藝術家簡介：李友宜，1974年出生於四川仁壽，1997年畢業於四川美術學院油畫系，現為四川省油畫學會會員。作品以對傳統文化符合轉譯兼容油畫語言的畫面特性見長，風格厚重，廣受好評，多幅作品被國內外藏家收藏。
本文作者：大熊，原名李昱坤。藝術評論人，獨立策展人，《囈藝術》主編，浸淫藝術市場多年，對藝術價值系統有一定認識，長期致力於對“未名高地”和青年藝術新面貌的挖掘。
一、
90年代開始，第三代中國當代油畫家一直在超越現實的表象上不斷努力，那時在接觸了西方藝術衝擊後的中國當代藝術，通常是設定一個主觀框架，然後隨意的塞進一些東西。他們始終在“闡釋”，把觀念性的圖像拿來加以創作，才巧妙地涉及到了觀念的層面。
今天回過頭再去看那些人，他們貢獻的更多是實驗性的意義，藝術史上凡是對經典規範進行超越的作品往往隨著時間的推移又演變成新的規範。例如一批70年代出生的油畫家，從少年開始接受卡通符號信息大量的植入，於是出現了一批人延續著這種“闡釋”的策略，徹底推翻傳統油畫規範，以非油畫領域的視覺造型在虛構的畫面中嘗試著自己所認識的真實世界的藝術家，被稱為卡通一代。這也正是97年在川美讀書的李友宜最早的嘗試。
李友宜2012年作品《夜色》| 布面油畫
李友宜是那個年代紮實的科班出身，對油畫語言的理解很到位，卡通一代對油畫進行的嘗試是革命性的，油畫本身的內在邏輯沒有了。我見過他當時的作品，看得出在也是在努力建立屬於自己的語系。有意思的是，之後的十幾載，他的作品逐漸恢復了繪畫語言的邏輯，而且牢牢的打造了一套自己的語系。他延續了對於90年代末當代油畫“闡釋性”的探索規律，同時對於原創性傳統圖像的“借用”又出色的拓展了90年代當代油畫表現的空間。
李友宜2018年綜合材料作品《獨釣》系列1
李友宜2018年綜合材料作品《獨釣》系列2
在他的探索歷程中，如果說年輕時代卡通的探索是一種純粹符號性的闡釋，如今對傳統圖像的借用又成為了一種有效的文化干預，在李友宜身上，所有的嘗試始終有一種思考的線索在其中。
今天他的作品對傳統圖像或“轉譯”或“再創作”，將傳統圖像與現實作品替代，創造出一種超常態甚至荒謬的藝術語境，以此引起觀者對於傳統態度與現實的反思。也就是當你看到李友宜的作品時，傳統及宗教藝術中如“功德記”般的圖像給人置身其中產生本身的震撼，變成了一種純粹視覺關注的對象時，你會覺得離傳統很遙遠，現實中的“傳統”卻近在咫尺，本身抽象的作為精神歸宿的傳統精神，在李友宜色調凝重的作品面前，儼然成為了心底荒涼的依靠。如卡夫卡所說，
對於今天的時代，沒有任何一樣東西是名副其實的，人們的根早已從土地裡拔了去，卻在孜孜不倦地談論著故鄉。
李友宜2018年油畫作品《南山》
李友宜說，他對於傳統是敬畏的，所以對於傳統的表現也無所謂油畫還是其它題材。這種題材上對文化反思的態度，其實正是限定了自己“大眾文化”思維的範疇，它不同於阿多諾所說的拒絕進入交換關係的“精英文化”。
事實上，他本身是在洶湧澎湃的市場經濟環境中成長起來，社會結構、意識形態和價值標準不可避免的發生劇變，它們自然會在思想和文化當中找到呼應與支撐，傳統及宗教文化所代表的傳統思維已經不再需要藝術家、知識分子成為精神領袖，傳統及宗教藝術可以從封閉的神秘當中走出來，成為人人都可欣賞到的東西，人人都是藝術家，這打破了過去文化階層的文化的壟斷。文化和藝術走向大眾的時候，自然也就具備了下層性、邊緣性的大眾特點，從自身體驗出發，提出許多新的角度與價值，也正是在這個環境中，藝術真正成為了一種社會性的干預。從這個角度來說，李友宜對傳統的敬畏，是一種中國當代油畫家“人本主義”性格的體現。
這是值得一提的。
生活在今天社會的藝術家，距離85美術已經越來越遠，他們所面臨的傳統秩序以及新秩序的斷層，對於藝術家的自我實現確實帶來不小的焦慮，人們就對原始藝術所形成輝煌的一級語系越發嚮往。貢布里希說，你越是偏愛原始，就越不可能達到原始。實際上，進入藝術史的大部分藝術家實際上是“二級模式”的開創者，即在創造性大師的“一級模式”的框架下進行一些局部的創新。 而今天的許多藝術家，連藝術史層面也無法觸及。除此之外，今天中國社會的快節奏使人產生生活本身的空虛和焦慮，如李大釗所說“新舊的性質相差太遠，同時同地不容並存的人物、事實、思想、議論，走來走去，竟不能不走在一路來碰頭”，結果“中國人今日的生活，全是矛盾生活；中國今日的現象，全是矛盾現象”。
李友宜2018年作品《北山》| 布面綜合材料
某種程度上說，今天的焦慮更是一種被動的衝突矛盾的焦慮。這時，對於藝術本身和生活本身的雙重焦慮，作為藝術家的自身反思和社會干預的角色便起到作用。這也是李友宜作品當中不乏傳統佛造像、山水以及傳統人物及漆器鳥獸形象的原因，有些甚至與馬克思頭像和骷髏頭骨的物像符號相併置，他想解決的正是這種超現實的矛盾所帶來的雙重焦慮。
在中國傳統的藝術思維中，藝術是用語言表達意義，畫面全都是有意義的。但是在後現代的解構觀點中，畫面中試圖不說的和要說的一樣重要，正如李友宜的作品給許多處在傳統陣營和當代陣營中的“二元對立”一種更多的啟示，也就是他在作品中追求一種確定的關係，這種關係本身就成為一種新的意義。同時，如德里達所說，解構一定是有記憶的，李友宜對傳統的解構，其記憶正是來源於他的雙重焦慮。這決定了他是一位出色的當代藝術家。
從這個層面上說，真正屬於當代社會大眾的藝術，只能生成於個體的、主動的精神過程之中，使用並且解決焦慮，才能不斷的與滲入社會文化的異化力量保持對抗性張力。李友宜是用了“借用傳統圖像”的當代形式與社會交換能量，從而更新精神並改變社會的傳統意識。
藝術家工作室
二、
藝術史上發現偉大藝術的時代往往是鳳毛麟角的，但技藝高超的藝術資源卻是豐富的。藝術資源的增加也意味著失敗風險的增加，所以越位於底線的藝術就越安全，也越討人喜歡。但是人的天性就是超越這種極限，不斷的進行探索，進行藝術語言，表現工具的改良，走向越來越微妙的表達。但是這也無法阻止保羅克利和畢加索成為傑出的藝術家。
李友宜對此是清醒的，他說邊緣是一種態度，他始終關注中國曆代傳統中的民間藝術以及非官方藝術，因此這種偏好決定了他作品的野生性。他在作品中偏愛使用有傾向性的黑白複色，而其中黑色著力於造型，從而將形式上的抽象性削弱，達到黑白力量分佈的均衡，在色彩上給人一種平靜、凝重的感覺。同時，在很多明暗交界處或者背景的白色也出現了明顯的筆觸運動痕跡，有些甚至作為天空的白色直接打破界限流淌下來。在人對於其作品傳統物象的視覺經驗辨別之下，也正是這種粗放的顏色和畫面感受，能夠很快的抓住人並感染人。
李友宜作品《祖山》| 如他所說“這幅畫對我很重要，我敬重的爺爺奶奶在裡面”
奧地利藝術史家裡格爾在他的《紀念碑的現代崇拜——它的興致和起源》一書中，說“紀念碑性”不只存在於有意而為的慶典式紀念建築或者雕塑中，也同時包括“無意而為”的東西，如遺址或者任何具有年代價值的物件。後來也多有理論家對紀念碑性作出定位，可以認為紀念碑性是一座建築，一個雕像，或者任何一個具有公共性紀念意義的內部因素或者這些物質形態所包含的“集體記憶”。因此李友宜作品的“野生性”可以同時解讀為“紀念碑性”，你可以在他的作品中看到傳統物像的儀式感，甚至有人說他運用“祭奠”的藝術形式來紀念傳統，包括這些傳統圖像所包含的集體記憶，正是“紀念碑性”的內涵。
2018年之前，李友宜的作品以家鄉本地的風景居多，通過借用及並置文化符號的方式，賦予“風景文化”干預的意義。這期間他也以油畫語言“轉譯性”的畫了一批中國傳統竹石、花鳥、陶俑的圖像，於傳統而言，這是一套完整的傳統符號體系，而於他的作品而言，傳統以線的可識別性成為一種“似山非山”的情緒時，陶俑、花鳥、竹石甚至佛像都被納入為他的體系之中了，成為一種主觀的表達而不僅僅是轉譯。
同樣相比之下，後者都有一種迥然一身立於天地之間的蒼涼和莊重，厚重的近乎魯奧似的宗教氣質的線與單色調，似乎這些在他的體系之中，成為一種讓某種物像歸於自己的途徑，這些原本作為生活的記號，通過藝術家的程序和相對的固定性，提供給觀者最大程度度量、掌握和感知世界的方法。在2018年以後，李友宜的作品出現了語言本身上的變化，更多的風景作品開始寫意，逸筆草草之間顯露出對傳統的一種更深一層的態度。也許在經歷瞭如此長時間對傳統的思考之後，他會不由自主地扎進傳統，從畫意上逐漸接近傳統的氣質。如果把他作品當中的停滯性的元素歸結為傳統的話，運動性的元素則成為這種對傳統的解構，前者成為如前文所說的“他的堅實的藝術體系”，如果說這套體系是一個真正秩序與結構建立的過程的話，他在這套體系上所發生的畫面語言及風格上的變化，就成為具有紀念碑氣質的活動本身。
李友宜2013年作品《鵉鳥》 | 布面油畫
李友宜的作品是一種形式化的革命，他並未破壞和拆解任何傳統形式母體，卻以借用的方式再創造，成功轉化為個人的話語，並逐漸形成對中國本土視覺符號語言轉換的話語體系。與其它解構的當代面貌不同的是，李友宜對“傳統”的態度是自信和良性的。他說中國藝術家應該在傳統文化中找尋自己的身份。在他最近的作品中，畫面符號的文本化表達的更加寫意、抽象。傳統的元素養分已經從肌膚融入骨髓。德里達說“沒有文本之外的東西”，當藝術家脫離了傳統圖像的符號標記和文本而得到的事實本身，最終會成為更多的文本。也就是說，畫面語言的粗放（寫意性）、符號的傳統借用以及更多當代轉譯傳統的因素等，當所有一切成為一種觀念的時候，當代油畫就成了追逐觀念的途徑，而不是最終目的。所以這也就是李友宜所說對於傳統的表現無所謂油畫還是其他什麼媒介的原因。
李友宜也是一位獨立藝術家，他並沒有很高調的走在藝術圈的聚光燈下，更多的是以作品被圈內人和收藏家所熟知。我認為“獨立”和“邊緣”對中國的藝術家而言應該是一種尊稱。 今天所有的“獨立藝術家”都是伴隨著“國家藝術家”而產生的，而與“國家藝術家”們精心的策劃案、足夠刺激的市場營銷定位和吸引眼球的話題性相比，獨立藝術家更難得的是藝術的獨立性和自由品質，它是超越政治功利導向束縛的標誌，也是保障藝術家能夠直面當代人的精神和心理氣質的前提。這些正是當代藝術應該具備的基本氣質，最終這些能夠被稱為藝術的東西，都與當代社會有著或多或少的聯繫。同理，過去留給現在的傑出的藝術，也正如它也是彼時的當代藝術，同樣具備獨立思考的“紀念碑性”的氣質一樣。
大熊
2020年3月20日
作品賞析
鳥與塔
塔是一種東方符號，起源於佛經。古印度人們通常把德高望重的僧人屍骨埋於塔下，五層則為四果羅漢塔。藝術家把鳥與塔兩種物象並置，悲傷與永恆的命理氛圍便隨之浮現出來。”
布面綜合材料2018 老鷹山系列：
老鷹山2020
老鷹山二2020
2020年作品
藝術家2020年的作品，在風格語言上更加寫意，有些細節延用了過去的符號，並在此基礎上系統化。隨著傳統的挖掘，藝術的基因會不斷的深入骨髓，成為一個既有框架的外化形式。
松 2020
亂筆風景2020
日月2020
自然萬物2020
柏樹2020
觀水長流2020
鷹山上有老鷹2020
神鳥與猿2020
無題2020
無題1 2020
問道2020
先生2020
蘭2020
瓦片系列(選取5幅)
“這批是鄰居的瓦片，當時沒有油畫框了，便就地取材，畫了幾百幅。無意中出現了一種有意思的形式感，瓦片是時代變遷的徵象，是城市化進程的見證，它本身就具備時間性質。我想如果以後有機會做個展覽，還是很有趣的。（藝術家3月18日交談記錄）”
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