王家衛天馬行空的拍戲方式獨樹一幟，打破常規是他對自我的挑戰和行為準則，從《旺角卡門》到《2046》，他善於觀察、揭露獨屬於邊緣群體的內心獨白，利用飽和度強烈的色彩對比和曲徑通幽的敘述方式書寫他心中的人物故事。
生於上海、長於香港是他獨特的人生標籤，動盪、漂泊、焦慮、躁動構成王家衛青年歲月的內心寫照，他一直想像吳宇森一樣講述一個“至死不渝”的江湖故事，直到拍攝《春光乍洩》時瞭解到葉問的一生。《一代宗師》編劇八年，拍攝三年不足為奇，對於精品，王家衛從不吝惜時間，有趣的是，“一代宗師”形式卻有些散亂，從葉問到宮羽田再到宮二，似乎主角光環發生了偏移，江湖不再是傳統意義上的佔山為王、孤掌難鳴，而是融入到動盪時局中一群武學精英的快意恩仇，他們秉承著“見自己、見天地、見眾生”的崇高理想，將涓涓細流入會江河湖海，武術作為一種介質渲染出群像人物的偉岸，歌頌著憂國憂民的情思。
王家衛式的獨特敘述方式和“留白”構建快意恩仇的武林江湖
從脈絡上看，《一代宗師》似乎摒棄了《阿飛正傳》之後建立起的內心獨白和晃動鏡頭，小資、文藝的風格特色似乎難尋蹤影，但仔細觀察就會發現，對於光影的利用、時間線索的推延、內心情感的關照和時代精神的映射從未消散，王家衛借用葉問生涯為主線，構建起一個快意恩仇的武林江湖，為人物貼上屬於時代的鮮明標籤，“意境深遠”也同樣成為影片褒貶正義的緣起。
不同於之後出現的《葉問》系列電影，王家衛從不按圖索驥，他既要表現葉問境界的宏大，又要體現整個江湖的龐雜，從第一幕的雨夜打鬥開始，已然進入了“王家衛節奏”，分為了雙線敘事。一條圍繞葉問的經歷展開，一條圍繞宮家的恩怨鋪陳，由此帶出南北武林關於北拳南傳的故事。
從故事框架來說，王家衛借用葉問之口道出了人生的體悟：“如果人生有四季的話，我四十歲之前都是春天”，這是一種心理狀態，隨著日寇侵華髮生了明顯改變，“我的家就像從春天一下到了冬天”。時局的顛沛流離影響著江湖武林中的每個人，體現在每一幕時間的推延上。
1936年作為起點，便是葉問的“春天”，隨後1938年佛山淪陷，1940年東北陷落，馬三投誠，宮二奉道，1950年葉問離開佛山趕赴香港，1952年教拳為生，1953年宮二病逝，1969年，妻子張永成離世，1972年葉問長眠，至此詠春精神開枝散葉，傳遍全球。
王家衛的鏡頭對準了葉問和宮二的相識、相知，很多人以為本片是關於葉問感情生活的延續，但王家衛點到即止和無聲留白卻醉翁之意不在酒，俗話說“陪伴才是最長情的告白”。葉問妻子張永成全片無一句對白似乎苦了宋慧喬流利的粵語學習，但此時無聲勝有聲的清淚滑落更彰顯出張永成內心對於感情的隱忍和付出。葉問作為“知大局、識大體”之人，在離開妻子之時，在其手心寫出“心”字，便是堅守的象徵。
葉問曾給妻子買過毛皮大衣，，妻子問“佛山有這麼冷嗎？”顯然葉問去過東北見過宮二，從他們交手時的眉目對視、鼻尖相觸的畫面，留下巨大的想象空間，這就是典型的“留白”手法，所謂俠者在乎的是胸中磊落，所以葉問送給宮二衣服的紐扣以寄相思，而宮二退還紐扣表達內心的堅決，這些留白串聯起了葉問和不同人物之間的感情紐帶，幻化為英雄式的孤寂內心。
不同導演心中的武俠世界彰顯俠者境界的不同
不同的導演心中蘊含著不同的武俠世界和武者精神，1982年的《火燒紅蓮寺》象徵著中國武俠電影的開端，金庸、古龍、梁羽生等中國新派武俠小說的興起為電影的拍攝提供了寶貴的思想養分。從《射鵰英雄傳》到《碧血劍》再到《少林寺》、《武當》，中國武俠電影始終作為一個單獨的門類自成一體，書寫著英雄般的傳奇故事。
2000年李安的《臥虎藏龍》延續了香港導演胡金銓《俠女》式的美學思想，通過對傳統武術的拆解抒發著具有民族意象的寫意青春，張藝謀2002年的《英雄》、2003年的《天地英雄》、2006年的《霍元甲》等片的崛起更是舉起了傳統文化的大旗，探索著武俠精神的內涵。
胡金銓的故事經常發端於寺院，講述佛寺中勾心鬥角的權利與陰謀的較量， 似乎那裡是典型的精神純潔之地，如此的人間淨土慘遭汙染更說明鬥爭的激烈。以李安為代表的文化使者更在乎境界的比拼，李慕白和玉嬌龍的竹林之戰在於內心慾望的欲蓋彌彰，壓抑人性永遠無法踏入俠客的至高境界，因為對俞秀蓮的慾望，他始終“被一種寂滅的悲哀環繞”，這正是對於人性的深度剖析。
《英雄》中我們甚至看不到江湖，戲中只有劍客，俠之大者心繫天下，以此來突破歷史的侷限，拼湊出一種萬物幻滅的精神圍城，這是張藝謀對於“爭鬥和權利”的指代，體現出他心中強秦統治帶來的人物內心獨白。
相比於刀光劍影的直白表露，王家衛更想通過俠者身上的人文情懷和武學精神來展示武術的傳承。一代宗師絕非一個人的江湖，而是一群人的形象復刻，葉問的沉浮與同時代武林高手們的指教密不可分，他追求的是理解、尊重、與人為善、武無國界的宏觀境界，在這樣一個詩意武林中，觀眾不再聚焦具體的一招一式，而更關注風骨和氣韻，由此引申出的勝負輸贏和恩怨情仇表徵之下卻是對於情誼、武學、人性的最高追求。
兩段感情各有天命，惺惺相惜難敵宿命的安排
去英雄化是王家衛對於俠者精神的“弱化”表達，影片沒有將葉問塑造成攻無不克的完人，他也有七情六慾，也會柔情似水，無欲則剛的傳統隱士俠者風範在葉問身上有了現世的色彩，其中葉問與妻子張永成和宮二的感情線則是俠之精神的另類表達。
張永成出身名門，為前清洋務大臣張蔭桓的後人，身上秉承著傳統夫為婦綱的傳統倫理道德觀念，她說“出口有時會傷人，兩夫妻要無聲勝有聲”，這是夫妻相互理解、相濡以沫、相敬如賓的生活化解讀。張永成理解葉問的孤寂，所以影片出現了“郎心自有一雙腳，隔江歌海會歸來”的說法，張永成獨守佛山，直至去世未曾放棄思念葉問，這是忠誠的最高表現。
相比張永成，宮二代表著捨生取義的精神，作為女子，她把仁義放在首位，在姻緣面前，她更在乎國恥家恨，一生秉承著不結婚、不生子、不傳藝的信條。心動不代表要行動，宮二始終奉行著“人生如棋，落子無悔”的準則，就像她最後向葉問吐露的真情：
“我在最好的時候碰到你，這是我的運氣，可惜我沒時間了，想想人生若無悔，那該多無趣啊。葉先生，我說句真心話，我心裡有過你”
葉問的回覆更具哲學的思辨含義“我們之間本來就沒有恩怨。有的，只是一段緣分”。
葉問與宮二的感情因為時局動盪、戰火紛飛而改變了軌跡，兩人之間橫亙著現實與世俗的重重阻礙，但這並不能阻止兩人的念念不忘，金樓切磋，棋逢對手，兩地相隔，魚雁往還，傾慕之情昭然若揭。“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”，感情的最高境界不在於相守，而在於相思，但世人又有幾人能夠在現實中寄託如此的相思呢？這是留給觀眾思考的問題。
葉問的大局觀、宮羽田的奉獻觀和宮二的堅守觀構成民族氣節和武學精神的傳承要義
武學精神是千百年來支撐中華民族生生不息、自強自立的精神支柱，王家衛試圖將這種“氣節”精神通過葉問、宮羽田、宮二的不同武術觀進行映照，以此來探究武學精神的實質。
- 葉問的“橫豎觀”
葉問開場有段獨白“別跟我說你功夫有多深，師父有多厲害，門派有多深奧，功夫兩個字: 一橫一豎，錯的，躺下嘍; 站著的才有資格講話”。隨後他在金樓中引申為“其實天下之大，又 何止南北? 勉強求全等於固步自封，在你眼中，這塊餅是一個武林，對我來講是一個世界”。
葉問不認為武術有國界，但卻認為武學有勝負，只有勝者才有權力的話語權，因此武學不再受到門派的限制，而應該取長補短，去偽存真，才能讓武者屹立不倒。
- 宮羽田的“收與藏”
宮羽田問馬三“你知道為什麼刀得有鞘嗎？”回覆“刀的意義不在殺，在於藏”。而在馬三投靠日本人之後，宮羽田教導他“老猿掛印回首望，關隘不在掛印，而在回頭”。
這其中體現出的就是氣量的概念，宮羽田講究深藏不漏、避其鋒芒，武術在於危難時刻顯身手，懲強扶弱，兼容幷包。容人之心作為武學重要指標，不僅要能伸還要能屈，“回首望”體現的就是浪子回頭的知錯能改精神，宮羽田願意用生命作為代價去啟迪馬三的一心向善，這本身就是一種捨生取義的大無畏精神體現。
- 宮二的“奉道”
宮二極其重視門派與家族聲望，更注重“欺師滅祖”的恩仇觀，她為了懲罰馬三，可以退親、奉道，放棄作為女人的尊嚴，而聚焦到武學的精進上。更為重要的是，她還秉承“不傳藝”的觀念，立下“寧可一思進，莫可一思停，他欺負我們宮家沒人，我只能進，不能停”的誓言。這與葉問的“天下之大，何止南北”形成強烈反差。
宮二的武術造詣堪稱“一代宗師”，但她最終也止步於“見眾生”的境界，無法與葉問並行，很大程度上與精神的重負以及宮家的使命有關，宮家64手是他最後的驕傲，她願意終生攀爬武學高峰，追求武學大同，但卻無法脫離死亡的宿命，為了避免重蹈父親的覆轍，她不收徒、不生子，這種“奉道”精神是對武學的獻身，卻具有濃郁的悲情色彩。
《一代宗師》是標準的王家衛式文藝片，始終未能脫離王家衛詩意的表達和豐富的內涵，那些遮擋式的鏡頭、精美絕倫的停頓、傷感的情緒鋪墊、舊時代風物的迷戀和殘缺不全的人物描述都是王家衛特有的標籤，他心中的俠者精神既有堅守與傳承，又有追尋與思考，在形與意之間營造出隱約可見的江湖意境。
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