謝稚柳
謝稚柳（1910-1997），原名稚，字稚柳，後以字行，晚號壯暮翁，齋名魚飲溪堂、杜齋、煙江樓、苦篁齋。江蘇常州人。擅長書法及古書畫的鑑定。
歷任上海市文物保護委員會編纂、副主任、上海市博物館顧問、中國美協理事、上海分會副主席、中國書法家協會理事、上海分會副主席、國家文物局全國古代書畫鑑定小組組長、國家文物鑑定委員會委員等。著有《敦煌石室記》、《敦煌藝術敘錄》、《水墨畫》等，編有《唐五代宋元名跡》等。
歷代書畫之有偽作，已經有相當久遠的歷史了。從北宋米芾的《書史》《畫史》所記，在他前代的書法和繪畫名家的作品，幾乎都有偽作，而且數量相當大，如李成，偽造的作品竟多至三百本，他慨嘆地要作無李論。這些記錄，僅是米芾一人所見，事實上還不僅限於這個數字。這些偽作，對書畫的真本說來，起了紛亂的局面。因而書畫要通過鑑別來達到去偽存真。書畫鑑別的歷史是與書畫作偽的歷史相應發展的。
【壹】傳統的鑑別方法
書畫作偽的繁興，反映著歷來從帝王以至有產階層的愛好書畫、收藏書畫之風的盛行。這些收藏者為了對書畫留下經過自己收藏的痕跡和欣賞者的寄情翰墨，往往在書畫上印上自己的印章或加上題跋，或者再將書畫的內容如尺寸、款識、印章、題跋等等詳盡地做了記錄，編成著錄。這些書畫從甲轉到乙，從前代轉到後代的遞相流傳，層出不窮地又在上面頻添了多少印章或題跋以及著錄書，使這些書畫經歷了多少年的滄桑，昭示了它的流傳有緒。
流傳有緒，是書畫本身的光輝歷史，而在作偽的情況之下，對收藏者、鑑賞者說來，也是對真偽具有證明作用的無上條件。的確，已經很久遠了，在鑑別的範疇裡，書畫的真偽，基本上取決於著錄、題跋、印章等等作為條件來保證書畫本身的真實可信。而在這些條件之中，又認為最主要的是印章，不論書畫的任何時代與形式，通過幾方印章就能證實它的真偽，這是一條鑑別的捷徑，它可以以簡御繁，以小制大。
印章有兩類，除了收藏印章之外還有一種是書畫作者自己的印章。通過這多種印章來作決定。鑑別的主要依據是作家的印章，作家的印章真，說明了書畫的可靠性，它親切地在為自己的書畫服務。收藏印章真，通過了流傳的保證來證實書畫的可靠性。一重保證，兩重保證，書畫本身的真實性，就穩如泰山了。
鑑別印章的辦法是核對，怎樣來核對?先把已經被承認是真的印章作為範本，與即將受鑑別的印章，從它的尺寸、篆法、筆畫的曲折、肥瘦、白文或朱文來進行核對，要是與範本的那方絲毫不爽，這就是真的，如有出入，這就是偽的。但是，這種核對所持的態度也有不同，因而原則也不同：一種是當被鑑別的印章在一方以上，其中只有一方與範本相符，那麼其他的幾方，雖然不符也被承認，理由是既然有一方相符了，其他幾方雖不相符，也不會出於偽造；另一種是恰恰相反，一方符合，其他不符合，則那相符的一方，也判定是偽，理由是：那一方符合的，只不過是足以亂真的偽造而已。一是以多數服從少數，一是以少數服從多數，多少年來這一辦法，信服了多少收藏家與鑑賞家。
題跋，雖然它也是依據之一，不過，凡是書畫上並不都有，它不能如印章一樣可以左右逢源地隨時運用。題跋本身是書，而取以作證的在於它的文字內容，這些文字的內容，或者以詩歌來詠歎書畫，或者以散文來評論書畫，或者記述書畫作者，或者評論前人的題跋得當否並對書畫加以新的評價，它對鑑別也具有很大的說服力。
著錄對於鑑別，雖是間接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且對加強書畫的地位，具有很大的威力，它足以引人入勝或者到迷信的地步。“某一件書畫見於這一著錄的”，是滿意地稱說不休的事。
還有一些證據也經常在鑑別時被運用的。如：
別字。歷來把寫別字的問題看得很嚴重，書畫作者等都不至於有此等錯誤，如書畫上或題跋上，尤其是書畫上的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。
年月。書畫上或題跋上所題的年月或與作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐證。
避諱。在封建帝王時代，臨文要避通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字是避的哪代皇帝的諱，就可斷定書畫的創作時期不能早於避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置辯的鐵證。
題款。以書畫的題款作為鑑別的主要依據，只要認為題款是真，就可以推翻其他證據來論定真偽，這一方法更多地運用在畫的方面。
從印章、題跋、著錄、別字、年月避諱、款識，如上面所述的作為鑑別所依據的種種，它所產生的矛盾，不僅存在於書畫的真偽之間，也同樣存在於真本之內。
【貳】鑑別方法的論證
上面列舉的這些辦法，一般說來，不能不承認都有一定的作用，然而，這種鑑別方法的根本缺點，在於拋開了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處於被動地位，始終沒有意識到這種方法所運用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而是非常危險的。因為以這些旁證來作為主要依據，與從書畫本身內在依據這兩者之間，有時是不一致的，矛盾在於書畫本身與旁證的對立。因此，這個鑑別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終於導致以真作偽、以偽作真的後果。而且，當書畫沒有一切旁證的時候，失去了這些依據，又將如何來進行鑑別呢?
鑑別的原理，是唯物辯證的，既然鑑別的是書畫，就不應拋開了書畫本身為它的先決條件，而聽任旁證來獨立作戰。不掌握書畫的內部規律，反映書畫的本質，這個鑑別的方法所產生的結果，是書畫不可認識論。
這裡主要的首先要分清主次，分清先後，怎樣才是客觀的、合乎全面規律的。具體的事物，要做具體的分析。在鑑別的範疇裡，不能否認這些旁證所能起的作用，但首先要認識到的是，它所能起作用的條件。事實上，旁證的威力，對書畫本身的真偽並不能首先起決定性作用；它與書畫的關係，不是講同一體，而是從屬於書畫；它只能對書柳畫起幫襯的作用，而絕不可能獨立作論戰，而且有時它並不能起作用甚至起畫反作用。它只能在對書畫本身做了具體分析之後，才能得出在它的特定範圍內能否起作用與所起作用的程度。因此，書畫本身，才是鑑別主要的、最親切的根據，也只有使這個根據獨立起來，才有可能利用一切旁證，否則這些旁證縱然有可愛之處，卻都是帶有尖刺的玫瑰。翁方綱所藏的蘇東坡《天際烏雲帖》，即使作了好多萬字的考證，來辨明它的真實性，但是他所藏的《天際烏雲帖》還是不真，原因在於他始終沒有能觸及主要的一面。
我們不妨再來辨析上述的那些旁證，究竟能起什麼樣的作用。
仍從印章說起，歷代的書畫作者、收藏者，他們所用的印章，並無規律可循，因而無從知道他們一生所用於書畫的印章，是隻限於某樣某式、某種文字、某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準的。北宋米芾曾說明過他以某幾方的印章用於他所藏的某一等的書畫上，但是，他又說還參用其他文字印的有百方。還有一類可以知道一種印文只有一方的，如歷代皇帝的印章（但南宋高宗的紹興小印，卻不止一方）以及明項子京的“天籟閣”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細出入的印章，也是數見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止一方。這種現象，從元到清，大都是如此。文微明的那方印文半邊大半邊小的“文印微明”印，大同小異的就不止方。“衡山”朱文印，出入細微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何園”朱文印，似是而非的也不止對。沈石田的“白石翁”“啟”“石田”等印，尤為紛亂，已到了不可究詰的地步。翁方綱考證趙孟頫的那方上面碰彎了邊的“趙氏子昂”朱文印才是真的，趙孟頫活到69歲，書畫的生涯超過了他生命的一半以上，在這漫長的歲月中，卻只准許他有一方這一印文的印章？而與此印文相同，尺寸、篆法僅有毫釐之差的，卻也並不是不真的呀！
根據一系列的實例，元代以來，各家的印章，名號相同，朱、白文相同，篆法相同，僅在筆畫的高低曲直有極細小的差距，已形成了普遍的現象。其所以如此，可能有兩種原因，一種是出於作家們的要求，一種是印人在章法上所表現的習慣性。至於只承認某些印章是真，所依賴的證據是什麼呢？是根據圖章本身，還是其他因素呢？篆刻本身，有它的流派與獨特風格，這是認識篆刻的主要方面。但是，被用在書畫上的印章，作者與收藏者卻並不是專取哪一家或哪一派，而大多數印章，看來也無法認出它是出於某家刀筆。因此，從風格特徵來作為辨認的依據，就失去了它的效用而感到漫無邊際。而它的現象又都是大同小異，混淆不清，尤其在近代，利用鋅版橡皮版的翻制，相反地可以做到毫釐不差。
印章須用印泥，印泥有厚薄，有乾溼，這些都能使同一印章的形體發生變化；而在紙上或絹上，也要發生變化；而使用印章時按力的輕重，也會發生變化；又經過裝裱，某種紙張有伸縮，也會發生變化。所能遇到的變化是如許之多，問題不僅在於繁瑣而已。還有一個方法是從印泥新舊、紙絹的包漿（紙絹上的光澤）來作為辨認印章的依據。論舊、論包漿，當然顯示了紙或絹的悠久歷史，但是，孤立地通過這種方法來證明這種舊是50年或100年，那是300年，這是可能的事嗎？
但是印章確實有真偽之分，而印文相同，朱、白文相同，僅在尺寸或筆畫有差異，足以引起糾紛的那些印章當被證實是真的時候，所持的依據已不可能完全是上述的那些依據，而是在書畫本身證實是真之後，印章也連帶被承認的。相反的是書畫對印章起了保證作用。
當書畫本身被證實是真的時候，印章對書畫本身並不起作用。
當書畫本身被證實是某作家的作品，而作品上並無題款，僅有某作家的印章，這時印章對書畫才起了作用，它幫助書面說明了作者是誰。
當書畫本身被證實是偽，而印章是真（真印章為作偽利用）的，這時印章就起了反作用。
其次是題跋。題跋屬於文字方面的，它對書畫本身的作用也不是絕對的，而只能是相對的，也只能在書畫本身經過分析之後，它的作用才能產生。
當書畫本身被證實是偽的時候，而題跋承認它是真，如蘇東坡的《天際烏雲帖》、晉王羲之的《遊目帖》、唐吳道子的《送子天王圖》等，這時題跋就起了反作用。
北宋武宗元的《朝元仙杖圖》，南宋時的題跋承認它是吳道子的手筆，元趙孟頫辨證了吳道子與北宋武宗元的畫派，認為不是吳而是武。當我們在已無從認識武宗元畫派的情況下，而《朝元仙杖圖》的時代性格被證實是北宋的時候，南宋人的題跋就起了反作用，而趙孟頫卻幫助《朝元仙杖圖》證實了作者是誰。
三是著錄。如以某一件書畫曾見於某一著錄，就證實了書畫的真偽。這種方法也是相對的，而不可能是絕對的。
清顧復的《平生壯觀》是一部著錄書，記著倪雲林的《吳淞春水圖》他說，董其昌與王樨登說它是倪畫是錯誤的（畫上有董和王的題跋），他認為是元張子政的手筆。當《吳淞春水圖》本身被證實為倪的畫筆時，《平生壯觀》起了反作用。清吳升的《大觀錄》記載唐顏真卿的《劉中使帖》是黃綿紙本，當《劉中使帖》本身被證實是真，而是碧箋本的時候，《大觀錄》起了反作用。
四是別字，所能作為依據的能力更薄弱。清鄭燮的“燮”字下面不從“又”而寫了“火”字，李的“鮮”字不作魚”旁而寫了“角”字，而明唐寅《桐山圖》上的題字寫了好幾個別字。“燮”寫作“”，已是鄭燮落款的習慣，是當時的通俗體。“觶”作“角”旁，是李在落款時與作“魚”旁的“”字同時互用的（也有一種說法認為李在某一時期改了名，這不是事實）因此，當書畫本身被證實是真的時候，這些別字就都起了反作用。
五是年月，年月經常要起反作用。下面所舉的幾個例子，書畫本身都是真跡，如八大山人《水仙》卷，上有石濤題詩並記雲：“八大山人即當年之雪個也，淋漓仙去，予觀偶題。”紀年是丁丑，為康熙三十六年，八大山人72歲，並未死，這個年月就起了反作用。有一通惲南田的尺牘，有唐宇肩（唐半園之弟，與惲南田為三十年金蘭之契）的題跋，說王石谷在唐氏半園與惲南田相識，是在辛酉年，辛酉為康熙二十年，這一紀年是錯誤的。惲南田與王石谷相識之始，至遲應在順治十三年丙申這時年月起了反作用。董其昌的《仿董北苑山水軸》上自己的題語，紀年是辛未，而款是“七十六翁董玄宰”，辛未是明崇禎四年，董其昌應為77歲。這雖然是在紀事時的年月與自己的年齡，這時也能起反作用。
六是避諱。完全依靠避諱來斷定朝代，也是不可能的。例如歷見著錄的“唐閻立本畫褚遂良書《孝經圖》”，清孫承澤奉為至寶，又為高士奇的“永存秘玩上上神品”。這一卷畫的體貌與南宋蕭照的《中興禎應圖》相近，連書體都證實它是南宋初期的作品。而褚書中也發現了“慎”字有缺筆，“慎”字是南宋孝宗的名字，這時，避諱起了作用，它幫助書與畫說明了它的時代。又南宋高宗（趙構）草書《洛神賦》，其中的“曙”字缺筆，“曙”字是北宋英宗的諱，這時避諱對書的本身並不起作用，它並不能限止書的時代，因為《洛神賦》中並沒有與英宗以後、欽宗以前列代皇帝的名字同一的字。
七是題款，一般稱之為“看款”。注意力的集中點，在於以簽名形式來決定全面，方法與核對印章相似，然而它接觸了書的本身，顯得要親切一些，但是太狹隘了，侷限性很大。書畫上的簽名樣式，一般說來是比較固定的，這在感性上的認識是如此。但是所牽涉到其他的因素，使形式的變化仍然很大，絕不可能執一以繩的。例如八大山人的落款，總的說來，前後有兩種形式，而就在這種形式之中，卻還包含著好幾種的變化，此其一。其次是款式有大小繁簡之別，簡單的小字如仇英的款以及宋人的款，簡單的較大的字則每作家都有，這些特別在畫方面，更容易產生紕漏。簡單，小字，範圍小，容易偽造、模仿、勾填，都能亂真。而近幾十年來與印章一樣利用印刷術與偽造結合起來，真可以做到絲毫不爽。因此，讓款孤立地來應付全局，也是非常危險的。
還有一種是款真畫偽而又不是出於代筆（下面將提及），這就更是“看款”方法所能起的反作用了。
因此，這些旁證對書畫所能起什麼樣的作用，只能由書畫本身來做出評價。
【叄】辨偽
清乾隆時收藏家陸時化寫過一篇《作偽日奇論》，他寫道：“書畫作偽自昔有之，往往以真跡置前，千臨百摹，以冀惑人…今則不用舊本臨摹，不假十分著名之人(作者)而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致。且無從以真跡刊本校對，題詠不一，雜以真草隸篆，使不觸目，或糾合數人為之，故示其異。藏經紙、宣德紙……大書特書，紙之破碎處，聽其缺裂，字以隨之不全；前輩收藏家印記及名公名號圖章，尚有流落人間者，乞假而印於隙處，金題玉躞，裝池珍重……更有異者，熱人（著名的作家）而有本（真本）者，亦以杜撰出之。高江村銷夏錄詳其絹楮之尺寸、圖記之多寡，以絕市駔之巧計，今則悉照其尺寸而備絹楮，悉照其圖記而篆姓名，仍不對真本而任意揮灑，銷夏錄之原物，作偽者不得而見，收買者亦未之見，且五花八門為之，惟冀觀於著錄而核其尺寸絲毫不爽耳。”
作偽原來的依據是書畫本身，旋又拋開了書畫本身而從書畫的外圈來混淆書畫本身。這正反映了這種鑑別方法的主要方面，也證明鑑別不通過書畫本身的內部規律是不可能來完成它的任務的。
陸時化所敘說的是統體作偽，而作偽的情況還不止此，還有如以下的四類。
（一）換款。利有現成的書畫，擦去或挖去原來的題款或印章，而加上其他作家的款名。
（二）添款。原來的書畫無款，添上某一作家的名款。
以上兩類，不外以後代的作品改為前代的作品，以小名家的作品改為大名家的作品。
（三）半真半假。以一段真的題字，接上一段假畫，或利用真款有餘紙加上假畫。這是利用書的一方面。畫的一方面，有以冊頁接長，接上一半偽畫使小冊頁變成整幅。
（四）接款。原來有款未書年月，在款後加書年月。
統體作偽的，大體上可以用地區來分。從明清至近代，其水準較高的是蘇州片子，其次是揚州和廣東，而以江西、湖南、河南為最下。如果對書畫本身能夠認識，能夠進行分析，這些各地區的偽品，都不是難於辨認的疑難雜症。
偽品，一般的水準，如各地區的，其偽作上所揭示的與作者真筆的藝術性格是大相懸殊的。還有一些年代較前或水準較高的，這一類摹仿前或水準較高的，這一類摹仿的偽作不管它在形式上可以起如何的亂真作用，但總是有變化，不可能與原作的性格獲得自始至終的一致。世傳王時敏臨董其昌題的那冊“小中見大”，都是臨摹的宋元名作，形式準確，水準相當高，它並不是作偽。如果以此水準來作偽，以此來作為鑑別的考驗，那麼，還是能得出它的結論。因為，他的個性與時代性，對原作來說，已經變了，它含蘊著與原作所不可能一致的性格在內，儘管它在形式上與原作多麼的致。那麼，當遇到時代較前的或者是同時代的偽作，如沈石田、文微明等都有他同時代的偽作，又將如何來辨別呢?這完全在於它的個性方面，它的時代雖同，而個性必然暴露著相異之點以及藝術水準的差別。
鑑別的標準，是書畫本身的各種性格，是它的本質，而不是在某一作家的這一幅畫或那一幅畫。因此，它無所謂高與低，寬與嚴。一個作家，他可以產生水準高的作品，也會產生低劣的作品，這是必然的規律。問題不在於標準的高、低與寬、嚴，而在於書畫本身的各種性格的認識。性格自始至終是貫穿在優與劣的作品之中的，如以某作品藝術的高低為標準，不以它的各種性格來進行分析，這是沒有把性格從不同的作品之中貫通起來。在鑑別的範疇中，真偽第一，優劣第二。在真偽尚未判定之前，批判優劣的階段就還未到來。兩者之間的程序，批判優劣是在真偽判定之後，而不是判定之前，亦即認識優劣，不可能不在認識書畫本身真偽之後。
鑑別，就是認識。鑑別從認識而來，認識是為鑑別服務的。鑑別運用認識，當認識深化的時候，鑑別的正確性才被證實了。
那麼，如何來認識書畫的真偽呢？真偽的關係，可以說偽是依附於真的不能認識真，就失去了認識偽的依據認識了真，然後才能認識偽，認識始於實踐，先從實踐真的開始。
【肆】書畫本身的認識
人在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。藝術反映著階級社會的思想體系，也無不顯示了它的階級性，打上了階級烙印。
這裡將不從藝術史來加以論列，而從古典書畫的筆墨、個性、流派等方面來認識它的體貌與風格，是完全從鑑別的角度出發的。
筆墨。書與畫是用筆和墨來表達的，是形成書與畫的基本之點，是書與畫重要的表達形式。
唐張彥遠《歷代名畫記》論六法“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者，多善書。”張彥遠說的是書畫的相同之點在於用筆。元趙孟頫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通，若也有人能解此，方知書畫本來同。”趙孟頫更形象地指出，畫石用寫字的飛白法，樹木似籀文，而寫竹也與寫字的筆法相通，書畫是同源的。書畫同源有兩種意義，一種是文字發源於象形，亦稱“書畫同體”，一種就是指的筆法，而所謂筆墨，就是筆法與墨法。筆墨這個名詞起於五代荊浩，他曾經評論唐吳道子與項容的畫筆，他說：吳道子有筆而無墨，項容有墨而無性筆。“這講的是筆墨配合的問題，要筆墨愚並重。
一、書
1. 用筆：就是筆法，什麼是筆法？先從書來說。筆法的最早說法，即所謂的“水字八法“。後來以“八法”二字來代表書，就是指的水字八法”。但是，在這裡談“水字八法”將不是主要的。所謂筆法，是指當寫字的時候，筆在紙上所畫出的那些線條，在書法中稱之謂點畫，字是通過點畫而形成的。從點畫而形成字的形式，稱之為結體，即字是以點畫組織而成，結體就是組織結構。點畫不是靜止而是變動的，它能起無窮的變化，變化是由於提按而產生。什麼叫提按？就是從起筆到收筆，起筆是按而收筆是提。點畫由於提按而產生變化一一粗的、細的、又粗又細的。而結體通過提按的點畫與組織的變化，使筆或長或短，或正或斜，或直或彎，形成了左顧右盼、迴翔舞蹈、多種多樣的形式與姿態，這就叫筆法。
2.個性：書的點畫、結體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體———如真、草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產生了千千萬萬變化不同的形體。每個書家通過點畫與結體，形成他自己的特殊形體，其中就產生了特殊的性格，這就是風格。
但是，一家書體有一種特殊形態，而這種形態也不會固定不變。首先，在書體本身的歷史行程中要變，這個歷史行程，般都把它分成幾個時期——早期、中期、晚期，或者前期、後期，這基於作品流傳的多寡、實踐的限度，而認識是隨著這個因素而定的。
字從瘦的變到粗的，或粗的變到瘦的，長的變到扁的，或扁的變到長的等，這是從它的形式方面看；從硬的變到軟的，或軟的變到硬的，扁的變到圓的，或圓的又變到扁的，稚弱變到蒼老，或蒼老又變到稚弱等等，這是從它的質的方面看。
從形式上看，是認識的概念；從質的方面看，是認識的深化。
以上是字在歷史行程中自然的變化。字還能從其他的因素髮生變化，這是被使用的工具所促成的。如筆的筆鋒是尖的或禿的時候，墨幹些或溼些、濃些或淡些的時候，紙或紙質不同的時候，絹、綾或絹、綾質地不同的時候。
字當書寫的時候，精神的充滿與否，也會使它發生變化。
在這些情況下，形式雖變，而性格是不變的，因為，工具只能變它的形式，而不能變它的性格。
當認識的時候，必須充分注意這些情況，而性格是主要的一面。
那麼，在字的本身歷史行程中既有各個時期的自然變化，那麼，它的性格變不變呢？不一定，還要從具體的情況而定。
一種書體在它自己的歷史行程中，它的性格或者變或者不變。而在個書家所擅長的幾種書體中，它的性格也是或者相同，或者不相同的。
例如，元倪雲林的字，前後的性格是不變的；明祝枝山的書體有好多種，它的性格就相當複雜；徐渭的書體有多種，而性格是一致的；清金農的早期中、晚期是不同的，中期以後的隸書與行書的性格相通。
3.時代性：在同一時代中，各個特殊形式的書體，都有它的來源與基礎，即通過它的師承與彼此間的影響等等。由於這些關係，彼此的藝術表現就有某些相通之點。因此，在各個的特殊性格之中，包含了共通性，這個共通性不為其他時代所有，而為這一時代所特有，這便是時代風格。時代風格，正是從個別風格而來的。
認識的主要之點在於：各個特殊書體的如此這般的性格和它所可能的變，各個時代的書體的如此這般的性格和它所可能的變，彼此之間的藝術關係與相異之點，這一時代與那一時代的藝術關係與相異之點。
認識了這些特徵，就可以來舉一個例：傳世有名的王羲之《遊目帖》，要不受任何旁證的迷惑，不管以前對它有過任何評論，而直接從它的本身來做出真偽的判別。
《遊目帖》是不真的。當然，並世已經沒有王羲之的真筆存在，有的也都是唐代勾填本。但是，《遊目帖》既不是唐勾填本，也不是宋勾填本，而是出於元人的手筆，理由何在?在於《遊目帖》的筆勢與形體，已具有趙孟頫的風格，這一判別正是基於《遊目帖》的時代風格與個人風格這兩重特徵。
4.流派：一種特殊的書體的形成，都有它的來源，如這一家的作品，它的藝術風格為別一家所承繼，前者的藝術風格，就成為後者藝術風格的來源。這個來源，或者是同時代的，或者是前時代的。這一個藝術風格既從那一個藝術風格而來，而在形式上、性格上或多或少的保留了前一個風格的某些共同之點，這就是流派。
例如，祝枝山的草書，是從唐懷素草書而來，也兼受了宋黃山谷草書的影響，因此，祝枝山的草書是懷素與黃山谷的流派。
認識的主要點在於，同一流派之中相同與相異的特徵。事實上，一個形成了的特殊風格，它的常性容易捉摸，難於捉摸的是變，而它的常性是隱藏在變之中的。在同一流派之中，它的關係有明顯的，有不明顯的，一種是相同之處不明顯，這就難於捉摸。如明王樨登之於文徵明，這裡主要在於搜尋二者之間的相同之點。
再舉一個例：唐張旭草書《古詩四帖》，在鑑別上是一個麻煩的問題。因為張旭的真筆，此帖是僅有的，但是，帖的本身，張旭自己並未書款；說它是張旭的是根據董其昌的鑑定。因此，要分析董其昌的鑑定是否足以信賴。
試圖直接從帖的本身來辨認，覺得應該承認董其昌的鑑定，但是不倚靠他所做出鑑定的論據，因為董其昌曾見過張旭所書的“煙條詩”“宛陵詩”，他說與此帖的筆法相同。這二詩現在已經見不到了，連刻石拓本也不知道是否尚有流傳。因而董其昌所依賴的根據，到現在就無從來作為根據了。
以論這一卷草書《古詩四帖》的筆勢，是一種特殊的形體，從晉代到唐代的書體中，都沒有見過。但是，從它的時代性來看，確為唐人的格調，在沒有其他證據之前，所能認識到的第一步只能到此而止。
據歷來的敘說，顏真卿的書體是接受張旭的筆法，從唐懷素的《自序》和《藏真帖》都曾談到顏與張旭的書法關係。因此，我們特別注意到顏真卿所書的《劉中使帖》。《劉中使帖》與這卷草書《古詩四帖》的後面一段，尤其特殊地流露著兩者的共通性。更從兩者的筆勢和性格的關係來看，顯示著《劉中使帖》的筆法，是從草書《古詩四帖》的筆法所形成，而不是草書《古詩四帖》的筆法從《劉中使帖》而來，這是很明顯的，因為兩者成熟的階段相同，而成熟的先後性質是有區別的。此外，據北宋的大書家黃山谷說，五代楊凝式的書體，與張旭、顏真卿頗彷彿。現在流傳楊凝式的墨跡如《神仙起居法》《夏熱帖》，它的形式與筆勢也與這一卷草書《古詩四帖》相近，一切說明草書《古詩四帖》是這一種書體的先導者，因而可以承認董其昌的鑑定是可信的。
認識的依據，正是兩者的流派關係，兩者之間的特殊性和共同性的貫通。
二、畫
畫與書一樣，有筆墨、個性、時代性、流派等方面。書與畫的形體雖完全有別，但二者的原理是一致的，完全相通的，甚至有些情況也完全相同。
1. 筆墨：畫運用筆的形式、方法與書相同，而要比書複雜而更多變化，它的基本之點在於配合對象。因而用筆，是從對象出發，從對象產生。對象，正是筆的依據和根源。用來攝取對象的形與神所產生的筆的態與勢、情與意，就產生了筆自己的精神骨血，這就叫“筆法”。
純粹是水墨的畫，主要是墨的表現，如何濃淡變化地來反映對象，使對象在這單一的色彩之下有生動的神態，這就叫“墨法”。
墨的發揮，必須運用筆，才能使墨起無窮的變幻，所謂“墨分五彩”，墨與筆的關係是最密切的。
筆表現在人物畫上，以線條為主。線條，即明人所起的各種“描法”。所謂描法”，是指線條的形式。如唐吳道子畫人物的線條，名之謂“蘭葉描”或“柳葉描”。北宋李公麟的線條，名“行雲流水描”，這一名稱，來源於元湯垕，湯垕說李公麟的筆“如行雲流水有起倒”，是指的運筆流利並抑揚頓挫地有轉折起伏。而北宋米芾稱吳道子的筆“磊落揮霍如蓴菜條圓潤”。“磊落揮霍”“圓潤”“行雲流水”都是從筆的性格方面而定，這些形象性的說法，是前人的理解，而我們還是要從實踐中來認識這些線條的形式與性格的。
唐代人物畫的描筆，開元、天寶以前，乃至上推到晉漢，它的形式是：線條不論長短，基本上都一樣粗細，而轉折是圓的。儘管個性不同、流派不同而這個形式不變。這可以從漢墓壁畫、敦煌壁畫、顧愷之《女史箴圖》和閻立本《歷代帝王圖》來辨認。開元、天寶以後，雖然形式依舊，而漸次地在起筆時有尖釘頭出現，轉折也平添了方的形式。這可以從唐人的《紈扇仕女》、孫位《高逸圖》來辨認，乃至北宋武宗元、李公麟都是如此。描筆從沒有尖釘頭到有尖釘頭，轉折從圓到方，以至粗的細的，光的毛的，粗細混合的，光毛混合的，軟的硬的，流演到南宋梁楷的“減筆”與“潑墨”。宋元明清以來，產生了無數形體、無數流派，筆勢變了，引起了性格的變化。
“皴”，是山水畫中筆的主要部分是表現山與石的脈絡和高低凹凸，是各種粗或細，長或短，光和毛等等的線條所組成，這就叫“皴”。皴有“皴法如何運用各種線條來描寫山的質地這就叫“皴法”，如五代董源的山水稱“麻皮皴”。南宋李唐的山水稱“斧劈皴”等等，這些名稱都是根據皴筆的形象而起的。
山與石，需要以皴的方式來表現，而水和樹木等等都是山水畫的組成部分，就不能統一運用皴”。這裡，筆需要採取不同的方式來描寫這些不同的對象，因而，在山水畫之中，筆顯示了它的特殊複雜性。
山水畫有兩種：一種是著色，一種是水墨。水墨就是有深淡變化的純一墨色，而著色的還有兩種：“青綠”（礦物質色）與“淺絳（赭色與植物質的青綠色，）。“青綠”的皴少，而“淺絳”與水墨的皴多，它的形式是多樣的。
花鳥畫，有“雙勾”與“寫意”，有水墨與著色。兩派的形成，顯示了筆的突變。“雙勾”是以細的線條為主，如兩宋、元以及明代的院體。而“寫意”，所謂濃塗大抹，是以粗大的筆為主的，如明清的沈石田、八大山人等。還有一派名“沒骨法”，是工細著色而不用雙勾，如惲南田的畫派。
筆有性格，而著色是烘暈而成，沒有筆的跡象存在，是沒有性格可尋的，因而在鑑別上不起作用。固然，如藍瑛的仿張僧繇沒骨山水，著色就有定的特點，但它仍不能不結合筆來辨認。
2. 個性：不論人物、山水、花鳥等畫科，它的風格如何，都是出於筆的主使，為筆所產生。因而，個人風格的認識，是以筆的性格為基礎的例如，沈石田的山水與文徵明的山水不同。不同之點是從兩者的體貌來辨認，體貌是從那些山、水、樹木等等形式來辨認，而這些形式要從筆來辨認，特殊的筆所表現的特殊的形象兩者的綜合，才是風格的認識。
個人風格，它的前後期是一種體貌的，其間形式、筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪雲林的山水、明陳洪綬的人物、清惲南田的花卉。
前後期有多種體貌，形式變、筆墨變而性格也變了。如明沈石田的山水是。但也有性格變了，而它的常性卻隱藏在變之中，如明唐寅的山水、元趙孟頫的《百尺梧桐軒圖》等就是。
但是，性格雖有前後期之分，有變、不變之別，然而真偽的混淆是不可能的。
例如，傳世有名的宋趙子固《白描水仙圖》共有五本，體貌都相同，然而性格是截然不同的，是否有前後期之分呢？
這五本之中，一本為兩株水仙本是三株，其餘三本則為繁密的長卷。假如運用從筆的性格來分析的方法，就立刻能夠證明前者兩本合乎趙子固的性格，而後者三本是趙子固所不可能有的。這裡，就不是前後期變化的問題，而是這兩種不同性格的相容與不相容的問題。
3時代性：在某一時代的共通性格中，也包含著它前代的個別性格或共通性格，因而，這一時代的作品被誤認為那一時代的。這一情況，在南宋畫與明代院體之間最容易發生，應當說，問題在於沒有從時代風格的特徵來辨認。
那麼，時代風格特徵是什麼呢?
被誤認的原因，主要在於形式方面，在於兩者的形式有共同性。但是所謂風格，不論個人的或者時代的，都產生於形式，它不能脫離了形式而獨立存在。因此，脫離了形式來論風格是不可能的。
然而，形式可以獨有，也可以為多數所共有。不僅在同一時代，還可以從前代到後代，因而，形式的範圍是比較寬廣的。
仍以明代院體與南宋繪畫而論兩者形式是相同的。但相同之中，總有它的相異之點，這就是特徵，但是這個特徵，還不能起獨立作用。因為形式，在個人或同一時代的，也都可能有變。所以單獨利用形式的相異，仍然是不可靠。而且，如其形式相同，又將怎麼辦呢？因此，形式的相同與否，就不是主要的，而主要的首先在於筆，特徵是筆的性格。筆所形成的形式，形式所產者生的風格，三者是分不開的，三者的綜合，是個性也是時代性。
4.流派：形式出於傳授而有明顯的相同性，形成為流派。流派的形式有同時代的關係，也有前後代的關係，這方面的認識對鑑別所起的作用在於：
（1）說明某些作品的時代。
（2）說明某些作品的時期。
（3）但有時也能對個性起混淆作用。
例一：南宋院體山水，元代之南宋院體派或明代院體。又藍瑛的繼承者很多，從這一畫派可以看出都是清初的作品。
例二：陳道復的山水為文徵明一派，而屬於文徵明細筆一派的是早期。
例三：北宋郭熙與王詵的山水，都是李成一派，由於郭與王的形式相同，歷史著錄的郭熙《溪山秋霽圖》，其實不是郭熙而是王詵的畫筆，正是流派把個性混淆了。
還有兩個方面的問題：董其昌的代筆和浙派。
1. 趙左、沈士充之於董其昌，兩者之間的形式，有時幾乎難於分別，如沈士充的《仿宋元十四家筆意卷》。趙、沈畫筆，源出於董其昌，因而是一個流派。據歷代的敘說，董其昌當時的捉刀者，歷歷可數的無慮有十數人，而趙、沈也是其中的一員。經久以來，董其昌的代筆與真筆時常混淆不清，因而問題的中心，似乎已不在董其昌的真偽而在於代筆。
董其昌的畫派，大致說來在60歲前後是一種體貌,70歲前後又是一種體貌。經常看作是代筆的，大體是屬於前者一個時期的體貌，而不是屬於後者的時期的。從趙、沈的體貌來看，與董其昌的類似之處，正是屬於前一個時期，而沈士充的《仿宋元十四家筆意卷》，也是屬於董的前一個時期的體貌。趙、沈的畫派與董其昌之間，至此分道揚鑣。趙、沈的作品中，是停留在董其昌60歲前後這一時期的形式上的，在趙、沈的作品中，絕未見過與董其昌70歲以後的體貌有類似之處。這相是明證。當然，說是為董其昌代筆的並不止趙、沈二人，但是要數趙、沈與董的畫筆最接近。
再則，所謂代筆，還要依靠真筆來說明這一問題。事實上，當時宗尚董其昌的，不僅在董的畫，更在董的書，可以亂真董的書比亂真董的畫更多。所謂董的代筆，可以分為兩部分：一部分根本是當時的偽造，把它看作代筆了；另一部分確實是董的真筆。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的，至於代筆，不是絕對沒有，有也是絕少的。
2. 清張庚《國朝畫徵錄》：“畫之有浙派，始自戴進，至藍瑛為極。”張庚所記並不是出於他的創說，而是當時的傳統的說法。因此，“浙派”就是戴進與藍瑛，由來已久而至今還完全被應用有時又加上吳偉。
這可以來分析一下。以浙江而論，戴進、藍瑛都是浙江人，而吳偉不是。以畫派而論，戴進、吳偉確屬一派，而藍瑛就完全門戶不倫了。因而，以戴、藍為浙派，作為“浙”則可，作為“派”是說不過去的，此其董其昌說：“戴進為武林人，已有浙派之目。”可見推戴進為浙派之牛耳，遠在董其昌之前就已經成立。再來分析戴進的畫筆，這一畫派遠自南宋李唐所創始，後宗此派的有元孫君澤、張觀等，可見並非出於戴進所自創。這些同一流派的宋元作家的所在地域，在南宋為臨安，在元為杭州，張觀是流寓嘉興。都是浙江，戴進如何能執浙派之牛耳。此其二。
如以明代的浙江畫學而論，有王諤、夏芷、謝環等。其中除謝環外，也都與戴進同派，藍瑛可以列入浙派而這些作家卻不被承認是沒有道理的。此其三。
從南宋到明代院體，連戴進在內，論流派是一而二，二而一。那麼，單從明代來說，院體是浙派呢，還是浙派是院體呢？明代的院體，是要早於戴進的，以論院體的聲勢，除畫院中人外，宗此派的還有周臣。而杜堇、郭詡、徐端本乃至唐寅，也佔了院體一半。
至於藍瑛，在明代末期，他的形式是獨立的，風格是前所未有的。當時他的影響也相當大，在浙江，宗尚他的畫派而尚有畫跡可見的，尚能列舉十數家：陳洪綬就是其中最著稱的一家；在揚州，除蕭晨外，如王雲、顏嶧，乃至袁江等，都受到藍瑛一定的影響；在南京，金陵八家的龔賢、樊圻、吳宏、高岑、鄒喆等的畫跡中，都顯示了與藍瑛的密切關係。如其要指出浙派，那麼，應該是藍瑛。
因此，如從傳統所說的浙派，來尋覓此中的相同之處、淵源關係，真是“緣木求魚”了。
淵源，是先後、甲乙之間所受的影響，有流派的關係，而並不一定形成流派。有時甚至相反，是截然不同的兩個流派，而其中卻隱藏著淵源關係。
例如：八大山人的山水之於董其昌的山水，這兩者的體貌，看來是風馬牛，但是，董其昌對八大山人，卻是淵源很深。八大山人是從董其昌的畫派發展而來的。這可以從作品中尋出二者之間關係的例證。
淵源也是有明顯的，有不明顯的。石濤之於倪雲林，是明顯的：王石谷以元人的筆墨寫北宋人的形體，這也是明顯的。
黃子久、倪雲林的筆墨，以稀疏為主，是出於趙孟頫從李成所擴展的簡括形式，這是不明顯的。惲南田之於王武，石濤之於沈周，陳洪綬之於文徵明，也是不明顯的。
自然，淵源明顯的容易辨認，而不明顯的難於辨認。然而，這些淵源關係，對鑑別也是不容忽視的。
對書畫本身的各方面認識了，各式各樣的旁證認識了，那麼，當見到某一時代某一作家的作品的時候，與我們所認識的各方面符合了，這一作品就是真筆；不符，就是出於偽造，顯然，它在真筆之中是不可能有的。
【伍】最後的話
書畫作偽，已是千年的歷史了，珷玞魚目，隨處都是。以傳統的鑑別方法，對變幻多端的作偽，是值得商榷的。
鑑別，並不排除任何旁證。但它必須在書畫本身判定之後才起作用。其所以是如此，在於二者的關係不是同一體。因而旁證的可信性，必須由作為主體的書畫本身來對它作出決定。鑑別是最終目的，是為書畫的真偽服務，為有旁證的書畫服務，也為無旁證的書畫服務，這就是所以對書畫本身要有獨立認識的必要。
最切實的辦法是，認識從一家開始，而後從一家的流派淵源等關係方面漸次地擴展。一家認識了，開始與書畫結下了親密的關係，其他就比較容易過關了。
我們經常對鑑別還不能不發生錯誤，第一在於學習唯物辯證法不夠，對書畫本身的認識不夠，這是主要的。第二認識不夠也有客觀因素，如受到資料湮滅的限制，對某些實物已無法認識，或缺乏有系統性的資料，使認識不能有系統性的發展。
歷史、文學、書畫理論等等，對書畫鑑別也有密切的關係。
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