自董源把“淡墨輕嵐”的作風帶到了宋代，以李成、郭熙、范寬、米芾、李唐、牧溪、瑩玉澗、李嵩、馬遠、夏圭……諸家為代表的山水畫，既繼承並淨化了色彩絢爛的優良傳統，也發展和提高了水墨渲淡的表現，不少優秀的遺蹟，還充分地證明了色彩和水墨的高度結合。
一般說，墨在山水畫上就慢慢顯得重要並逐漸地發展起來，使得中國繪畫的面貌開始起了新的變化。李成的“惜墨如金”，就充分說明了他對墨的理解和對墨的重視。同時，這“惜墨如金”的過程，也就是畫家高度洗練—概括和集中的過程。韓拙也說過“山水悉從筆墨而成”，這話等於說山水畫是由線條和水墨構成的。可見宋代特別是南宋時代的山水畫，水墨的基礎是相當鞏固的。傑出的馬遠和夏圭，就水墨的美的發揮來說，他們卓越地做到了淋漓蒼勁、墨氣襲人的地步。
元趙孟頫《鵲華秋色圖卷》（局部）
水墨山水畫是萌芽於多彩多姿的唐代而成熟於褪盡外來影響的宋代，特別是南宋時代，是一種什麼力量影響著支持著它們呢？換句話，它們又反映了些什麼呢？據我膚淺的看法，宗教思想的影響主要是禪宗的影響，增加了造型藝術創作、鑑賞上的主觀的傾向，而理學的“言心言性”在某些要求上又和禪宗一致，著重自我省察的功夫，於是更有力地推動了這一傾向，如宋瓷的清明澄澈，不重彩飾。這是比較基本的一面。
另一面，還在於中國繪畫傳統形式和技法的本身存在著相當嚴重的矛盾。基本上是由線而組成的中國繪畫，色彩是受到一定的約束的，色彩若無限制地發展，無疑是線所不能容忍的，像梁代張僧繇所創造的“沒骨”形式，雖然有它一定的進步意義，而結果只有消滅線的存在。張彥遠說：“具其彩色，則失其筆法。”（《歷代名畫記·論畫六法》）又說“運墨而五色具”（《歷代名畫記·論畫工用拓寫》）。
元趙孟頫《鵲華秋色圖卷》（局部）
因為色彩的發展變成為對線的壓迫，所以唐代吳道子便提出了一套辦法向色彩作猛烈的鬥爭。他處在張僧繇、展子虔、李思訓諸家青綠重色的傳統氛圍之中，高舉著“焦墨薄彩”的旗幟，立刻獲得廣大群眾的支持，稱譽他是“古今獨步，前不見顧、陸，後無來者”（張彥遠《歷代名畫記》卷二，《論顧陸張吳用筆》）的“畫聖”。這一場鬥爭，肯定了吳道子的勝利，同時也肯定了線和墨的勝利。中國繪畫為什麼不走西洋繪畫那樣，單純依靠“光線”“色彩”來造型的路線，而堅決地保持著以線為主，理由就在這裡。
唐末五代，當線和色彩的矛盾尚未很好地得到一致的時候，墨又以新的姿態隨著山水畫飛躍的發展加入了它們的鬥爭，於是色彩的發展就不僅僅是威脅著線同時也妨礙了墨。加以工具、材料，宋代有了很大的改進和提高，特別是紙的廣泛使用，紙碰上了墨，它的內容就越是豐富了。換句話說，水墨性能的高度發揮，有了客觀的基礎。通過米芾、米友仁父子，牧溪，瑩玉澗，馬遠，夏圭為首的諸大家們創造性的努力，在作者和鑑賞者的思想意識中，在廣大的讀者中，幾乎是墨即是色，色即是墨。所以水墨、山水便有足夠的條件順利地經過“不平凡”的元代而成為中國繪畫傳統的主流。
因此，我認為水墨、山水的發展，是辯證的發展。
元趙孟頫《鵲華秋色圖卷》（局部）
元代（1280—1367）是外族侵佔、整個社會生產陷入衰微的時代。在這樣的時代裡，漢人遭受了空前殘酷的外族統治。作為意識形態之一的造型藝術的繪畫（它的內容和形（子昂）是一位過渡性的人物，他是封建貴族，竭力鼓吹復古，認為繪畫應該以唐、宋為師。董其昌曾恭維他的《鵲華秋色圖卷》說“有唐人之致而去其纖，有北宋之雄而去其獷”，可是絕大多數的畫家不是“開倒車”的保守主義者，連他的外孫王蒙也不感覺興趣。他們認為繪畫應該抒發自己的感情和意志，所以形式則採取水墨淡彩，內容則最親切的是山水。後世稱為元代四大家的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，全是水墨畫家，同時是山水畫家。
元代封建主子對南宋人民特別是以臨安（杭州）為中心地區的人民，是恨之入骨的，給予了難以想象的殘酷待遇。同時分“蒙古人”“色目人”“漢人”“南人”（指黃河以南及南宋遺民）四種人，而南人是最低的一等。元代—代表時代的—四位畫家，都是距長期反抗外族的中心臨安（杭州）不遠的“南人”（黃是常熟人，王是吳興人，倪是無錫人，吳是嘉興人）；他們在繪畫上所以會產生劇烈變化，我想是容易理解的。山水畫的頭等任務，原是描寫我們可親可愛、可歌可頌的偉大的祖國河山，當外族施行殘酷統治的時候，誰不仇恨河山的變色，誰不愛護自己的田園廬墓。反映在他們的畫面就必然是採取水墨、山水的道途。
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