本文刊載於《三聯生活週刊》2020年第10期，原文標題《看到應縣木塔》，嚴禁私自轉載，侵權必究
梁思成寫了封信發往應縣，想要獲得一張木塔的照片，由於不知道該寄給誰，他的地址是：“探投山西應縣最高等照相館”，沒想到當真有人給他回信。
特約撰稿/唐克揚
攝影/寶丁
木塔夕照。儘管周邊建築控制高度，但是從稠密的現代住宅區裡，我們已經很難獲得一個回望木塔的合適角度
林徽因寫到過樑思成是多麼想去看應縣木塔——它的大名其實是“佛宮寺釋迦塔”：“我原本對這木塔沒有太多的熱心。原因是思成自從知道了有這塔起，對於這塔的關心，幾乎超過他自己的日常生活。早晨洗臉的時候，他會說‘上應縣去不應該是太難吧’；吃飯的時候，他會說‘山西都修有頂好的汽車路了’；走路的時候，他會忽然間笑著說‘如果我能夠去測繪那應州塔，我想，我一定……’”
梁思成欲言又止。這是一種古老的心理禁忌，他怕輕言的事情往往落空，而這心願對他來說又太重要了，在即將形成的中國古代建築史的輪廓中，應縣木塔將是幾個“之最”之一。瞭解了這一節，或許人們就可以理解，後來這個32歲的年輕人真的去測繪這座建於遼清寧二年（1056）的木建築的時候，為什麼能“豁出去”——願意冒著生命危險，雙足懸空地爬過高達60多米的塔頂。
是的，不像我們早已從各種圖片中熟悉這塔的形象，當時的梁思成，甚至連它的真容都不得而知，因而，才有了那個廣為人知的故事。他寫了封信發往應縣，想要獲得一張木塔的照片，由於不知道該寄給誰，他的地址是：“探投山西應縣最高等照相館”，沒想到當真有人給他回信。“寶華齋”，應縣當時唯一的照相館，給他寄來了木塔的照片——據說梁思成以後就給全國的照相館寫信，照例附上薄資，索要那些外人未曾看到的當地古建築照片。梁思成拿到這張木塔照片以後如獲至寶，林徽因打趣說：“阿彌陀佛，他所傾心的幸而不是電影明星！”
“塔剎”不僅是一根剎杆，而是磚剎座上砌重層仰蓮座，磚仰蓮之上再是鐵仰蓮，承鼓形的覆缽
眾生仰望
其實在此之前，應縣木塔已經進入西方攝影者的視野了，梁、林絕不會是北京看到這遼代建築的第一人。山西曾經是西方傳教勢力最早滲透的北方省份，可以想象，除了經書之外，那些傳教士也不排除攜帶攝影機的可能。只是那個時候，就連梁思成也不曾看到法國訪古者的畫冊，它在上世紀20年代就已出版，其中便有木塔的照片。
木塔如何不該是眾生仰望呢？這個小城市，古代曾經熱鬧過的，是宋、遼、金反覆爭奪的“燕雲十六州”之一，從五代至遼金出了好些大人物。當我們在凜冬的一天踏訪時，木塔依然是地平線上顯著的景觀——政府特地頒佈了針對它的城市設計條例，一段距離內，大多數建築都建不了太高——可是，高壓線塔、信號塔和晉北冬季依賴的取暖煙囪除外。
可以想象得到，在一覽無餘的地平線上，梁思成1933年夏天第一次真實地看到它之後的激動心情，對得起之前他日日夜夜的期待：“離縣二十里已見塔（他後來又說，距縣城三四十里已遙遙見之……），由夕陽返照中見其閃爍，一直看到它成了剪影，那算是我對於這塔的拜見禮。”
塔，是中古世界中國最重要的“高層建築”，但它的原型並不必然高拔。據說，2500多年前釋迦牟尼涅槃之後，弟子阿難等人將他的遺骸火化，燒出了色澤晶瑩、擊之不碎的珠子，稱為舍利（“文革”期間，人們神奇地發現應縣木塔的佛像中也藏著兩顆佛牙舍利）。眾弟子在各地為舍利修建墳冢，墳頂立一根尖剎，這種建築，梵語稱為Stupa，漢語譯為堵婆、浮屠、浮圖等。到了漢末，塔隨佛教傳入中國，印度Stupa的形式與中國的重樓結合起來，便形成了具有中國特色的各種風格的塔。
應縣木塔的不同位置都有佛像，其中釋迦像佔了大頭——這不僅是“釋迦塔”的字面意思，也是塔這種建築樣式的本意。釋迦以塔喻己，不管是埋藏經卷，還是佛牙舍利，塔的最初意涵其實都是“道身”的物化（Embodiment），塔就是佛，佛就是塔。早期的佛塔，譬如山東神通寺四門塔，體量形制分明就是佛“自己”，形式和內容難以分割。後來出現的遼金密簷塔、密宗的金剛寶座塔等等，在這個意義上，大概都可看成一種“觀念性建築”，不算“房子”。它們要麼是實心或基本實心，不能登臨，要麼個頭很小，內部空間狹窄，也並不鼓勵人進入。所謂觀念性的建築，無所謂空間流線和序列，它們的體量、尺度和立面不能以一般的眼光看待，“內外”也有別於尋常建築。
木塔舊影。在梁思成等測繪該塔前，1920年代晚期木塔已經經過一次修復
這樣的塔，簡直就是為了造來從四面八方“看見”的。不僅渴慕於前，梁思成對他的初次“看見”也念念於心，以至於他在論文中也飽蘸筆墨，重書了這種第一印象浮現的完整過程：
“由懷仁縣或山陰縣嚮應縣行在桑乾河平原上，距應三四十里，即可遙見木塔。我們所得塔第一個印象，是在一個九月中旬的下午：先在二十餘里外，隱約見塔屹立。到夕陽西斜時，距城約十二三里，塔身反映成金黃色，襯著深紫的遠山，燦爛閃爍著。暮色蒼茫時，距城五六里已不見遠山，而木塔偉大的輪廓由四面平凡的低矮中突兀聳立，塔頂放出微光一點。我們到城下時，塔影便消失在迎面城牆黑影的背後。”
即使作為一篇散文範本，這段描述也可圈可點，今天的研究論文裡絕少出現這樣的文采。大多人在意的是建築內部的結構，一路看見佛塔過程的細節，當代建築師張永和卻注意到了，它涉及建築形象和建築空間感受的不同認識：“當時天色已晚，營造學社的建築師們透過暮靄遙遙看到的拔地而起的佛宮寺釋迦塔是一巨大的剪影……他們對木塔的第一個感性認識不是它的空間，而是它的形象，平面化了的形象。暮靄消解了進深感。”
梁思成最初趕到應縣的路程已不能精確考訂，但是想必大致是先到懷仁，最後一程，走的是由懷仁與應縣縣城連線大致重合的那條直道，所以他看到的木塔，應該是視野盡頭越來越大，愈發清晰。今日我們由大同再去這個方向，卻不必經過懷仁了，55號二廣高速先折向西南，再經大運樞紐向東轉上18號榮烏高速，幾乎是垂直於最初梁思成到達的來路，和遠方的地平線平行。在目力所及之處，木塔在視野中驀然出現，不大不小，已經和周邊的雜景混在一起，談不上有多麼驚心動魄了。
無論如何，在建築師後來繪製的應縣木塔的立面圖中，殘留著這個層層深入的原始印象的痕跡——事實上，梁思成對“印象”和“結構”同樣看重。第二天早上，在很近的距離內，梁思成看到的已不是神話般的木塔身影，而是真實的美麗：“……在光耀的晨光裡，天是藍得一片雲都沒有，塔身的木構架，油飾全脫落，顯出純潤的古檀香色，構架間的灰牆反映著帶紅色的晨曦，而塔頂上的鐵剎更不住地閃爍……”依據技術的直觀，建築底圖尺寸比例異常精確，但是反映建築實地的總體效果，則結合了西方建築師當時習用的水彩畫法，體現了空間的進深，是精確之上有意地模糊。
木塔豐富的題額本身是塔的一部分
我們“看到”什麼樣的木塔？
不經意間，我們觸及了一個多少擰巴的話題：我們各自“看到”的，到底是什麼樣的木塔？認識古代是在現代的時間裡，而且首先是特別時刻裡的個人感受，是隔著一段距離望見的。木塔的當代觀感，並非如“測繪圖”這個名稱那麼簡單。張永和曾寫道：“（現代建築製圖所依賴的）線性透視的前提是時空分離。然而時間空間在人的經驗中並不可分。”
營造學社的建築師們千里迢迢造訪此塔，原因當然不止於“看見”。他們的主要目的還是“理解”，瞭解這幢規模龐大、形制異常複雜的建築和法式的關係，考訂它在建築史上的地位。據說，“砍光黃花嶺”才獲得數千噸木材建起來的木塔，使用了54種不同的斗拱，堪稱木結構的博物館，如同梁思成所說，“不見此塔，不知木構的可能性到了什麼程度”。很久以來，在探險旅行中遙遙看見地平線上寶塔的外國人，對這種中國獨有的建築樣式也充滿好奇。除了類似於梁思成的遠近之觀，他們所驚訝的往往是這種建築極為單純的平面——如同現代摩天樓，每層都一樣。然而他們不知道的是，由印度塔發展為真正的中國塔也經歷了非常長的時間，他們不大會理解這種靜穆的建築真正的宗教意涵。於是，在經歷著某種古－今的時間轉換時，異國體驗會帶來陌生的美感，但他們並不都能如營造學社的建築師們那樣，由遠觀又進入到佛塔的“內部”。
尤其是在南北朝時期，佛塔的規模經歷了一個空前的躍進時期。首先是極“大”了，應縣塔的尺度可能只相當於歷史紀錄的一半——創造紀錄的是北魏首都洛陽的永寧寺塔，據說它可能高達140米。然而更為重要的，是理解這種巨型佛塔形制躍進的方式，它是最初塔－墓不分的“佛身”的簡單放大，還是更小尺寸的佛塔形象的層層堆疊？
第五層內槽東南，可見《毗盧真境》匾
第一種可能，或許和佛教獨特的空間觀念有關——那就像孫悟空的變化一樣，某種東方式建築的尺度是不固定、不絕對的，隨著人的念想，可大可小；建築的內部也趨於模糊，隨著建築抵抗重力的不同需要，可有可無。在暮色之中看到的應縣木塔並沒有可以精確感知的尺寸，它只是特殊於“四面平凡的低矮”而已。當你爬上塔去，才領略到高塔之危，以及它和地面上低伏建築的大小比例。
但是，假如是人以自己的肉身去度量的內部空間，第二種意義上的“大”塔就要有真正的“層”數了，每層對應著獨立的禮儀方位，有自己的供奉和陳設。應縣木塔實則如此，它相當於將許多一層的木結構彼此疊加在了一起，是一摞五個不同格式的“立體佛堂”。為此，在這個時期已經發展出了特殊的垂直構造方式，使得空中每一層的樓板，可以通過過渡層連接到下一層的託舉結構上去——用陳明達（營造學社成員，著有《應縣木塔》）在分析薊縣觀音閣時的說法，就是由早期的“閣道”演化出了“平坐”，使得樓上可以再有樓。從總體佈局而言，為了給中心的佛像和人的活動留出空間，木塔採取的是內外兩圈柱嵌套的“金廂鬥底槽”形式，而不再像早期塔內中央那樣，留有土木混合的塔心柱了。類似於現代某些高層結構的做法，木塔每一層的結構都獨立形成一個三維網絡，橫豎整體連接，這種結構不僅有更好的力學表現，還可以印證其中“人”的明確無誤的存在。人在塔中的行動自有其意義：入塔禮拜的方式既延續著早期佛教的“旋轉”，循環不已，同時也有殿堂空間單一的“面向”。
從外看木塔之美是有原因的。高寬比例和用材制度趨於成熟後，塔的輪廓處處暗合定數。人們發現，應縣木塔的第三層是全塔立面構圖的中心，除去塔剎的部分，第三層中點正落於高度的一半；其餘各層下大上小，是以第三層為基準增減而成；第三層一圈立柱的周長，恰是全塔的高度。
從內瞻仰聖容卻也有計較，上下是不同的計較：即使不瞭解各層間微妙的經義轉換是從“華嚴”到“遼密（宗）”，一個普通人也可以察覺到佛像佈置方式的梯次變化。一層一佛危立，再往上去，二、四層變作了“華嚴三聖”的格局，三層、五層為“四方佛”。佛像不僅造塑精微，關鍵在於它們自身就構成某種空間情態。佛像高者如底層大佛，達11米，小者如童子，排列或全朝向一面，或者彼此俯仰呼應，或者背身而坐；底座或四方，或八角形——是不同的宇宙“模型”，上下疊加在一起。
對於一個既遠望佛塔最終也入塔禮拜的人而言，塔內外是不一樣的經驗。尤其是今天，在一個特殊的氣候裡，甫一登塔，我就感受到了這古代室內自成一體的肅穆，像是墜入了另外一個時空。在地面上的小車裡遙見地標時，並不覺得它有多大，多高。但是和攝影師只兩個人待在塔裡，才感到塔內空間的空曠——新中國成立之初曾經在塔裡開過“萬人大會”，由此可見一斑。不像後世大佛殿的陳設往往佔足層高，塔中佛像大部分只有每層的半高不足，它們頭頂上的餘地，越發顯得室內出人意料的高嚴，使人生畏。在滴水成冰的酷寒裡，塔內只有灑到陽光的部分，才有一絲暖意，一隻鴿子已經凍斃，另一隻似乎是受了傷飛不動的鴿子，就挨在門扇間的最亮處，一寸寸地攆著夕陽挪動。
木塔塔內隨處可見的斜撐，和水平垂直結構以及斗拱共同形成猶如編木狀的立體結構
即使在古代，這種內外感受的分歧也一定存在。古人習慣的是靜觀，就在永寧寺塔已經演化為樓閣樣式的時候，北魏的君臣們還在激烈地爭論著，人在塔中不那麼“安分”是否妥當：“寶塔高華，堪室千萬，唯盛言香花禮拜，豈有登上之義？”（《魏書·崔光傳》）同時期的嵩嶽寺塔便不能登臨，它以磚疊澀的每“層”外出簷只有形式的意義，並不對應室內空間。事實上，直到應縣木塔的時期，佛塔也依然存在著真假“層數”並存的情況：遼代異常流行的密簷塔樣式，“十三”層數的數字只具象徵意義，基本實心的塔是不能登臨的。應縣木塔中則存在著“明層”和“暗層”的說法，外面看是五層，裡面實則九層；五層“明層”間的四層過渡層，是無窗的“暗層”，環繞著建築的周邊，中間“躍層”，保證了木塔的室內比外表看起來更高。
於是，取決於不同的建築認知方式，出現了裡外不一致的情況。
繞著外圍簷下的迴廊，走過木塔的每邊，去捕捉能暖暖身體的向陽一側，俯瞰地面上渺小的生靈……我意識到，建築裡有好多意味深長的不同“圓圈”，只是有的首尾相連，有的是螺旋向上。我不禁想起了另外一些非同凡響的古代、現代建築，和木塔或有近似的意匠。比如弗蘭克·L.萊特在紐約的古根海姆美術館，這幢由一個連續的內旋坡道組成的建築，從外面看或許給人多層建築的印象，但建築師本人堅持認為：它只有一層，以示他與高拔的曼哈頓之格格不入——相形之下，在佛羅倫薩，布魯內萊斯基的聖母百花大教堂本只有一層，他卻也“多此一舉”，在那著名的穹頂夾層裡塞進了一條“登天”的步道，人們可以順著這條道爬到最高點。又比如路易斯·康在美國加州的索爾克研究所，把包含建築設備和其他實用功能的“服務層”放在看得見的樓層之間，創造出他的“明層”“暗層”，使得兼顧實用之餘，主要樓面可以異常整飭、統一。古今中外大匠殊途同歸，彷彿都是在突出建築的某種不可言喻的精神性，脫胎於矛盾之中，用路易斯·康的形容詞，是“靜謐之光”；在萊特看來，是化繁為簡，無比複雜的構造做鋪墊，只是為了完成一段中古人才可以理解的、特殊的朝聖之旅。
第五層天花平棋，可能也是塔中唯一原狀“天花”
從中古開始就絡繹不絕的登塔者，大多追求的是從塔內“遠存矚眺，周見山河”（《魏書·崔光傳》），多少帶有一點不那麼嚴肅的企圖，以致為人詬病。梁思成卻始終慶幸自己能“看到”應縣木塔。在艱苦卓絕的測繪工作之上，他仍強調，對他而言這首先是“眼福”：“絕對的overwhelming（使人絕倒的，作者注），好到令人叫絕，喘不出一口氣來半天！”他形容：“……使我愉快得不願忘記那一剎那人生稀有的由審美本能所觸發的銳感……”相信在那個只有乘驢車才能由大同至應縣的時代，即使一般大眾也會深有同感，因為僅僅就它的體量和宗教權威，這塔就已經傾倒眾生了，一般人並不奢望窺破它的秘密，正如梁所看到的，它“就像一個黑色的巨人，俯視著城市”。
80多年過去了，梁思成留下的測繪圖中只是一座“正確”的應縣木塔。諷刺的是，就在他幸運地“發現”了它不久，因為受到不久後當地士紳錯誤維修的影響，木塔已經加速傾斜了，成了一座斜塔，在塔的三層以下，你尤其可以看到那些變形的柱子和門框歪斜的程度。2002年6月，國家文物局和山西省政府組織全國40多位專家（包括7位院士）評議徵集到多個木塔大修方案，但是人們面對如此複雜大型的古代結構，竟然感到無從下手——真正完美的木塔也只存在於建築學家的測繪圖紙中。
第四層“華嚴三聖”，也是梁思成認為塔中最富戲劇性的造像
木塔“浮現”的角度
不管怎麼說，木塔已經安然挺過了它的第一個千年，今天依然屹立於應縣縣城的正中，附近殘存著的城牆印證著它最早的位置。只是人們對這木塔的敬畏已遠不如前，雖然周遭尚無挑戰它的制高點，但是無趣的現代建築已統治了小縣城，更不用說各種暗含著“現代”能量的建構物，我們在高速公路上就已經看見的倉庫、工廠，它們對於木塔的挑戰並不僅僅只有看得見的高度。
大塔威勢已去，我們只有由當年的圖紙來複原那使梁思成萬分激動的“看到”。
在梁思成“看”來，對古代遺產的敬畏和對它的深入瞭解是不妨共存的。完整的建築圖繪既使人“知道”又使他們“看到”：“……外景、內部、全貌、局部、細節的立面圖或透視圖，素描或者著色……模型……”側重於“科學”“客觀”的“建築事實”，表達得更多的是建構的邏輯、結構和理性，更廣義的“如畫”的建築，是空間的實際感知和“建築事實”混融之後的產物，它使建築在人的感性中得以重生。但是現在的建築文化追求的是視覺的“效率”，從點到點的建築旅遊者，眼中是即時的震撼，他們很少再會在如此漫長的路途上，期待一座建築形象的最終浮現。
我沒有看到過遠景之中的應縣木塔歷史照片，因此，我也無法印證梁思成到底是從哪個角度“第一眼”看到它的。在離去之前，我和攝影師商量，也許應該在太陽落山前，尋找到一個從遠方——五里？十里？——看這建築“浮現”的角度。在我們到達的北方是相對開闊的田野，但走沒多遠就上了前述的高速，這條路本身就截斷了梁思成昔日的來路。也許，城市中會有一個更合適的觀察位置？在塔的其他三面，現在有了大片不高也不矮的現代民居，以及圍繞它們的各種各樣的圍牆。從居民區的巷口，因為地勢稍稍高起，你看得見巷子盡頭東邊木塔的對景，正被逐漸西沉的夕陽照亮，再換一個巷子口，又看到它的身影。雖然這大概不是梁思成曾觀察過的景象，似乎也是個不錯的角度，可以見到這座古建築和它城市語境的關係。
然而，再往裡走幾步，塔反而看不見了，地形低落下去，升起的圍牆一遍遍地擋住了我們的視線，並不大雅觀又閭巷曲徑的城市，就像個莫測高深的迷宮，讓人莫名其妙。向附近的居民打聽，他好心地提醒我們，“再往裡去不遠就是，可以買票看塔了”，我們無法解釋自己“特殊”的愛好，只有報以苦笑。
這些，連同塔裡傾斜變形的樑柱，都是教科書中嚴謹的線條圖所不曾反映出的，只有身臨其境才能明瞭。但是，有意思的是，一年年在此實習的建築學生，還只是帶著那些“正確”也無外物的測繪圖，回到他們的職業生涯中去。
90年代中期，隨著中國建築設計教育的多元化，出現了“不可畫建築”對於傳統建築圖繪觀念的挑戰，它強烈地質疑：困守在教室裡，俯身在繪圖板上“畫”出來的建築，如何才能折射出變動中的建築經驗？空間無誤差的投影，如何簡化了時間中將播遷、搖晃乃至瀕危的建築的命運？換言之，被固化的建築“印象”如何可以復原那最初的“空間”？可是，最初留下這些精彩的建築畫的人，在他爬上咯吱咯吱的木樓梯之前，分明也是有過一段精彩的“看”到歷史的體認的。
我們只有期待另一次激動人心的發現古代木塔的旅程。
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