國畫疏淺，遠不如之”為由，提出中國畫“亦當變法”的理論主張。康氏此番怪論，固然基於他當時作為激進的維法之士的那種峻急心態，但也與他對中國繪畫之特質的懵然無知大有干係。
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新文化運動的主將陳獨秀在大力提倡廢除文言文的同時，又提出了著名的“美術革命論”。在他看來，“要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神”。“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。”（《美術革命——答呂澂》，1919年《新青年》第六卷，第1號）基於這一認識，陳獨秀號召畫家要“革王畫的命”，並大聲疾呼道：“像這樣的畫學正宗，像這樣社會上盲目崇拜的偶像，若不打倒，實是輸入寫實主義、改良中國畫的最大障礙。”這種全盤否定、必欲打倒而後快的態度，在今天看來，實在是過於偏頗，但這倒也從另一個方面逼促我們去更加深入地認識中國畫的特質。
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