作者 李爾山
李爾山繪《高山流水》
《高山流水》原為一曲，自唐代以後，《高山》與《流水》分為兩首獨立的琴曲。“高山流水”最先出自《列子·湯問》，傳說伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。伯牙鼓琴志在高山，鍾子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，鍾子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。” 伯牙所念，鍾子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。後用“高山流水”比喻知音或知己。
琴之為器也，德在其中!
因為被賦予了人格力量及教化使命，一向被視作“華夏正聲”、“元音雅樂”的古琴，在中國古代士大夫的生活中具有重要的標識意義。
春秋時期，孔子酷愛彈琴，無論在杏壇講學，或是受困於陳蔡，操琴絃歌之聲不絕；伯牙子期“高山流水覓知音”的故事，成為廣為流傳的佳話美談；
魏晉時期的嵇康給予古琴“眾器之中，琴德最優”的至高評價，終以在刑場上彈奏《廣陵散》作為生命的絕唱；
唐代文人劉禹錫則在他的名篇《陋室銘》中為我們勾勒出一幅“可以調素琴、閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”的淡泊境界。
1977年8月，美國發射的“旅行者”2號太空船上,放置了一張可以循環播放的鍍金唱片，其中收錄了著名古琴大師管平湖先生演奏的長達七分鐘的古琴曲《流水》用以代表中國音樂。
可見，無論是橫有四海、縱有八荒，還是地球之內、宇宙之中，古琴之雅音都能穿透時空，鑿通宇內。
李爾山繪《廣陵散》
《廣陵散》古琴曲。今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於“刺韓”、“衝冠”、“發怒”、“報劍”等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺俠累》看作是異名同曲。這是古琴中唯一有刀聲劍韻的作品。關於《廣陵散》的來歷：據《晉書》記載，此曲乃嵇康遊玩洛西時，為一古人所贈。而《太平廣記》裡更有一則神鬼傳奇，說的是嵇康好琴，有一次，嵇康夜宿月華亭，夜不能寢，起坐撫琴，琴聲優雅，打動一幽靈，那幽靈遂傳《廣陵散》於嵇康，更與嵇康約定：此曲不得教人。後嵇康為司馬昭所害。臨死前，嵇康俱不傷感，唯嘆惋："袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，《廣陵散》於今絕矣！"。
近日，山西省古琴文化研究會成立，成了三晉文化圈一件盛事。一時間，琴曲創作、彈奏技法、斫琴藝術成為圈中雅士爭相談論的話題。
古琴文化研究落地三晉大地，可謂實至名歸，無論伏羲、神農作琴的傳說，還是黃帝、唐堯造琴的傳奇，都發生在黃河流域晉陝豫交界的地方。
時空家國有幸應邀見證這一雅集，特刊出著名文化學者李爾山先生關於古琴探源的一篇文章，以饗諸位！
以下為爾山先生《寒夜瑣記之古琴》原文。
李爾山繪《陽春白雪》
《陽春白雪》相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作的古琴曲。現存古琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：“《陽春》取萬物知春，和風淡蕩之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。”
壹
叫獵奇也罷，叫立異也罷，反正我們很是喜歡那些“小眾”藝術。比如，我在黑宣上作畫，劉艾珍（爾山先生妻子）在黑陶上篆刻……比“小眾”還小！還記得十五年前受了朋友的“蠱惑”想叫李兮（爾山先生愛女）學古琴，並在北京遠郊的一個村子尋師斫出一張琴來，有了琴，但找不到教琴的師傅，大同沒有，天津也沒有。可不，據說從清晚到民國，中國諳熟古琴者不上百人，西學東漸以後師傳盡失，無師，我斫的那琴遂成了附庸風雅的擺什。放在天津家中案上頗唬人，不熟的訪者斷不敢問：“琴手是誰？”京城的倆朋友到天津看我，一個是和尚，據說還受了“曹洞”的衣缽，僧衣飄忽，見人合十，阿彌陀佛。另一個慣常揹著一張古琴，走那裡彈那裡，兩人仙風道骨，天津人看的呆了，轉過來說：李老師劉老師真是雅人！琴瑟伉儷呀！
去年從天津回了大同，竟然聞得家鄉倒蔚起一股古琴熱來。不得了！一個小小的三流古城操琴者竟然比晚清到民國全中國的還多，甚至還有一個什麼“斫琴家”，一個二三十歲的年輕人稱甚麼甚麼的多少代傳人，在電視講甚麼琴與儒學……那啥，孃的嗨，我到大都市寓了十年，居然是沾了一身土氣回來了。
李爾山繪《漁舟唱晚》
此曲傳唐皮日休、陸龜蒙作，盡笑傲煙雲、醉鄉酣美之意，非塵埃奔走、粗心浮氣所能領其趣也。
適逢大同市古琴協會成立，我被請了去站臺，不光站臺，還被再三相邀發言捧場。以我個人那點與琴相關的經歷，還要登臺講話，我心覺著尷尬，但是在一片掌聲之下，我還是講了。不知一會伏羲一會神農的扯了一陣什麼閒篇，到現在也耿耿於懷的臉紅：人，本不該如此倚老賣老！
事後，我忽然想起，這古琴原本並不“小眾”。詩三百，第一篇“關雎”中就有琴。“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，求不到怎麼辦呢？要“琴瑟友之”。關雎是國風，國風是俚歌，足見那時琴很普及。如果現在小夥子向女孩子求愛，不是獻花送戒指，而是要彈琴，那古琴怎麼會小眾呢？而我也不會有那日的尷尬了。
詩中還有一篇昔年頗上我心的，那就是《小雅.鹿鳴》。“呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。”想到這首雅歌，我和艾珍又回一趟天津，取了那張閒琴，放進我的工作室。風雅中既然有琴，我這地兒，“談笑有鴻儒，往來無白丁”，沒有琴可不成。
李爾山繪《平沙落雁》
《平沙落雁》又名《雁落平沙》，古琴名曲，其意在借大雁之遠志，寫逸士之心胸。最早刊於明代《古音正宗》，關於此曲的作者，有唐代陳子昂之說，宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。
貳
就在大同古琴協會成立那天，有人問我，到底是什麼人什麼時候發明了古琴？看來他挺困惑，其實我也很困惑。有說伏羲氏，至少六千年；有說神農氏（炎帝）軒轅氏（黃帝）至少五千年；有說唐堯虞舜，至少四千年；還有說周文武的，三千年，好象保守了，從《關雎》而言，周琴滿天下，要早！要早！可究竟早到哪個“至兒”上？現代考古，連商以前的夏國都確定不了，我一個“附庸”，那能說的清楚！
回家來，我梳理一下，好像言伏羲造琴者，大約所本《太古遺音》。稱：“伏羲見鳳集於桐，乃象其形”，削桐“制以為琴”。對這說道——琴象鳳形，我直覺的有點附會穿鑿的玄乎。
《太古遺音》為南宋田芝翁所作，是我國最早載有古琴樣式的古籍。按說這是專論，而且對明清琴學影響直接，伏羲斫琴之說大概由此而來。可是田芝翁又何以知之？距離伏羲他比李爾山近些，也近不了多少。可又一想，既是專論，必有所據吧，於是我再去找……結果找到了蔡邕，蔡文姬的老爸。這位東漢大史學家在他的著名的《琴操》序中言：“首昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”呀！這分明是後儒對琴的理解，怎麼會是伏羲呢？我更加一頭霧水。
與此同時，我還找到了神農氏造琴的記載：“琴神農造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神農氏繼伏羲而王天下，上觀法於天，下取法於地，於是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”這是東漢哲學家桓譚在其《新論．琴道》中的一番宏論。我不想再去做這樣考據了。漢儒，浸泡在經學思維中的漢儒，不可能為今人提供科學的考據，只能作這樣的主觀猜想。
不過，看法歸看法，批判歸批判，對於上述古籍中琴的發明者的記述，我還是抱著“信”的態度。既信伏羲，也信炎、黃，包括堯、舜。因為我認為，琴這種弾撥樂器的發明是來自於射獵用的“弓”，世界上的第一根琴絃，原本就是一根弓弦。緊繃著的弓弦可以發出悅耳的樂音，恐怕這是任何一個狩獵先民都可以輕易獲得的絃樂感受，當他們歡呼於射殺獵物，鼓弦而歌之時，那張弓便是一張“琴”了。中間若有聰慧者，在弓上加弦，或架弦於直木，那就是最早的豎琴和古琴了。我們的祖先，無論伏義之族，還是炎、黃之族，在未離開叢林進入農耕之前，都是以狩獵和採集為生的氏族，更都是聰慧且富於激情和創造力的氏族，他們，先先後後，誰都有可能是琴的發明者。亙古渺遙，結繩記事，琴自叢林而來，決定了琴的發明者本該就是：莫衷一是。
李爾山繪《陽關三疊》
《陽關三疊》古琴曲，又名《陽關曲》、《渭城曲》，根據唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》而作。《真傳正宗琴譜》雲：是曲蓋垂情於話別者也。想其心同膠漆，臭契芝蘭，而祖道都門，去轍莫挽，袂分於咫尺，情睽於千里，而三秋之恨，殆有不勝其痌矣。是以覩柳色而興思，載香醪以戀故，而旅次幽懷，蓋未卜歸期於何日耳。聆其音者，能無起故鄉之悲乎。
叄
在古琴的發明上，如果真的非要找一個“節點式”人物的話，我認為應該是舜。就是那個被禹流放於蒼梧之野，活不見人，死不見屍，害的兩個老婆哭的斑竹滿君山的舜（我從不相信有心甘情願真正意義上的禪讓）。
要說舜時代亦或古虞國的創造發明那可是井噴式的。比如水井，舜為了打井，差點兒被他的父親活埋在裡邊，水井的發明意味著族人安居和農耕的穩定，比如刑罰，舜讓皋陶創制了《刑典》，標誌著虞國政治制度的確立。比如文字，舜時倉頡造字，“天雨粟，鬼夜哭”，說明了先民文化的精進……到了這樣的時代再說琴的道德化育，才算有點靠譜了。果然舜命夔制樂。《尚書·堯典》載：“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”而舜本人也直接參與其中。《孔子家語·辨樂解》載：“昔者帝舜彈為五絃之琴，造《南風》之詩”。
我很看重《孔子家語》，這是一部記錄孔子及其弟子們思想言行的著作。過去這部書被認為是三國時魏人王肅的“偽作”，故不被後儒重視，但近代以來的考古證實，該書其實是比《論語》更為重要的孔門言行錄。孔子是公元前五百年的人物，本人又是一個禮樂達人、古琴先生，他的話語，較之秦始皇焚書坑儒後無據而猜的漢儒們的胡咧咧，要可靠的多。
所以我信：舜是在前賢（伏羲、神農）發現和發明絃樂之娛的基礎上，古琴發明的集大成者。舜為公元前2128年— 約公元前2025年（約）時人。古琴（五絃）的型制完成和彈奏，到現在整整四千年了。
李爾山繪《梅花三弄》
《梅花三弄》，又名《梅花引》，根據《太音補遺》和《蕉庵琴譜》所載，相傳原本是晉朝桓伊所作的一首笛曲，後來改編為古琴曲。琴曲的樂譜最早見於明朝的《神奇秘譜》。樂曲通過梅花的潔白芬芳和耐寒等特徵，借物抒懷，來歌頌具有高尚節操的人。一首琴曲《梅花三弄》覺別具風情。
肆
我的關於“古琴發明集成於舜”的觀點一出，便招來問難。有朋友說，“文五聲，武七絃”才是古琴真正成為古琴的標誌。還有朋友說，“古琴史有三千載”，周文王姬昌是公元前1152年到前1056年的人物，琴的集成者對應到文王，這是科學的。哎呀，我真實的感覺到“專業範兒”走來的氣息。
在古琴的研究領域，認為是周文王姬昌為五絃琴確定宮、商、角、徵、羽五聲，到他的兒子武王姬發時發展為七絃七聲，增加了少宮、少商，從徽位第一弦依次對應現代聲調為C、D、E、G、A、c、d。這個結論爭議好像不太大。
問題的焦點其實是把五絃琴，還是把七絃琴確定為古琴發明成型的標誌？說句動情的話，這是個差之毫釐，失之千里的問題。要知道古琴從五絃到七絃，整整走了一千年。
話說到這兒，我忽然想到了孔子學琴的故事：孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子闢席再拜，曰：“師蓋雲《文王操》也。
這故事是司馬遷講的，載於《史記.孔子世家》，我翻譯一下：孔子向師襄子學習彈琴，學習一首樂曲有十天了。師襄子對孔子說：“你已學會了這首琴曲，可以進一步學別的了。”孔子回答說：“我雖然能彈這首曲子，還沒有真正掌握琴的彈奏技巧”；又過了一段時間後，師襄子對孔子說：“你現在已經學會彈琴的技巧了，可以學點別的了。”孔子回答說：“可我還沒有了解曲子表達的意趣啊。”孔子繼續專心練習了一段時間，此時，師襄子又對孔子說：“你瞭解了它的意趣，現在可以進一步再學點別的了。”但孔子依然想繼續深入，回答說：“我還不曉得曲子所表現的人物和胸懷呢。”依舊專心一致，悉心領會。過了一段時間，有一天，孔子若有所思，站在高處，向著遠方眺望說：“我已經知道他是誰了，他長得有點黑，身材修長，胸襟開闊，目光深遠，囊括四方。若不是周文王，誰能如此啊！”師襄子聽了，十分驚訝，立刻離開坐席來到孔子面前表達敬意，說，這支曲子真的是《文王操》。
《文王操》的作者是不是文王？我不清楚，但西周形成這樣的音樂格局，我認定，這絕不是一件樂器發明時的節奏，而是一件樂器成熟時的節奏！
李爾山繪《瀟湘雲水》
中國古琴曲。南宋浙派琴家郭沔（字楚望，南宋永嘉人）創作。當時元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在瀟、湘二水合流處遊航。每當遠望九嶷山為雲水所蔽，見到雲水奔騰的景象，便激起他對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨而創作此曲，以寄眷念之情。
伍
我似乎應該用一種形象的比喻來對古琴的發明經歷作一個小歸納了——就像一個“人”的出生與成長：
️ 從伏羲氏、神農氏發現絃樂之娛到舜作五絃琴，這一段應稱古琴的“孕育期”。時間是從距今五、六千年到距今四千年（歷二千年）。️
從舜作五絃琴到周文武在七絃琴上定音和周朝成熟的琴人琴曲出現，這一段是古琴的誕生成長期。時間是距今四千年到距今三千年（歷一千餘年）。️
從西周文武七絃定音到西晉七絃一統十三徽音階標識固定，當為古琴的成熟調整期。時間是距今三千年到距今一千五百餘年（歷千五百年）。️
東漢蔡邕、西晉稽康之後特別是隋唐以後古琴才進入穩定期，型制、曲創、樂理、及琴文化等，再無大的變化。距今也長達一千五百年或更多一點時間了。
第三階段是很有意思的！作為古琴成熟的標誌至少可以列數四條。其一，以五行配五絃正五聲的古琴樂理基礎在西周已經確定下來。特別是文、武二絃增入少宮少商後，使古琴真正從祭祀禮儀和宮廷饗宴的“法器”演化為成為帝王、諸候、士子、以及平民表達心志和情感的“樂器”。其二，一批經典的琴曲被創作出來。僅列先秦的就有如伯牙的《高山流水》、《水仙操》，師曠的《白雪》、《陽春》、《下里巴人》、《玄默》、孔子的《幽蘭》、《泣顏回》等等，還有司馬遷說過的那曲《文王操》。其三，一批專業的琴師、琴家湧現出來。如鍾儀（最早）、伯牙、師曠、師曹、孔子的老師師襄，包括孔子本人等，都是先秦的大琴家。而琴師們更是以“師”為氏，成為一支專業隊伍，出入王庭、諸侯以及平民百姓之家，教授琴藝。他們授琴的故事散佈於先秦的諸多典籍之中。其四，從《詩經》涉及古琴的篇目看，琴在周，無論是貴族中還是平民中已經非常普及，關乎宗教（《定之方中》、婚騁（《車舝）、饗宴（《鹿鳴》）、夫婦（《女曰雞鳴》）、兄弟（《棠棣》）、及情人愛戀（《關雎》）等各個方面。
總而言之，琴到周時已現榮。
李爾山繪《漁樵問答》
《漁樵問答》中國古琴名曲，現存譜初見於明代蕭鸞編纂《杏莊太音續譜》。曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，漁夫與樵夫的對話，隱隱現於指下。由於音樂形象準確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。
我把古琴在西周基本成熟後的調整期開的很遠，從西周到西晉一千五百多年。中間不僅跨過了整理禮樂的孔子，跨過了西漢致力恢復焚書坑儒後典籍的劉安，跨過東漢前後兩大琴家桓譚和蔡邕，一直到西晉稽康。
有人會問，這一段是不是太長了？我說我很無奈。比如琴的長短，我們現在的古琴長120釐米到125釐米，這是唐代雷式的定製。而按桓譚的說法，五帝之琴長八尺二寸，按漢尺度量（一尺相當於23.1釐米），這琴快二米長了，該怎麼彈呢？這顯然有“造神”之嫌，不足信！但可以推知桓先生自己彈的琴（漢琴）一定不會太短。可是這和出土的琴相比，差別太大了：1978年在湖北隨縣戰國時期曾侯乙墓出土的古琴才67釐米，其年代約在公元前433年，距今已有2400多年的歷史。與現今通行的琴、以及我們所設想的漢琴比，要短很多。還有，1973年12月，在湖南長沙馬王堆3號墓也出土了一張古琴，此墓的年代為西漢文帝十二年（公元前168年）。此琴長些，但也只有81.5釐米。如何解釋這這種差別呢？不少專家歸之於“地域性”，說：“楚琴（兩湖出土）大概就是要短些！”哈哈，對呀！不論什麼原因，結論就一個，到了漢代琴的尺寸不僅沒有穩定，而且差別極大。
還有琴絃的數量，說，舜造五絃，文王加一弦，武王又加一弦，古琴七絃周初大定。其實也不一定，上述曾侯乙墓的琴是十弦，而馬王堆是七絃，長沙五里牌戰國墓還出土了九絃琴，長 79.5 公分。這說明古琴絃的數量長期也一直在調整。
還有音箱。現在琴的“龍池”“鳳沼”，那也是唐宋琴的定製，據多數專家推論，西周琴沒有音箱，是藉助“琴案（圓型空腔）”發聲的，據說伯牙鼓《高山流水》是在船上，借船腔而發聲。從上述三件出土古琴看，都只有半截子音箱，不僅腔體比較小，而且面板和底扳不㬵合在一起，說明彈時是要放在共鳴物體上才好。這就是說這個時期，整個琴的型制都在“調整”之中。
最後說一點“徽”。在出土的琴上都沒有見到“徽”，我翻遍資料，能夠找到“徽”的明確記載是西晉稽康的《琴賦》，“徽”太重要了，關係古琴樂理和彈奏方法的發明和穩定，所以我把“徽”的出現，定為調整期的下限。我想，這個下限，或許比西晉要早，可我找不到證據，所以很無奈！
李爾山繪《胡笳十八拍》
胡笳十八拍，中國樂府名詩，古琴名曲，相傳為東漢末年蔡文姬以胡笳音色融入古琴中而作成，有“大胡笳”、“小胡笳”等39種不同的版本，傳世最廣的是明朝萬曆年間孫丕顯《琴適》中的記載，根據該譜，胡笳十八拍是由18首歌曲組合的琴歌。
李爾山
李爾山，1948年生，畢業於山西大學中文系。曾任大同日報社總編輯、社長。長於文史，精於繪畫。在文史方面有《緣槐小築論稿》《緣槐小築文稿》《緣槐小築詩稿》《威嚴的彼岸》（五集）《天津名人舊居20所》等著述。繪畫方面側重於人物畫，有《中國古代名將譜》《文曲百星圖》《智慧星座35》《中國古代政治家肖像100》《近代中國大師100位》等，並以“黑宣金彩”畫獨樹一幟，廣受同行關注和藏家青睞。近年所創詩作《彥波來兮歸去辭》《雲岡歌行》；畫作《大窟與高僧》《達摩八態圖》《牡丹十二名品》《戊戌年》《超度》等，風行於網絡。
文｜李爾山
圖｜李爾山
輯｜謝玥
策劃、統籌、審核｜木玲瓏
閱讀更多 哈嘍古建 的文章
