谈谈李叔同的《送别》

因孩子爱听简净的歌谣，近日给他清理了一张歌单。在一番番重复播放中，我自己却渐渐在这些儿童歌曲里听出些小时候忽视的好处来。譬如胡适的《兰花草》、刘雪庵的《踏雪寻梅》，均是清新流动，颇得真趣，而定要论个序列的话，李叔同的《送别》当是其中水准最高的一首。

丰子恺曾编过一套《中文名歌五十曲》，就中收录了一些李叔同所作的歌——李叔同能诗擅画，亦是一代书家，但他至今得以如此贴合大众，更多还是因他肯作文人多不愿作的小歌词。

李氏系统学过音乐，词曲兼能，故不必当李易安“不协音律”之讥，而又有诗法作底子，在我国曲子词向来“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”的苛令上，也较平民有资格能放宽些去。故而由他来推动学堂乐歌，是最恰好不过的。

所谓学堂乐歌，是清末建立新型学堂后，开设“乐歌”一课后的产物，即是如今所谓校园歌曲。

我国音乐素来界限分明：士族正声本质往往是与诗相应的，所谓”乐由中出”，以乐者娱己为要切，殊少功利欲；而民间百姓享有的，则往往是以娱人为要义之戏文宴乐——这样的音乐往往带有一定的商品属性，故而热辣鲜亮，却不免要与诗血脉间离些。

百姓能识五声的本已不多，而语言的藩篱则更久远地阻断了他们与上古祖先手之舞之、足之蹈之的技能通路。可以说，是有了学堂乐歌后，歌唱文化再度兴起，音乐方才降低了身段，完成了士人阶层与民间的小调合。它给了两级双方一个探身到对方世界的机会，而国人的近代美育，也可说正是由斯而始。

晚清时期，我国倚声填词习气虽已久备，但能以西人乐理作曲者却实在寥寥，故而学堂乐歌多以现成曲子填以新词编成。歌词出于自生，而曲子则大多来源于欧美和日本，几乎很高比例的调子都是留学生们像学戏一样，一句一句哼回来的。而相较于大多留学生，十八岁便拥有了第一架钢琴的李叔同无疑是最适合把乐歌系统化的人。

归国后的李叔同致力于音乐教育，在作词之余，也能以五线谱创作出《春游》这样分声部的合唱歌曲：

“春风吹面薄于纱，春人装束淡于画。游春人在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄，柳花委地荠花香，莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。”

这首歌至今依然常被翻唱。它调式很简单，六八拍行进，唱来有春景层层晕染行进的味道，而“荠花”处一个小小的跳动则如白蝶振翅，很是活泼。自文本而论，全章气味欢快，用语简雅，也究竟是我见即我歌，纵然不表达情绪，也总能令儿童约略亲近诗的气味——李叔同诗学摩诘，词法五代，写这样清浅流丽的句式自然得心应手。

但当然，因为这是一首表演用曲，故而并不能说是诗，可定要以诗家的角度看，也有几分可表之处。

《春游》的节奏与李白的《采莲曲》气味相近，均是匀整分拍，自抑而扬。而更进一步说，较之“若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袂空中举。岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠”而视，李叔同这一稿则彻底抛舍了一切诗人惯用的符号和习气，放下了文人们端了千余年的架子，真正回归了儿童——这才是这首歌贵重之处，也是从前倚声者绝难做到的。

格洛丽亚▪斯泰纳姆有这么一句话：“名词和规范由位高权重者掌管，而位卑言轻者只能拥有形容词”。这种说法虽然有些绝对，但从诗的力量性看来也有一定道理。善用形容词的诗人很多，因为形容词往往意味着倾诉欲，这是诗人所惯有的，也往往是他们所擅长的。而能安置好名词——注意不仅仅是意象，而是纯名词，则意味着诗人在感受之上尚能更多一层冷静的回视，这则是上境界所必要。

李叔同的诗词说不上好，但他显然倾向于在词性方面保持克制。举《喝火令》为例：

“故国鸣鷤鴂，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人透入碧窗纱。 陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管冬青一树属谁家，不管冬青树底影事一些些。”

全词以画笔勾勒，物象层叠，语致嫣然，乍看去仿佛晚景图底一阕情词。而视其自注：“《喝火令》哀国民之心死也，今年在津门作”乃知，此词之要旨并非如物象摆布得那么轻快。

从典法重行细读，我们便可以看到就里的沉重：

何谓鷤鴂？离骚有“恐鷤鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”，是哀春尽。何谓垂杨暮鸦？隋宫有“于今腐草无萤火,终古垂杨有暮鸦”，是忧国亡。复思及“浩荡离愁白日斜”，思及“惊断碧窗残梦，画屏空”，则能判然将这些景语自小格调中起出。

而所谓国民之心死，则在“洛阳儿女”四字：《洛阳女儿行》与《长安古意》相似，前章铺排夥颐，仅在最后四句发力。“城中相识尽繁华，日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱。”若不知此节，则难免跟随作者的闲笔陷入青青草、艳艳花的明媚中，而难见其对升平的怖怨。

此外“冬青树”三字亦有讲法：《冬青树》是蒋士铨一部戏曲作品，讲南宋末年著名民族英雄文天祥、谢枋得等人殉难之事。崖山既不存，故言影事。此节明了，而后面两个“不管”也自然便从草览时女儿家的任性沉坠成了一种令人齿冷的麻木。

这首令词中有李叔同的很多试图，也是李叔同诗词作品中颇有代表性的一首。但实则这种化典为纯名词的写法我并不很喜欢——我以为较之以人名事故的开铺子曝典之辈，不过是略高半筹而已。

阅读如解码便堕入翻译流，如不问事典，独看景境，全词传达的力度将大大衰减，如此对门槛以外的传递者来说，却委实太不友善了。

我认为这种处处自带超链接的写法究其本源是自保导向的，适用于文字狱时期，也终究因为其缩手缩脚，故而很难跳出时代来谈论意义。以诗法论，它和我从前举过“灯下骷髅谁一剑，樽前尸冢梦三槐”的化典为象以造境实在有天地之别——后者在编制密码的同时，究竟也在以最大的诚意用字面造像来复盘他欲望的氛围，虽然仍是双语行进，却究竟属于一种十分高级的双关。

而所幸的是，李叔同没有把这种解码式的写作手法代入歌词。

我们回到《送别》：这首歌的曲子来自于约翰·P·奥德威的《梦见家和母亲》，前几句五声调式与我国传统音乐颇有相类，故而传到汉文化同源的日本也大受欢迎，被日本人犬童信藏填词改名为《旅愁》。

——无论是梦乡还是旅愁，俱是我国熟悉的客子思家路数，其情感也更容易被中国游子感知。李叔同也正是在日本时听惯、并记住了这个旋律，方才在和许幻园分别时不自禁用了它的调子填了词。

《送别》之所以至今传布广备，正是因它折中了《春游》与《喝火令》的好处。它轻盈却也不失身段，仿佛一位芭蕾舞女，踮起脚尖只是为了完成一个旋转，而非出于取悦献媚的欲望，故而令人只觉挺拔，而不畏厌。全章既不卖弄文典，也不至太过俚俗，是从作者心里流出来的声音，不为表演，亦没有任何应用意味，因此固不必纠其格律，可视之为诗。

“长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。

一瓢浊酒尽馀欢，今宵别梦寒。”

曲章的前半段是画出来的。

长亭外，古道边，虽笔端无人，却亦已对时境有了交待——不在亭中，不在道中，自是留固不得留，行亦不堪行。

芳草碧连天，犹“天黏衰草”，犹“山映斜阳天接水”，俱是地与天在目力以外的交合。古人并无地平线之概念，但远极而合，身迁心并，却恰与别离本意相适。而意象上看来，“记得绿罗裙，处处怜芳草”的联想，也能为这样的所望复添一层思力。

由地而天，则好由实蹈虚。言晚风，言笛声，固然又是典法，但究竟言柳即别几已是国人血液中事，故而对情绪倒无消卸。望柳条而不折，任笛吹而不歌，较之“笛中闻折柳”则更多一层怆神，是物容身外，心集空虚。而“夕阳山外山”本是戴复古成句，也复曾见于薛昂夫的《楚天遥带过清江引》：“夕阳山外山，春水渡旁渡，不知那答儿是春住处？”这五字句法松快，用于曲中确比诗中更恰。

国画画山有三远法，“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺

”。举例而言，谭嗣同之“何当直上昆仑巅，旷观天下名山万叠来苍茫”即为高远法，而这句“夕阳山外山”则是平远法，如涟漪百括，取次远递，全无回力，而至无穷，与“芳草碧连天”相接，则如一呼一吸——同样是写远，晚风与笛声从芳草相连的天影中吹回的哀愁，至此则彻底复去不返，一望无极。

至此方可出“天之涯、地之角，知交半零落”——这一句歌自带哭音，堪可以为是对许幻园那句“叔同兄，我家破产了，咱们后会有期。”的直切回应。而也正是有了这一句，《送别》方才走出了歌，来到了诗。

此厢直着脖子的嘶叫全不掩饰，竟而不兀，更证明前番必当有极好的情绪铺叙。如黄药师哭女那一段“感逝者之不追，情忽忽而失度，天盖高而无阶，怀此恨其谁诉？”若非在碧海之上长风之中，且未先有先变面色，复惨笑，复大哭，复以箫叩舷之层层递进，那一段悲歌的力度则绝难那般令人难忘。此句常误为天之涯海之角，然而我却以为“海”字将别离的愁怨全面吹脱至人间之外另一个语系，以“

上穷碧落下黄泉”之死生求索固尚可用，但在此可望而无可奈何的语境之下是并不合适的。天涯地角，其实依旧各自在回应着“芳草碧连天”与“夕阳山外山”。如出无意，却处处有实凿。

一唳叫天之后，若尾句无回力，则全诗依旧要败——甚至可以说结尾喊得声音越高，格调越低。而李叔同的处理则是回归理性的伤感：山长水远，知交零落。解决办法为何？他的答案是不若痛饮。

一瓢浊酒尽馀欢。

——此处常被误认为是“壶”，或是丰子恺之后将瓢误传为觚，或是与杨慎“一壶浊酒喜相逢”相淆而致。然而相逢话古今可以就壶慢斟，伤别怀远，悲怅交加之际，则非瓢泼浪饮难消卸前句之气血。补说一句，从一壶和一瓢反推，也更可看出“青山依旧在，几度夕阳红”与“夕阳山外山”的区别——前者见时间性，后者见空间性，故而同是对酒，前者缓而沧桑，如《东邪西毒》，后者迫而凄烈，如《东成西就》。

然而刚不可久，欢极则悲，最终都是时间的灰烬。诗的时间点在浊酒尽馀欢，而最后五个字他用了将来时。今宵别梦寒。别时越炽烈，别后越冷清。而看到了那样冷清后，前面的炽烈方能出离酒酣不畏猛虎的草莽气，而约略来到“对酒当歌，人生几何”的境地。

——而或者也是有了这一层看透，我们才更能解悟这位后来的弘一法师的慧根。

这首歌后来还衍生出了许多版本，造作者多，而堪可一提的是丰子恺的一稿。

丰子恺七个子女人人能唱《送别》。据闻1954年某日在上海日月楼，丰子恺听到小女儿丰一吟教邻居家的小姑娘芳芳、萍萍唱这首歌，觉得曲中所托太深太大，已不适合儿童传唱，于是重填了一首歌词，命名为《芳芳萍萍去春游》，后又更名《游春》。

全词是这样的：

“星期天，天气晴，大家去游春。过了一村又一村，到处好风景。 桃花红，杨柳青，菜花似黄金。唱歌声里拍手声，一阵又一阵。”

即谱能唱，无多可讲。

而依着这样宛转的曲调，回视《梦见家乡与母亲》，回视《旅愁》，再回视《送别》便知。

时局跌宕，离家别友之后，能重见山河鼎新，去拍手、去游春，去唱一首讲不出意义却让人满心欢喜的歌，这实已是多么珍贵的无多可讲了。