或許你這輩子都沒辦法實際走一趟巴勒斯坦，但你現在有機會走進戲院看一部巴勒斯坦的電影，在這部電影裡跟著導演去一趟天堂旅行。我確實看過幾次巴勒斯坦的電影，但這是我第一次欣賞伊利亞·蘇雷曼導演的作品，他自編自導自演也親自擔任電影製作人，完成了這篇送給巴勒斯坦，以及世界各地的異鄉人們的情書。
從作者論出發，每一部電影，不論片中呈現多少角色的不同觀點或視角，背後都離不開導演意圖，所以影響一部片最關鍵的往往是導演觀點及視野。
來自以色列北部城市拿撒勒的巴勒斯坦導演伊利亞·蘇雷曼（Elia Suleiman）2019年以新片《必是天堂 》（It Must Be Heaven）獲得坎城影展評審團「特別表揚」（Special Mention ）及國際影評人費比西獎（FIPRESCI Prize）；中文片名雖然相當貼合電影內容，但如此命名顯然也具有某種意圖：召喚觀眾聯想起法國導演雅克·塔蒂（Jacques Tati）1953年的經典喜劇片《於洛先生的假期》（Monsieur Hulot's Holiday）。
《必是天堂 》劇照
除了相差超過一甲子之外，兩片的確有不少共同點：伊利亞·蘇雷曼與雅克·塔蒂都是自編自導自演，都以演員的肢體動作及情節、場景或道具的特殊設計來產生喜劇效果為主要手法，同時刻意減少對白、降低敘事的戲劇性，而他們最大的相同之處－－也是為何會讓人將他倆相提並論的原因－－我認為是他們看待現實的眼光幾乎同樣古樸純真。
但是既然影片可以上溯至雅克·塔蒂，不免也要向前追溯更早之前的影史經典喜劇演員（或作者），如查理‧卓別林（Charlie Chaplin）、巴斯特‧基頓（ Buster Keaton ）、哈羅德‧勞埃德（Harold Lloyd）甚至麥克斯·林戴（Max Linder），這些偉大的默片時代的喜劇巨匠，接續發展出一種以身體姿態動作表情為表演基礎的滑稽喜劇傳統；然而也是要追溯到這道影史喜劇系譜傳統，才讓人赫然發覺：其實伊利亞·蘇雷曼並不在這樣的系譜之上。
關鍵就在於雅克·塔蒂在這個傳統之下既有所承襲也有所開創，而伊利亞·蘇雷曼與雅克·塔蒂最大的共同點在於後者開創的部分，即以一種接近前現代的素樸眼光來反映出某種荒謬的現代性。
而伊利亞·蘇雷曼與雅克·塔蒂的根本差別，就成為他不被歸類在後者所承襲的喜劇傳統的原因：雅克·塔蒂仍然以自身（稍嫌笨拙地）成為一角色而積極參與現實（儘管不斷被排除，但他會盡力再參與，再被排除⋯⋯）伊利亞·蘇雷曼卻是保持一派天真的旁觀，不參與、不互動，即使周遭現實逼到跟前，他也仍然不反應、不動作。但他雖然幾乎沒動作也不多言，卻一定要入鏡，讓自己從頭到尾都保持在場，並且讓觀眾看到他的位置，這樣的刻意安排其實使得他比雅克·塔蒂多了一些「觀看的心機」。
《必是天堂 》劇照
蘇雷曼親自入鏡，卻又不像伍迪‧艾倫（Woody Allen）那樣在自己電影中喋喋不休，甚至完全無語（亦有解讀為失語者），但這並無礙於導演表達自身觀點，其實整部片從頭到尾導演都扮演「局外觀察者」，但從所有場景皆為刻意選擇、所有動作皆為特別設計、所有路人皆為臨演這幾點看來，導演仍然在鏡頭外調度一切元素。
導演的在場卻不介入，旁觀卻帶有機心，只因他更在意觀眾是否看到他的看到。
要說明蘇雷曼的這項機心，必須再搬出另一位導演來做對照。
同樣是採用一鏡一景，每個片段各自單獨成立的電影手法，伊利亞·蘇雷曼與瑞典導演洛伊‧安德森（Roy Andersson）也有相似之處，後者也在2019年推出新片《關於無盡》（About Endlessness），並奪得當年威尼斯影展最佳導演銀獅獎；兩位導演的差別在於突顯荒謬現實之時，伊利亞·蘇雷曼的態度較為樂天知命，而洛伊‧安德森則偏向悲天憫人。
《必是天堂 》劇照
《必是天堂 》某種程度上維持著還算清晰的敘事線：導演在家鄉待了一陣子，然後前往巴黎，再到紐約，為了籌拍新片的資金，最終無果，只能返回家鄉。而《關於無盡》則是現實與歷史場景跳接，其中只有幾個演員有不同場景的戲份，情節上有所聯繫，洛伊‧安德森自言靈感來自《一千零一夜》，但他的創作及拍攝方法自前幾部片以來都是一致的，他也不需要入鏡自己演出一角。
透過攝影機是一種更復雜的看的方式。這兩位導演都不是擅拍公路電影的，所以跟什麼城市觀察學、路上觀察學，甚至人類學式的觀察都完全不同。洛伊‧安德森較像是在拍「人生一瞬」，雖然大多也是旁觀鏡頭（或者讓演員直面鏡頭陳述），但偶爾會透出一種「天問」的視角，類似維姆·文德斯（Wim Wenders ）的《柏林蒼穹下》（Wings of Desire）所展現的那種「偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人」（但兩人影像風格卻又是天差地遠）；蘇雷曼則一直維持著旅人（或他者）的身份旁觀周遭，彷彿初初來到家鄉以外的世界（事實上他待過紐約二年拍了兩支短片，也去過歐陸），對異文化的一切保持著質樸的童心，對周遭的人們感到無比驚奇，有時連對自己家鄉的族人也如此，這樣的所謂「人間一瞬」與洛伊‧安德森就有著本質上的不同。
《時光依舊》劇照
然而伊利亞·蘇雷曼並不是一開始就這樣的，他早年的「巴勒斯坦三部曲」之前都曾在中國臺灣的影展上放映過：1996年的《消失文明的編年史》（Chronicle of a Disappearance）拍的是拿撒勒的家鄉、家人乃至族人的風情畫與「思想起」；2002年的《妙想天開》（Divine Intervention）則尖銳譏刺以巴邊界各種荒謬怪奇，並幻化出各式各樣的蘇雷曼狂想曲；2009年的《時光依舊》（The Time That Remains）則緬懷自己的成長史，並帶入父母親輩們那一代巴勒斯坦人與以色列慘痛鬥爭的過往。在這三部曲之後，實際上現年已近六十的蘇雷曼導演，在《時光依舊》十年後才推出這部新作，沒想到卻是返老還童，以無比澄澈透明的眼光重歷人間，而其包藏的機心，則是千帆過盡，一切原該化作入眼雲煙的老神在在，這其中所蘊含的人生哲學，是自「巴勒斯坦三部曲」以來有跡可循的。
不論之前的蘇雷曼再如何掩藏，他的電影裡總是會讓人意識到各種界線，畢竟身處以色列軍警管治下的地區，各種出入管制哨、關卡、邊界、圍牆都成了當代巴勒斯坦人的日常，然而在本片中導演從拿撒勒來到巴黎、紐約，不僅要穿越國界，也要面對人種與文化的界線（巴黎街頭的時尚路人以及紐約街頭的武裝路人），此外還有歷史的界線（法國國慶，現代坦克在凱旋門前遊街，幻象戰機呼嘯飛越巴黎上空，而法國騎兵列隊遊行，隊伍後面跟了一臺吸塵機吸走一坨又一坨馬糞）、宗教的界線（美國萬聖節，吃著披薩的魔鬼在街頭看著天使騎自行車經過）、語言的界線（法國製片希望他的新片要具有巴勒斯坦的獨特性，而美國製片則要求某部新片裡征服墨西哥的西班牙白人講英語），以及現代與未來的界線（巴黎警察踩著平衡車追疑犯），甚至生死 界線（在家鄉街頭遭遇一群持棍棒及手槍的暴徒、在巴黎地鐵遭遇一坐霸王車的兇狠惡徒，以及在飛往巴黎的飛機上遭遇亂流，後來導演下機前用廁所門給了機長一柺子，這是「於洛先生」的手路，算是露餡兒了！）。
導演面對所有這些界線，一概不動聲色，不做反應，既不批判，也不嘲諷，就是面無表情地觀看著，但是眼神總是明亮通透；而記得片中導演去紐約是為新片籌資，那新片片名《天堂可以等待》（Heaven Can Wait，可與1978年華倫‧比提自導自演的喜劇片《上錯天堂投錯胎》同名），結果女製片對他根本視而不見，後來他找了個塔羅牌算命師，只聽算命師喃喃地說：「是了，是了，一定是巴勒斯坦。」乍聽之下好無來由又好無厘頭，其實是在呼應本片的英文片名：「It Must Be Heaven」，意即天堂何處，就在巴勒斯坦，於是導演就回去了。
《必是天堂 》劇照
片頭鄰人正大光明地「侵門踏戶」來採收導演家院裡的檸檬，甚至還嫌不夠大，三番兩次前來幫他修剪枝葉澆水照養，導演出發去法國之前隨手種下一枝，回來時見到這一枝竟長成小樹，這不但與家鄉拿撒勒的原意相呼應（希伯來文意為「枝芽」），也間接表明對（以巴）土地界線的寬容態度；更且拿撒勒原系聖母瑪利亞的故鄉，耶穌雖於伯利恆馬槽出生，卻是在此地長大，檸檬插枝成樹雖不到堪稱奇蹟的地步，仍有此地真系天堂的隱喻作用。
凡此種種說來繁複，影像上卻是簡簡單單、乾淨利落，至於另一鄰人向他娓娓訴說蟒蛇報恩的故事，回到家卻與兒子惡言相鬥，幾近決裂（養兒不如養蛇）；以及導演在野外看著一個女人獨自汲滿兩大缸水回家，水缸沒有把手，女人也沒有推車，老遠的路程如何運水？這是古老民族的智慧（又一條前現代與現代的界線），我想起擁有俄國血統的英國劇場導演彼得‧布魯克（Peter Brook）改編自中亞哲學家古爾捷耶夫原著的同名電影《與奇人相遇》（Meetings with Remarkable Men），內中充滿這種中亞及西亞民族的智慧及人生哲學，伊利亞·蘇雷曼自幼浸潤於此地域及文化之中，一定早已悟得天堂之道，此片便是最佳印證。
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