“花鈿”是古代化妝技術中的一部分，這些眉間的小小圖案形狀繽紛複雜，顏色豐富多彩，製作材料也多種多樣。正是由於這一特別的現象引發了對它不同方式的記載，如：古代繪畫中盛唐仕女、敦煌壁畫、詩歌等藝術作品都在不同程度地展現古代女性的愛美之心和裝飾手法，而後人通過這種獨特的視角中足以窺見當時的社會物質和精神文明狀況。
關於“花鈿”起源和發展中那些不得不說的細節
實際上“花鈿妝”最廣泛的說法是來自《太平御覽》中關於南宋壽陽公主妝面的記載：宋武帝的女兒壽陽公主因臥榻在含章殿房簷下，因梅花落到額間印出形狀，三日之後才被洗淨。引得宮女們爭相效仿，結果歪打正著引領了一時風潮，也就是為後人所知的“梅花妝”，也被冠名為“壽陽妝”。至此以後愛美的女性在此基礎上加以衍生，從花色，形狀，材質等方面不同程度的變化，又或者從額間點綴跨越到眉尾，眼尾，兩腮，耳旁等處，形成了別具特色的裝扮風格。
- 花鈿的最初形態：輻射到遠古社會的面部圖繪和審美意識
從“花鈿”的裝飾功能和本質我們可以追溯到早期人類社會，遠古時期因為生產力不發達，一些偶然機會下奇特的物質被穿戴在了身上，並且出於自我保護和習慣，人們開始有描繪面部的行為；這一系列操作引發古人關於審美情趣的思考，這就是早期社會中關於“美”的意識，並逐漸將其拓寬為新的美學嘗試。
從一些考古出土的新石器時代彩陶圖案上就有人面魚紋的樣式，這反映的便是早期審美觀念；或者在一些少數民族身上也存在不同形式的面部描繪審美意識，如唐代《南夷志》當中提到的古代雲南地區人們的面部特點：繡面蠻，生一月則以針刺面，青黛塗之，如繡狀。也可以說這是早期的紋身樣式，只不過是紋在了面部。除此之外現有的少數民族中對於祭祀和喪葬舞蹈，男子習慣裸體繪面紋身，身上的色彩鮮明，形象粗狂；而女子一到十二歲就開始紋面，同樣起到裝飾效果，象徵美麗。
從這些紋面的狀態來看，不僅限於中國，就連古代印度和美洲大陸的土著也不同程度的有“繪面”行為和本土化的審美意識。這些通過面部繪製的圖案來達到美化的效果，其本質和“花鈿”的裝飾性目的一樣，只不過手段和工具材質不同，所傳達的視覺效果也不盡相同。
- 花鈿和額黃在南北朝時期的發展：來自佛教文化的影響
由於“花鈿妝”的源頭是魏晉南北時期的“梅花妝”，後來衍生盛行出各種玄理的女子妝容，最典型的就是《木蘭詩》的一句記載：“當窗理雲鬢，對鏡貼花黃”和《舞媚娘》中的“眉心濃黛直點，額色輕黃細安”，其中的“花黃”和眉心點綴均是花鈿妝容不同程度的發展形態。由於這種行為是古代女子妝容中非常重要的一部分，所以在不同時期的叫法和畫法自然不盡相同，剛剛所提到的“額黃”實際算是六朝時期最廣泛流傳的樣式。
眾所周知南北朝時期佛教異常流行，舉國之內大興寺院，鑿開石窟，塑立佛像，給佛身裝扮上各種色彩和花樣，於是絢麗的佛像給了愛美女性自我裝飾新的啟發。她們開始照著佛像的樣子，或是在額間染色，或是直接採用額間硃砂點綴的方式。久而久之成為了一種風氣和習俗，在南朝梁簡文帝的《美女篇》中就有相關記載：“約黃能效月，裁金巧作心”，這個時候很典型的出現裝飾材質的變化，用色彩塗染走向了將金色的紙片和其他材料剪成星星撞貼在額間和眉間，如色彩繪畫的花鈿一般耀眼。
由於佛教的盛行風氣，一到了唐朝額黃也繼續發揮它的魅力，在皮日休的《木蘭後池三詠白蓮》中寫道：“半垂金粉如何似，靜婉臨溪照額黃”，詩中就是把吐著黃色花蕊的白蓮比喻成了額間染上“額黃”的女子。這種清麗美資成為了唐朝詩詞和繪畫當中最盛行的讚譽風格，並且折射出整個社會和宮廷女子的愛美風氣。
- 花鈿（額黃）之於唐代，風靡整個社會背後是多元文化融合
花鈿在盛唐時期最為風行，其流行程度到底有多深，從《物事紀原》中記載的情況就可觀之：“遠世婦人喜作粉靨，如月形，又或以朱若燕脂點者，唐人亦尚之。”
實際上關於唐朝花鈿盛行的源頭有兩種觀點，一是對南北朝時期以來的效仿，二卻涉及到上官婉兒的一事：因為政治上的因素使得上官婉兒有“毀容”發生，為了遮蓋疤痕故用“花鈿”掩飾，竟惹來唐代宮廷和民間女子爭相效仿。無巧不成拙地妝容技法中的重要步驟，這種原本僅有裝飾功能性質的“花鈿”，衍生出掩蓋疤痕的實際功效。不可不稱讚古代女子化腐朽為神奇的偉大創舉。
加上唐朝時期胡風盛行，各種裝飾都能夠被社會容納，於是除了花鈿這種妝容外，還盛行著其他“奇妝”，如以金粉黃粉塗染的“額黃”、以硃砂胭脂點在面頰酒窩處的“妝靨”、以深紅色描於臉頰兩側的“斜紅”、還有貫穿整個唐代盛行的“胡妝”……種種斑斕的色彩都在唐代女子臉上得到呈現。因為這個時期的女子“為悅己者容”的對象不僅僅是異性，更多地是為了滿足自己的審美需要，一反常態地打破的傳統女子裝扮的含蓄，而是各種推陳出新和標新立異。
晚唐到五代時期，由於政治、經濟和文化等方面的原因，雖然女子的服裝制式變化逐漸趨於保守和矜持，不再是盛唐胡風盛行之下的“膽大妄為”。但是面飾的風氣卻一點沒有消退，反倒是越加繁雜和繽紛。所以這個時期的“花鈿”除了傳統的圓點和梅花之外，還增加了鳥獸蟲魚等圖案，誇張之人竟然貼的滿臉都是，用現代的審美來看恐怕是眼花繚亂的，但是當時的世人都認為這種裝扮方式是極美的。
- 唐末宋初後美學思想的變化致使花鈿走向頹敗
唐朝滅亡以後經過五代十國的裂變，到了宋朝的建立，整個社會經濟和風氣遠遠不及唐代的宏大與包容。不僅從一些詩詞的變化可以看出，在女性妝容狀況也可以窺探到，這個朝代是推崇的是一種簡單平淡婉約的韻味，所以在新式美學意識的影響下，女性的著裝和麵飾開始趨於簡化。這個時期很難看到女子面部極其誇張的貼飾，她們摒棄了濃妝豔抹姿態崇尚淡雅風格，所以有關“花鈿”的裝飾僅僅是弱化的樣式。
比如說宋代文人汪藻《醉話魄》中的描寫：“小舟簾隙，佳人半露梅妝額，綠雲低映花如刻”，還有宋徽宗筆下的“宮人思學壽陽妝”，都表示“花鈿”和“額黃”還沒有徹底退出舞臺，而是用簡易的珍珠或者魚鰓骨來小面積貼飾，被稱為“珍珠花鈿妝”。
宋代“花鈿妝”衰微的另外一個原因是來自程朱理學的重新崛起，朱熹提倡的“存天理，滅人慾”道德原則使得整個社會風氣走向保守和傳統，尤其注意禮制思想。在這種學術潮流引領下，服飾開始簡樸和迴歸傳統，那麼相應的婦女約束也逐漸增加，作為普通婦女不應該享受奢華的裝飾，也不應該隨便拋頭露面，因此女性也不再那麼可以的打扮自己，因為“女為悅己者容”的對象已經大大地縮減了。從宋到元的週期內，由於少數民族的入主中原，強烈的漠北風情取代了花鈿盛行的時代，女子的梳妝檯上花鈿的身影也逐漸淡出。
意義：花鈿所表現的不只是女子妝容發展史，還折射整個社會風貌和精神狀態
一顆顆小小的花鈿雖然只是女性飾物中的一種，其地位和作用似乎不及一些重要文物，但是從流傳的女子畫像和壁畫，還有詩詞中傳達的意境來看，意義也是極其明顯的。
它最初的形態所代表的是原始民族和部落中的審美原則，面部裝扮似乎成了全世界的約定俗成，隨後走向有意識的傳承裝飾；到了魏晉南北時期、隋唐又受胡風和佛教多元文化英雄，社會的開放風氣使得女子們不論在著裝還是面部裝飾上都大膽活潑，因此這個時期的花鈿妝會出現各種形狀，顏色和材質的表達，也是一種新式的美學思想傳播；但是一走到宋元兩代，收斂和含蓄風格取代了誇張表達，花鈿變開始衰頹；
實際上“花鈿妝”發展史，正是一部關於古代社會風貌的折射，後人常說中國歷史是一部宏大的政治發展史，而西方更偏向於社會生活史，但是從“花鈿”的生長演化發展歷程看，恰恰讓我們看到了微觀世界下的社會史。
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