散文以其灑脫的形式，不拘一格的文風，一直備受廣大文學創作者的青睞。然而散文到底有沒有一個統一的標準，有沒有一個概念化的理論呢？本文通過歷史上對散文的文體、文風等問題展開的一場爭鳴，告訴你正確的觀點，為廣大文學創作者提供參考。
散文有沒有“形”，作為一種文體的形式，散文當然有形，散文的結構佈局，行文次序都是散文的形。
散文有沒有“神”，如果不帶偏見地把“神”理解為一種文體所要傳達的思想和情緒，換句話說就是內容，散文當然有神。
這裡涉及到歷史上散文理論研究的一樁公案。
上個世紀的50年代末和60年代初，是散文創作的一個高峰，以楊朔為代表的一批散文作家和作品，在社會上產生了廣泛的影響，也促進了散文理論研究。
1961年被稱為散文年，就在散文走向復興和發展的關鍵階段，《人民日報》副刊開闢“筆談散文”專欄，先後發表了一批散文作家和評論家的文章，就散文的文體、內容、形式和風格等進行討論，當時還在大學讀書的肖雲儒以一篇《形散神不散》文章參加了討論。肖文指出，所謂“形散”是指“散文的運筆如風、不拘成法”，所謂“神不散”是指“中心明確，緊湊集中”。這就是關於散文寫作要“形散神不散”也就是“形散神聚”觀點的由來。
肖文發表以後，受到廣大讀者和散文界的肯定，並作為成為散文寫作的定義與特點，寫進一些大中學教材和理論著作中，成為散文寫作中一種極具權威性和代表性的主張，其影響遠遠超過它產生的時代。
一旦一種理論成為模式，很快就會僵化沒落。新時期開始後，隨著散文寫作的個性化和多樣化，“形散神不散”不可能概括散文寫作的豐富性，所以它理所當然受到一些人的非議。
80年代中期，一些作家開始對“形散神不散”提出批評，特別是林非發表了《散文創作的昨日和明日》，旗幟鮮明地對“形散神不散”提出批評，一時引起震動。之後有的報刊對此做了報道並開展爭鳴，不久就在文學評論界形成共識，至此，曾被人們深信不疑的關於散文“形散神不散”的特點概括，終於被趕出文壇。
當然，事實上，不論是批評的當時和現在，創作的豐富性都能說明對散文寫作的特徵給以任何一種概括都難以全面，比如有人就說，“在中國文學史中，既有“形散神不散”的散文，如歐陽修的《醉翁亭記》；也有“形散神也散”的散文，如莊子的《逍遙遊》；還有“形不散而神散”如范仲淹的《岳陽樓記》；還有“形神均不散”的散文，如酈道元的《三峽》。這幾種情況都有名篇佳作，怎麼能以一種形式來涵蓋其他形式呢？並說，在西方現代派作家的作品中，更有大量的形神均散的散文。如法國詩人彼得萊爾的《鐘錶》、美國散文家愛默生的《美》等。（溫欣榮《散文“形散神不散”辨析》）
其實不說遠的，也不說西方的，即使從現在的國內創作來看，一些活躍的現代派散文作家的創作也能說明這個問題，比如突破傳統的以“事”為結構中心，採用意象和情緒流動謀劃全篇；比如打破單一視角，採用類似范仲淹的《岳陽樓記》多種敘述方式；比如推崇語言的陌生化和晦澀感等，都突破了傳統單一的寫作模式。
只是我想，今天的人們應該更加成熟。回過頭來看三十年前的那場爭論，我覺得更多的意義是在於掙脫了“左”的思想束縛，因為當時的批評者正是要突破一些東西，以促進社會寬容帶來的創作繁榮。而“形散神不散”由於理論上的不成熟和“以偏概全”，恰好成為批評的靶子和缺口。
但是我們仍不可否認，“形散神不散”畢竟是恰切地總結出了一種散文類型的文脈特徵，對此我們應該有個客觀的評價和認識，既要以今天的眼光看到“形散神不散”的侷限，更要理解在當時的社會環境下，這一概括對當代散文創作和理論的貢獻。
現在的問題是，在當今散文寫作的個性化和多樣化的大潮中，我們總是感覺被太多漫不經心、拖沓沉悶、無形無神的散文所包圍，這時“形散神不散”作為一種散文特點的概括，就更應該有著獨特的價值。
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