飛天是敦煌壁畫中最具代表的樂舞形象，他們以飄帶為舞蹈符號，營造飄然遁世、心寧無波的超越性美感，表現諸佛萬象、莊重肅穆、法音澄明、圓覺妙心的法界佛國圖景，從而達到度化眾人、通達神聖的宗教性目的。
唐 敦煌莫高窟第112窟壁畫《伎樂圖》局部 反彈琵琶
作為人類社會精神生活中的兩種重要文化形式，宗教與藝術可以因其高度的結合而具有某種內在的統一性。宗教以超越的方式回答諸如生與死、樂與苦、善與惡、吉與兇等一系列根本性的社會人生問題，為世俗人間提供一種超越現實苦難的精神方向和價值體系。藝術則以審美的方式觀照社會人生，透過美的形式來陶冶人性，淨化人心，使人神清意爽，去野入文，怡然自得，從而進入超越世俗的宗教境界。
尤其是在宗教儀式活動中，審美主體常常通過具有神聖性的樂舞，擺脫日常世俗的功利性紛擾，直接沉浸到意義開顯的場域之中，使精神超脫、寧靜、安詳，獲得一種不同於世俗煩瑣生活的審美感受。因此，樂舞具有“供養”“頌佛”作用，為通達神聖的法門之一，如《法華經》卷一《序品》曰：“香花伎樂，常以供養。”
佛國伎樂
東漢時期，伴隨佛教自印度經西域傳入，與佛教相關的雕塑、繪畫、文學與音樂等藝術作品也迅速流傳或普及。尤其在前秦苻堅建元二年（366年），有沙門樂尊者行至鳴沙山，見山上金光萬道，狀有千佛，萌發開鑿石窟之心。歷經北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏，直到元，在一千多年的漫長歲月中，一代又一代敦煌畫工連續開鑿，造像不止。他們把自己全部的精神信仰與藝術創造繪上牆壁，鑿進石窟，創造了佛教藝術的寶庫，也留下了樂舞藝術的長廊。在敦煌壁畫中，佛國的飛天飄浮在空中，他們手持人間的樂器，足蹈塵世的舞步，被凝固在圖像中，卻傳遞出動態的舞蹈姿態。當時中原和西域流行的所有舞蹈樣式，都能在壁畫中找到。在敦煌壁畫中，僅飛天形象就有4500餘身，舞蹈者和演奏者3400餘身，樂隊500餘個，各種樂器6000餘件
唐 敦煌莫高窟第112窟壁畫《伎樂圖》局部
佛教認為，整個欲界由天、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄六道構成。六道眾生被無名牽引，生生死死，無一不在六道中輪迴，永無止境，流傳不盡。天界處於諸有情界中最高的地位，天人是佛、菩薩的侍從，可以在天空中自由飛翔，而專門從事樂舞的天界伎樂與飛天就是伎樂天。
《觀無量壽經》曰：“眾寶國土，一一界上，有五百億寶樓。其樓閣中，有無量諸天，作天伎樂；又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。此眾音中，皆說唸佛、念法、念比丘僧。”伎樂天在佛國淨土凌空起舞，梵唄唱頌，他們用藝術的方式，營造出飄然遁世、心寧無波的超越性美感，在宗教的樂境中，喚起人忘卻一切幻化假象，順應自然本性，超越解脫，菩提涅槃，從而契入完全自由的“道境”，實現宗教的超越性目的。
飛天舞者
飛天是敦煌壁畫中最具代表性的樂舞形象，原是樂神“乾闥婆”與歌舞神“緊那羅”的化身，在眾香佛國中撒花施香，凌空起舞，營造正直和雅、清澈圓滿的美好與澄澈。乾闥婆又稱“伎樂天”“音樂天”“凌空之神”，全身散發著香味，棲於花叢，飛於空中，以歌舞香花供養諸佛、禮讚菩薩；緊那羅雖居住在天宮，卻不能飛翔，在佛國裡向佛陀、菩薩、諸神歌舞獻樂。乾闥婆善舞，緊那羅善歌，他們形影不離，結為夫妻，後被釋迦佛陀度化，收為天龍八部的兩位天神。
敦煌莫高窟壁畫中的“飛天”形象
據唐代慧琳所撰之《一切經音義》解釋：“真陀羅，古作緊那羅，間樂天，能發出微妙音樂，能作歌舞。男則馬首人身，能歌；女則端正，能舞。”後來，乾闥婆和緊那羅合為一體，男女不分，變為飛天。因此，在古印度各大佛教石窟遺蹟中的壁畫、壁雕遺蹟中，飛天的形象並不是婀娜多姿的仙女，而是膀大腰圓、結實粗壯的男性形象。
飄帶符號
前秦到北魏時期，佛教傳入中國不久，莫高窟壁畫上的飛天造型明顯帶有印度和西域風格，呈現出“西域式飛天”的特徵：上半身裸露的飛天舞者軀體健壯，面相威儀，鼻樑高隆直抵額際，樸拙粗獷，既有女性，也有男性，其形象威儀神聖，尚欠舞蹈藝術化的輕盈美感。如《北涼錄》記載：“先是蒙遜有涼土，專弘事佛，於涼州南百里崖大造形象，千變萬化，驚人眩目，有土聖僧可如人等。”西魏到隋代，西域藝術與中原藝術相互融合，此時飛天仍然半露上身，但腰繫長裙，裙袂拖曳，身體靈動修長，面目秀骨清像，線條靈動飄逸。
宋 敦煌莫高窟第327窟飛天壁畫摹寫本
隨著佛教本土化，宗教信仰越是深入民俗禮法的世俗生活層面，就越受到本土文化內在力量的規範和制約，畫工開始按照中國藝術的眼光與手段來繪製飛天的舞蹈姿勢，並賦予飛天中國化的藝術闡釋。隋代完全擺脫了西域飛天形象的影響，以中國女性形象取而代之。
在西方宗教題材的繪畫中，但凡描繪天使，都會在人物身上添一對羽毛翅膀，以此展現飛翔的神性。但在中國藝術中，天界仙女飄逸凌空，無須憑藉翅膀，亦無須贅加羽毛，只要在其身旁添幾朵祥雲，用飛舞的綵帶線條與飄曳的衣裙，就能營造出翩若驚鴻的凌空翱翔之姿。飄帶以其凌空飄動之感，展現飛天飄搖兮若流風之迴雪，已然成為飛天的符號。
俗樂舞姿
唐代開始，敦煌壁畫中來自印度的佛本生故事逐漸減少，中國式的通俗易懂的經變畫大量出現，日常生活倫理和審美行為融入畫面，“衣裙飄曳，長帶飛舞”。飛天樂舞成為畫面的主角，佔據主體位置，其形象也由不食人間煙火的仙女變成世俗的宮娥，體態豐滿，飄帶凌空。
在西方淨土變的天宮樂舞圖中，越來越多世俗舞蹈的姿態與動作被繪入飛天形態。例如莫高窟南壁第220窟初唐《阿彌陀經變》下方的舞樂圖，用三維空間表現舞蹈場面，繪有樂師28人，分坐兩側，中間舞伎4人，分為左右兩組，披丈餘長巾，穿月白長裙，赤足立於小圓毯上，旋轉起舞。儘管畫面是舞者姿態的瞬間凝固，但傳遞出連續性的動態“動作”，足以展示舞者旋轉的過程。
唐 敦煌莫高窟第220窟壁畫《阿彌陀經變》局部
在唐代的文獻中，有對胡旋舞的具體描繪。據段安節《樂府雜錄》稱：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱於一小圓毬（毯）子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離於毬子上，其妙如此也。”《新唐書·禮樂志》亦稱：“胡旋舞，舞者立毬上，旋轉如風。”可見，胡旋舞的特點就是旋轉蹬踏、疾轉如風，其優美的舞姿令人嘖嘖稱奇。以世俗世界的舞蹈展現飛天的舞姿，亦成為隋唐時期敦煌樂舞壁畫的一大特色。
中晚唐後，在經變畫的樂舞圖中，出現了反彈琵琶的飛天形象，堪稱經典。反彈琵琶圖出現於莫高窟第112窟的《伎樂圖》，為該窟《西方淨土變》的一部分。圖寫佛國奏樂，飛天手持琵琶，半裸上身翩翩起舞，羅衣從風，舉足旋身，飄搖遷延，突然使出“反彈琵琶”絕技時的剎那動勢，給人以離塵絕俗的審美體驗。
宗教樂舞儘管是通達神聖的法門，具有超越性和神聖性，但另一方面，也是傳道者向民眾布法化俗的重要手段，往往仍具有現實性或在世性。為了使普通大眾易於理解接受，飛天的形象亦採以“方便法門”，廣泛吸收人間的俗樂舞蹈，以娑婆世界的樂舞入畫。
新疆克孜爾石窟壁畫《佛奘飛天》摹寫本
儘管用生活世界熟悉之舞姿展現佛傳故事的場景，但是飛天的樂舞與純粹的世俗樂舞相較，仍然帶有極為明確的宗教指向性。其將人帶到明心見性、菩提涅槃的意義境域，更明白地說，即從世俗世界的煩惱、生死、痛苦、執著中解脫出來，獲得識自本心、見自本性、回覆真常、出離生死、息滅苦輪的恆久性快樂。
敦煌壁畫中天宮樂舞圖像，是歷代畫工根據佛經描寫的樂舞文字創造出來的，託諸飛天歌吟舞蹈，俾其流播傳承，亦成為後世藝術創造的活水源頭。梅蘭芳就曾根據飛天的圖像，創造出《天女散花》的經典形象，他認為：“敦煌的各種‘飛天’的畫像，同《天女散花》裡的‘天女’形象，現在一看竟有相似之處。我想敦煌雕塑的介紹對於戲劇會有很大的幫助。我們大家應該根據這些寶貴的資料，作深刻的研究，來豐富我們的人民戲劇，發揚我們的民族藝術。”而當下古典舞的編創、訓練與表演，均能從飛天壁畫的微妙細節中，尋其原委，探其究竟，從本土古代樂舞的豐富素材中，開闢出新古典藝術的新精神與新氣象。
張婷婷，南京藝術學院藝術學研究所副教授。
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