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普羅普在對民間故事敘事結構功能的研究中，通過對一百個俄國民間故事的分析，總結出二十一種功能，並將這種功能歸納為七個行動範圍和與其相應的七種角色。即：反角、施主、幫助者、公主（被尋找的人）和他的父親、發送人、英雄（主人公）、假英雄（假主人公）。因此，他認為所有的民間故事，就他們的敘事結構而言，都具有共同的模式和類型。可是，他沒有指出這些故事，為什麼會有共同普遍的種種模式和類型。其實，這是一種原型在起作用。
榮格說：“個人無意識的內容主要由帶感情色彩的情緒所組成，它們構成心理生活中個人和私人的一面，而集體無意識的內容是所說的原型。”民間故事本身具有集體創作的特點，人們根據某一個神話或遠古的傳說，不斷地進行口頭或書寫的加工和創作，就形成了某一個民間故事。在故事的形成中，作者也就不是一個人，而是很多不同時代的人。所以許多民間故事都沒有明確的作者，而是屬於一個民族集體所有。
榮格
有些故事在形成的過程中，由一位藝術水平較高的作者進行加工和創作，成為一個全新的故事。民間故事的性質由此改變，或者成為史詩，或者成為戲劇、小說。比如，《荷馬史詩》就是經由荷馬將原始的傳說進行創造和加工而形成的。莎士比亞的戲劇，大多取材於古老的民間傳說和故事。無論是史詩、戲劇還是小說，其本身都是一個獨立完整的作品。可作為對原型的一種重複，又為後來的創作提供新的素材。對《荷馬史詩》中故事的各種改寫，在西方文學中層出不窮。德國女作家沃爾夫的小說《卡珊德拉》，以女性主義視角對特洛伊戰爭進行了重述，就是對《荷馬史詩》故事原型差異的重複。
在中國，吳承恩的百回本《西遊記》出現之前，就有唐僧取經的故事和傳說，以及很多的文史資料，而且出現了《西遊記雜劇》和《西遊記平話》等文學作品。這些作品的出現為百回本《西遊記》小說的創作和完成，提供了重要的人物和故事素材。而在百回本《西遊記》成書以後，又有各種對《西遊記》的續寫和後傳不斷出現，甚至出現了變形式的《西遊補》。由此可見，原型對於文學創作具有一種普遍的意義。
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原型也被稱為“族類記憶”或“原始意象”。榮格說：“人生中有多少典型情境就有多少的原型，這些經驗由於不斷重複而被深深地鏤刻在我們的心理結構之中。這種鏤刻，不是以充滿內容的意象形式，而是最初作為沒有內容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已。”原型作為一種集體無意識，是“沒有內容的形式”。因此，作家在創作中，總能從集體無意識中獲得靈感和寫作的意象。而那些受到集體無意識影響的作品，往往對作者有著巨大的感召力和吸引力，能與人在精神和心理上產生共鳴。就如同《浮士德》之於德國和歐洲，《西遊記》之於中國和亞洲。在這些偉大的作品中，包含著集體無意識中的“原始意象”和“族類記憶”。正如榮格所說：“我們之所以選擇‘集體的’這個術語，因為無意識的這一部分不是個體的，而是普遍的；同個人心靈相比較而言，它或多或少地具有在所有個體中所具有的內容和行為模式。換言之，由於它在每一個人身上都是相同的，因此它構成了一種個性的共同心理基礎。而且普遍存在我們每個人身上。”
在面對一部偉大的文學作品時，我們常常會感到一種心靈的共鳴和震撼。但是我們卻往往無法具體地說出到底是哪句話，哪個人物形象或敘事段落讓我們產生了這種精神上的共通感。其實是作品中所蘊涵的集體無意識，觸發了我們潛意識中由世代積累而流傳下來的“族類記憶”。因為“一個人出生後將要進入的那個世界的形式，作為一種心靈意象，已先天的為人所具備。”（榮格語）
孫悟空的形象，之所以千百年來為廣大中國讀者所熱愛，除了他機智、詼諧，有大無畏的英雄氣概，七十二般變化、一個筋斗十萬八千里等能力，為人們的想象力開闢了廣闊的空間。還因為孫悟空身上包含了兩大原型母題，即桀驁不馴的個性自由精神和以造福大眾為目的追求探索精神。
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榮格說：“原型即領悟的典型模式，每當我們面對普遍一致和反覆發生的領悟模式，我們就是在與原型相遇。”無論是原型，還是集體無意識，都具有一種普遍性，人們可以總結出原型的種種模式和類型，如普羅普對俄國民間故事的歸納。但是普羅普的研究，只是在故事的形態上接近原型，真正對原型進行深入研究，並對文學批評產生重大影響的，是加拿大的諾思洛普·弗萊。弗萊將原型與神話聯繫起來，因為神話產生於遠古時代，是先民們經驗和思想的結晶。
弗萊認為文學是“移位的神話”。因此，原型就是文學作品中“典型的即反覆出現的意象”，弗萊將原型的概念直接和文學作品聯繫起來。因此，原型是可以總結和歸納出來的。而最初的原型就是神話，後來出現在文學作品中的原型意象是“變形”或“移位”的神話。他進而將原型意象分為神啟的意象、魔幻的意象、類比的意象。並將四種神話敘述模式與文學的四大類型結合起來，即喜劇是春天的神話敘事模式，浪漫傳奇是夏天的神話敘事模式，悲劇是秋天的神話敘事模式，反諷和諷刺是冬天的神話敘事模式。因此，弗萊說：“有一個故事而且只有一個故事，值得你細細的講述。”弗萊的原型理論有明顯的結構主義傾向，試圖將所有的文學作品都納入一個大結構之中，這與譜系學方法有些相似。但是與我們所倡導的譜系不同，後者既有結構，同時也包含著解構的因素。
Northrop Frye
弗萊的理論在重複一個古老的中心命題，這是自柏拉圖開始的基礎主義理念原型論的變形。神話，在弗萊的理論中是以中心和基礎出現的。因此，一種循環論出現在他的“原型—神話”理論中。文學只是神話的移位，而且春、夏、秋、冬與四種題材，即喜劇、浪漫傳奇、悲劇和反諷，也被納入一種循環論之中。循環是一種重複，在重複之中差異被忽視。循環將文學作品封閉在一個有限的結構中，個體化原則和文學的無限性被編碼在一個個模式和類型之中，正如他所說：“詩歌只能產生於其他詩篇，小說只能產生於其他小說，文學形成自身，不是從外部形成：文學的形式不能存在於文學之外，就像奏鳴曲，賦格曲，四旋曲的形式不能存在於音樂之外一樣。”
弗萊的原型理論，相對於以往對單個作品的瑣碎細讀式批評是一次解域，但是它又將文學作品的題材和類型再轄域化到神話，以及由“神話的移位”所形成的體裁之中。將文學體裁的多樣性和差異性簡單地納入到有限的幾個模式和類型之中，總體化的傾向由循環論將文學的發展封閉在浪漫的懷舊之中，訴諸一種無差異的重複。因此，他必然否定作者對作品的獨創作用，用共性掩蓋個性和差異，這讓我們聯想到尼采的“永恆輪迴”學說。在弗萊的原型理論中，“永恆輪迴”是一種向神話的迴歸。按照他的看法，卡夫卡和喬伊斯文學作品中的多樣性和不確定性，無疑被納入到一個具有普遍性的簡單化模式當中，成為神話的一個變形或移位。
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在弗萊的原型理論中，我們可以看到明顯的總體化封閉再現圖式。這種圖式中的條條蹤跡，通向樹狀的根。總體的根，仍然是神話，神話之樹，生長出幹、枝和葉，而這些構成了有限的體裁。而在“永恆輪迴”中，重複的模式，喜劇、浪漫傳奇、悲劇和反諷諸體裁的多樣性被納入到神話的枝葉中。正如德勒茲所說：“促進系列多產或增殖的大多數現代方法在某一個方向是極為有效的，如線性的方向，而一個總體化的整體卻斷言堅定地朝向另一個循環或週期的維度，每當一種繁殖被置於一個結構之中時，它的發展便被抵消，它的所有法則被綜合起來而加以簡約。”在弗萊把喬伊斯的小說納入到反諷的“神話的移位”之中時，當他以一種體裁模式將其簡約成對神話的重複和迴歸時，忽視了重複中的“差異”，即“喬伊斯的話，準確地說是具有‘無數的根’，打碎了詞語，甚至語言的線性整體，只不過設定了句子，文本或知識的週期性整體。”（德勒茲語）
德勒茲
因此，弗萊的原型理論在分析那些傳統文本或現代文本，甚至一些後現代文本時是有效的。因為，有些後現代文本的確具有反諷的性質，比如法國荒誕派的戲劇和新小說，美國的黑色幽默小說等。這些後現代文本仍然具有一些神話的意象，儘管是以反諷的形式出現。單單解域是遠遠不夠的，因為他們仍未逃脫“能指的暴政”，譜系批評也訴諸“永恆輪迴”，但是卻不返回一箇中心或本源，不再順著枝和葉去尋找根。而如德勒茲所說：“‘永恆輪迴’不是‘同一’或‘一’的迴歸，而是屬於多樣性和差異的迴歸。”
譜系批評由於訴諸於塊莖，多樣化和逃逸線。因此，只包括了神話或原型中的一個或幾個維度，體裁是開放的，不確定的，多樣的，所以無法被轄域化到神話樹狀結構的體裁與敘事模式的枝葉當中去。
它遵循的是一種“繁殖原則”，即“只有當多被實際當成一個實體時，即‘繁殖’時，它才不再與一有任何關係，即作為主體或客體，自然現實或精神現實，形象或世界的同一。”任何的文學理論，都不可能解決一切文學研究中的問題，但正是諸理論的差異性，在闡釋文本時才產生出多樣的價值和意義。“這就是為什麼永恆輪迴必須被當作一種綜合：時間與它各個維度的綜合，多樣性與多樣性的再現與綜合；生成與在生成中得到肯定的存在的綜合，以及雙重肯定的綜合。”
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