黃仕忠
1960年11月出生，浙江諸暨人。1985年在杭州大學師從徐朔方教授獲碩士學位；1989年6月於中山大學中文系師從王季思、黃天驥教授獲博士學位。現為中山大學中文系教授，中國古文獻研究所所長。主要著作有《〈琵琶記〉研究》《中國戲曲史研究》《戲曲文獻研究叢稿》《日本所藏中國戲曲文獻研究》《婚變、道德與文學：負心婚變母題研究》等，並在古籍整理、目錄編纂、珍稀文獻影印方面有系列成果；所推動創刊並主持的《戲曲與俗文學研究》集刊已成為戲曲與俗文學研究成果發佈的重要學術渠道。
南都訊 記者朱蓉婷 中山大學中文系教授、中國古文獻研究所所長黃仕忠，近日推出了散文集《書的誘惑》，所收文章涉及黃仕忠求學與探索學術道路上的感悟與思考、對師輩學者的追記，以及在海內外尋訪稀見戲曲類文獻的經歷與整理出版過程、日本學人近代以來在中國蒐集尋訪文獻的故實等。
黃仕忠的治學初從於徐朔方先生，再從於王季思、黃天驥先生，以戲曲研究為志業，研究範圍涉及戲曲名著專題研究、戲曲史、戲曲文獻的研究及整理、圖書館學、古文獻學等。多年來，他對中國古典戲曲文獻資料窮搜博採，細大不捐，步步深入。
回顧他的學術經歷，早期以《〈琵琶記〉研究》出道，窮搜《琵琶記》的存世版本，“比勘異同，論斷得失，顯出偏重文獻的作風”，後來東渡日本，訪書顧曲，專注於日藏戲曲文獻，成就了《日藏中國戲曲文獻綜錄》《明清孤本稀見戲曲彙刊》《日本所藏稀見中國戲曲文獻叢刊》《日本東京大學東洋文化研究所雙紅堂文庫藏稀見中國鈔本曲本彙刊》《日本所藏中國戲曲文獻研究》等一系列著作，碩果累累。這樣的學術取徑，在學者胡文輝看來，堪稱“中國戲曲史研究界的樸實楷模”。
如今，黃仕忠和中山大學的戲曲研究團隊，正在黃天驥教授的帶領下進行《全明戲曲》編撰的收尾工作，這是一項國家社科基金重大攻關項目，也是一部鴻篇鉅製，黃仕忠埋頭蒐羅海外文獻、整理各地說唱資料，他認為，這些工作和王國維當年對中國戲曲的研究方法是類似的。
“學術真正要有進展，先得知道我們到底有多少遺產。”這樣的工作繁瑣艱鉅，但是正如他在《中國戲曲史研究》後記中所言：學問本是冷門事，原不宜作趨勢之想，真正的學術，亦不在勢眾。 倘能去其虛飾，認真地做些基礎工作，解決些具體問題，集腋成裘，戲曲研究的進展，仍當有可觀者。
訪
談
“夢想看完全世界所有的戲曲書”
南都：書名《書的誘惑》出自1985年你寫的一篇文章，在你的個人成長和求學過程中，書籍扮演了一個怎樣的角色？你與書的緣分是如何結下的？
黃仕忠：1985年，我剛剛碩士畢業留校，杭州大學有本研究生自己的內部刊物，它的負責人是我的同學，向我約稿，剛好我也有所感觸，就寫了這篇同題文章。對我們77、78級高考的這一代人來講，能上大學那是一種幸運。我們這代人對於書有一種“飢餓感”。那時能看到的書很少，凡是家中尚存、可供閱讀的書刊，統統翻出來，一本一本，反覆品嚐。我讀過枯燥的語法書、成語詞典，有時也背字典。到了本科和研究生階段，可以說是更加投入，不僅搭進去了伙食費開支外的所有收入，而且好像除了書之外，很少想別的事情。可以說，在書的誘惑下，讓我忘記別的事情，漸漸地我自己也變成了書的一頁。
但我不是藏書家，我只是個讀書、用書、研究書的人。年輕的時候沒有藏書的條件，後來也沒有這個意識，只是買了很多和我專業領域、研究領域相關的書，或者為了拓展視野而買的書。
南都：作為學者，你的藏書與藏書家相比會有何不同？
黃仕忠：我想我和專業藏書家最大的不同，就是因為我不藏書。所以，這讓我養成一個習慣：抓緊時間把手頭上現在能讀的書都讀完。讀大學的時候，班上有些同學是帶薪上學的，條件比較好，可以買新書，買好了包起來，簽上名，蓋上印章以後慢慢讀。我沒這個條件，我拿到書，立馬就要讀，所以做學生的時候，亂七八糟地讀了很多書，無意中也拓展了視野，對我後面的工作來說很有必要。
之所以沒有成為藏家書，是因為我認為，個人的收藏總是有限的，無限的是圖書館的資料。當我成為學者，有了專業的領域以後，更是如此。所以我和韋力先生他們不一樣，我的夢想是把全世界所有的戲曲文獻全部看完，至少那些圖書館收藏的孤本、善本都能找到、看到，我想這是一件非常美好的事。
南都：在中國古代戲曲研究領域，你與日本的因緣是如何產生的？在日本有哪些難忘的淘書經歷？
黃仕忠：我去日本訪書也充滿了偶然。首先，我是去日本的一所大學做交流。中山大學在王季思、黃天驥老師的帶領下，組成了一支以戲曲研究為中心的團隊。此前王先生主編了《全元戲曲》，隨後我們一直有個想法，就是給明代的戲曲也編一部全集，但是做這樣的工作難度非常大，因為資料很分散，其中有很多資料就保存在日本。其中的一些文獻，日本學者曾經介紹過，但是我們看不到。如果要編《全明戲曲》，就一定要到日本，找到那些我們已經知道、但是又拿不到的資料。
我首先到圖書館去查，利用他們圖書館編好的目錄，看看有多少關於中國戲曲的資料，把它們彙集起來，但是各家圖書館的編目水平有高低，光看目錄不看原書，會有問題。再進一步去看，發現還有非常多沒有被學者關注過的文獻，於是慢慢就有一個想法：如果完整地把日本收藏的戲曲書全都調查清楚，編一個目錄，那就是很有意義的事。
1930年代，孫楷第先生專門去日本東京尋訪中國通俗小說，出了《日本東京所見通俗小說提要》，這是小說研究史上非常重要的一本書，著錄很多我們以為失傳，其實在東瀛還保存著的書，所以對小說研究產生了很大影響。孫楷第之後，有個別學者對這些小說、戲曲做過尋訪，其中有一位叫大冢秀高的日本學者，他對中國小說做了一個全面的調查，編寫了一部很好的目錄。但是戲曲還沒人做過。後來我把這個想法和京都大學的學者交流了，他們也很高興，大家都覺得做這件事情很有意義，所以我在訪學的時候得到了很多日本學者的幫助。
在20世紀，日本學者對中國文化和文獻做了大量的基礎工作，包括他們幫我們編過許多目錄，到了我們這一代，隨著改革開放，國際交流更加便利，我們可以經常去日本，如果我們也能幫他們收藏的文獻編制一個目錄，意味著我們也可以幫回他們。像我這樣能夠跑遍全日本四處找書，有這個時間和精力的學者，其實很少。日本的學者每個人都有工作，要上課，很難騰出大段的時間，而我在日本那段時期不需要上課，剛好有這個條件。
南都：就你的觀察，日本的中國戲曲文獻情況大致如何？
黃仕忠：首先，收藏古籍最多的，肯定是在本土，所以我們中國本身要比日本多；其二，古代日本對中國傳統文化非常仰慕，買了很多中國的文獻，日本人非常尊重傳統，對這些文獻一直保存得很好，其中有很多明清時期的戲曲刊本，在中國本土已經失傳了，在日本則保存完好，所以日本會有一些很珍貴的、很難得的資料。
但是，你也不要想象成遍地都是，需要機遇，也需要慢慢調查。其實只是在幾千種文獻裡，找出幾十幾種特別珍貴的，這些工作你不到現場，不一本本去翻，是很難發現的。
反過來說，也正因為這樣，我的工作就有了意義，因為我到現場，逐冊翻看了，知道哪些是有價值的。我的想法是：我來看一次很不容易，我希望我看過以後，編好目錄，別的學者就不用那麼麻煩，可以通過我的書知道日本的藏書情況。我的編目會把每座圖書館收藏的書名、作者，在哪個文庫，索書號是多少，都記得很詳細，可以直接拿著我的索書號到圖書館去借書。這些索書號很容易出差錯，所以我要記錄得非常小心，這樣的話也給後面的學者提供方便吧。
南都：你認為文獻方面的蒐羅彙整，對中國戲曲研究本身的影響如何體現？你有哪些獨特的發現？
黃仕忠：其中發現的一些難得的珍貴資料，可能會影響到我們對戲曲發展史的理解。例如明代著名學者焦竑，他曾經以“龍洞山農”的筆名，批校過《西廂記》和《琵琶記》，把這兩部劇作合起來刻印出版，這是明代最早的戲曲評點本，而這種完整的合刻本，只有日本還保存著。“龍洞山農”在序文中提出了關於“童心”的問題。他把這套書送給了李卓吾。李卓吾的《童心說》就是針對焦竑的說法而提出來的。這篇《童心說》，是古代文論裡很重要的一篇文章，它開篇稱“龍洞山農”怎麼說，然後提出自己的反對意見。以往學者不知道這“龍洞山農”是誰，所以通行的解釋，是李卓吾假託了一個人的名字，現在我們發現這不是託名，而是真實的故事。李卓吾因為得到焦竑所贈刻本而作評點，並加以發揮，遂開戲曲、小說評點之盛景，這樣，中國戲曲史、批評史相關的章節便需要改寫。
又比方說，我在東京大學發現了一本薄薄的戲曲稿本，作者名字叫“雲槎外史”，一開始不知道是誰，結果我經過檢索發現，這是清代有名的女詞人顧太清的號。關於清代詞人，有“男有容若，女有太清”之說，這位和納蘭性德齊名的女詞人就是顧太清，大家都知道她是一個傑出詞人，晚清及民初的詞學評論家對她評價非常高。到上世紀80年代，國內學者還發現她寫過《紅樓夢》的續書，叫《紅樓夢影》，從而知道她還是一個小說家。再後來，我在日本看到了她的這個戲曲稿本，發現她同時還是一個戲曲家。我印象中“雲槎外史”這個名字，好像在國內的哪本目錄裡看到過，所以後來在河南省圖書館又發現她另外一部戲曲稿本《梅花引》，等於說，我發現了她的兩個戲曲稿本。更重要的是這兩個劇本又和她的人生經歷、和她早年的婚戀經歷有關。就這樣，對於一位非常重要的詞人，我們發掘了她的新作品，並且發現了她具有更寬廣的創作面貌，其中還涉及晚清一些文人，如與龔自珍的關聯，你順著這樣的線索和別的文獻結合起來看，我們的文學研究就會有很多新的東西出現。
誰是中國戲曲研究的開創者？
南都：書中你特別指出一些近代中日學者之間的學術來往，如王國維旅日期間受到日本學人的影響，其中包括森槐南，你認為現代意義上的中國戲曲研究，真正發跡於日本而非中國，你的依據是什麼？
黃仕忠：我在日本的時候發現，戲曲藏書非常集中，往往都在某個文庫裡，這是因為日本早期的中國文學研究者，他們專門研究戲曲，所以收集了很多戲曲書，晚年就把這些書賣給或者捐贈給工作的單位。其中，我發現日本很多圖書館都收藏了王國維的作品，凡是重要的學者，幾乎每個人都有王國維的書，我很好奇，這些書為什麼會到了日本去？後來我發現，內藤湖南在他收藏的明刊《西廂記》裡，有一個跋語，大意是王國維去世時，上海朋友出售王氏的書，以救恤其家人，他也選了一本，9月份寄到，他就在書中做了一個記錄。所以我知道這批書是通過羅振玉的弟弟羅振常賣到日本去，這就是一個很重要的信息，涉及現代中日學者之間的交往。
由於戲曲書主要集中在學者的文庫，所以我需要了解這些學者是哪個時代的，他們做了哪些戲曲研究，他們是在什麼背景下做的戲曲研究，以及為什麼會買那麼多戲曲書。因此我必須要知道日本的戲曲研究是怎麼發源的。再往前走，我就發現早在明治時期，日本學者就開始以現代學術眼光來研究戲曲小說。
在古代中國，戲曲小說不登大雅之堂，雖然有個別學者關注，但不能進入學術的主流。但是在日本，因為明治維新，倡導學習西方，而以西方的文學觀念，戲劇、小說是文學史的主流，所以早在1890年代，日本學者在研討中國文學時，就設了一個“小說戲曲門”，開始了專門的研究。1891年3月14日，東京專門學校（早稻田大學的前身）講師森槐南，在東京文學會上，以“中國戲曲一斑”為題，作了專題演講，兩天後，《報知新聞》以《中國戲曲的沿革》為題，概述了森槐南的演講內容，從而拉開日本的中國戲曲研究序幕。森槐南的《〈西廂記〉的讀法》（1891)一文，是近代第一篇戲曲譯文，也堪稱現代學術意義上中國戲曲研究的發軔之作。
同時，這也讓我看到了學術轉變與“西學東漸”的關係。日本明治維新的成功、甲午戰爭中國的失敗，讓一批中國學者開始主動了解西方和日本，很多學者希望借用日本模式來改變中國。在這樣的背景下，我發現從現代學術的層面上，從戲曲小說研究的層面上，其實是日本學者開創的，我們是沿著這條線下來的。我們以前都認為王國維是這一項研究領域的開創者，但是如果放到一個國際視野，其實日本學者早期所做的工作，對後來的中國學界起到了很大的影響，包括王國維。當然，王國維是這個過程中做得最好的一個。
我們現代的學術其實是受西方影響而建立起來的，而直接的影響，是學習日本過來的，我們需要重新理解清末、民國初年日本學術對中國學術的影響。在中國本土，王國維的工作具有開創意義，但放在國際視野下，他只是整個過程中的一個環節。這樣，就讓我們的學術視野更加開闊了，看到東西方文明的碰撞、衝突、互相之間的關係。
我從單純找文獻，最後做到了探究近代西學東漸背景下，東方如何應對西方的挑戰，主動學習西方來重新構建新的思想文化體系的問題，我個人的學術也開拓了一個新的領地。
南都：中國和日本的學者在這方面的關注側重點有何不同？回到當下，中國戲曲研究領域有哪些發展趨勢和潮流？
黃仕忠：日本東京大學教授田仲一成，在上世紀80年代有一批非常有分量的書，在國際上有很大影響。他就是研究中國戲劇的，但是他的關注點是祭祀和中國戲劇之間的關係，這實際上是跨文化的觀點。他非常注意田野調查，把祭祀和戲曲放到文化學的背景下來看。戲劇，我們一般只考慮它作為一種娛樂所產生的影響，而他這方面的研究，對我們上世紀80年代之後戲曲研究的學術轉型是有影響的。當然，不能說都是他的影響，因為這也是一個國際的潮流，所以上世紀80年代以後我們開始注重田野，例如對中國傳統儺戲的關注，就是在這種背景下開始出現的。這說明日本學界對中國本土的研究有啟發。當然，學界對他的具體結論一定會有分歧意見，有些學者不太贊同，也有些人明確反對，但是這種視野和思路，無疑對國內學者產生了正面的影響。
除此之外，日本學者在跨學科方面也做得很出色，比如早稻田大學有個叫“都市藝能”的研究，他們關注城市化過程中藝能和社會的關聯。我們很多時候單純是在文學和藝術的範疇內研究，他們更多注意到社會民眾的接受、影響，放到整個社會系統裡，在他們的研究中，文學依然是裡面重要的一部分，但不是最重要的。
嚴格來講，日本的古代戲劇遠遠不能和我們的元雜劇、明傳奇比較，但是明治以後，日本學習西方過程中開始注意到，戲劇和小說是教育民眾、喚醒民智最好的工具，普通老百姓受教育程度較低，不識字，戲劇是最好的傳播手段，所以明治初期就開始建設新的日本戲劇。我們在20世紀初，梁啟超講的文學革命，陳獨秀講的戲曲改良，他們開的藥方就是學習日本，認為戲劇和小說是能夠向大眾傳播思想的有力武器。
明治維新，對於日本民族來講，他們需要學習西方來重建他們的文化，所以一方面向西方學習，一方面向中國傳統學習，加上本土的傳統，三者結合起來，才能真正建立日本的新文明。所以當時他們研究中國，研究中國文藝，不單純像我們現在這樣做學問，對他們來說，做這些學問，也是出於當時思想文化建設的需要，因此他們抱著很大的熱忱。
國內方面，戲曲小說在中國古代並不受重視，在我們中國的傳統文學觀念裡，散文和詩歌是主流，戲曲小說不登大雅之堂，但是按照西方的文學觀念，文學史就是戲劇、小說、散文、詩歌，古希臘戲劇就是西方文明的源頭之一。所以王國維先生他們重視戲劇，也希望按照西方的方式，重新給中國的戲曲一個新的定位。他們希望開拓一些新的領域，在以西方思想文化為標準的情況下，來發掘中國傳統文化裡的一些要素，希望最後能看到我們的東西並不比西方弱，所以王國維先生在《宋元戲曲史》裡提出關於“悲劇”的問題，他認為中國元代就有悲劇，像《趙氏孤兒》《竇娥冤》放到世界戲劇史上毫無愧色，他開始有這樣的世界眼光。日本學者更早地擁有了這樣的世界眼光，王國維吸納之後，繼續思考如何讓我們的文明、文化，放到世界的潮流當中，能夠找到它的位置。
“學術的發展總要有人願意坐冷板凳”
南都：在胡文輝先生撰寫的序言裡引用了浦江清的一段話，大意是戲曲史目錄考訂之學，有書本文獻足以傳世，而戲曲家的內部研究，必有絕學不傳於世。你怎麼看待戲曲研究的這兩條路徑？
黃仕忠：在學術發展的不同階段，不同的學者有不同責任和使命。如果基礎文獻都沒有掌握，深入研究就更談不上了。我對日本藏的戲曲文獻前後做了20年，第一部分的成果差不多用了10年完成的，我編了一個目錄，同時選擇孤本和稀見的文獻影印出版，但影印出版，還需要收藏一方同意，中間有各種條件，所以前後也花了十幾年時間才做成，最後則是寫了一本書，叫《日本所藏中國戲曲文獻研究》。這樣，先作調查，編制目錄，精選資料，彙集研討，十年時間的積累與消化，然後才能出一本研究專著。我想，我們學術研究工作，大概需要這樣一個比較長的過程，才能出現一個較好的具有系列性的成果，急不得。就像我們現在做的《全明戲曲》，已經展開了將近二十年，還處在一個發掘新的文獻資料、編新的目錄的階段，隨著工作的深入，後面就會逐漸產生很多的研究專著出來。學術是一個共同體，我們在用我們的特長、機會和條件，做我們最擅長的事情，然後讓這些工作成為學術的一個部分，不能奢求一個學者把所有階段的事情都一起做完。比如，先定一個小目標，把中間的某一個環節做好。
學術的發展有它自己的軌跡，但總體上和社會發展的軌跡緊密相連。王國維的戲曲研究，我們都關注的是最後他完成的《宋元戲曲史》，而很少人注意到，他決定從事戲曲研究之後，首先是編纂了一個目錄，叫《曲錄》，先要知道古代到底有多少戲曲作品，有多少劇本，接著要研究音樂從哪裡來，從詞牌到曲牌是什麼關係，腳色如何設置，生旦淨末醜是怎麼來的，把這些都解決了，才能進入到下一個階段。我們學術研究都是這樣，先要了解和掌握基礎文獻，然後才能慢慢深入。我們現在的文獻工作，很多都是1950年代打下的基礎，所以現在問題是，學術真正要有進展，必須知道我們到底有多少遺產。
我們現在做《全明戲曲》就是這個道理。因為沒有人編集整理出版的話，要找到這些書很難，我們最多隻能看看最優秀的有幾個，但是真正的研究，應當建立在全面掌握文獻資料的基礎之上，我們需要知道整個明代到底有多少作品，你看過全部，和只看過一部分，做出來的判斷是完全不同的。需要有人來做這樣的工作。但是，這樣的工作在上世紀90年代是完全不可能的。現在我們國力強盛了，我們高校經費投入多了，隨著我們國門開放，我們可以到全世界去尋找材料，有大量的資料可以公開，可以拍照、複製。所以，我認為應該要有人來做這麼大的工程，既然社會的發展、國家的發展，給我們提供了這麼好的條件和可能，那麼，做這樣的事，也應當是我們這一代學者應有的擔當與責任。
這樣的工作成果，其他學科的人都會從中得益，別人也可以拿我們的成果去做研究，不論是做社會學的、做文化史的學者都可以看，它會是面對全領域開放的資源。
我在十年前完成了清代北京的一種說唱藝術“子弟書”的全集，大概500萬字，因為這套書，後面出現了大量碩士論文、博士論文和若干專著，我們可以看到不僅是文學界，社會學、民族學、語言學的人都可以使用它。現在的考核體系是強調發文章，但是我們的學術發展總要有人願意花那麼長的時間，坐在冷板凳上為別人提供一些幫助。我們就是做這樣的事情。在這個時代，我們的責任就是來做這樣的事，為未來的學術打下基礎。
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