- 只有你心裡有了渴望，你才能真正學會奔跑。渴望需要你自己去找！
- 真正的速度是看不見的，就像風起雲湧、日落月升，就像你不知道什麼時候樹葉變黃，嬰兒什麼時候長出第一顆牙，就像你不知道什麼時候會愛上一個人。——《無極》
《無極》是陳凱歌最具爭議性的作品，甚至被很多人認為是大師大失水準的作品。
十幾年後，書生反覆咂摸了這部電影，感覺影片雖談不上完美，但也絕對沒有十幾年來被人揶揄的那麼糟糕。
一、《無極》的熱烈與驚豔
《無極》中的色彩是強烈烈的。這裡有火焰一樣的盔甲、白色的羽衣、黑色的魔法袍子、金色的王城、純潔的雪國。光明隱居時，與傾城穿著粉色的外衣、鬼狼送給崑崙奼紫嫣紅的坎肩。這個世界裡，有蠻牛衝陣時蒼黃的峰巒，有山巒外青翠欲滴的原野，有渺遠詭譎的芭蕉林......
《無極》中的角色表演是奔放的。架空的世界成了角色們的舞臺，演員們表情、動作和對白都超出了電影需要的必要尺度，有了舞臺表演一樣更為奔放熱烈的張力。
《無極》中的時空設定是驚豔的，這是個人神共處世界。有無歡公爵所在的北境、王城、雪國和蠻族聚居地。這裡的日落月升很有意思，夜晚有盡，但白天超長，甚至在一個白晝內，花樹都經歷了從盛放到凋零的歷程。
《無極》中的特效放到今天依然是驚豔的。更為難得的是陳凱歌的審美水平遠超國內一眾導演。他的特效從來都是服務劇情的，不寒酸、不賣弄，自成自的格調，顯得卓爾不群。
二、《無極》的簡潔與條理
《無極》中的人類社會是簡潔的。這裡有政權、有軍隊、有奴隸，卻唯獨不見普通大眾，沒有大眾豪飲和吃東西的景觀，也少了煙火氣。
《無極》中的人物及其關係也極盡簡潔之能事。無外乎光明將軍、無歡公爵、傾城、鬼狼和奴隸崑崙幾個角色，而且主要角色有著較為均衡的著墨。人物之間的關係並不複雜，只有穿著鮮花盔甲、隔著面具的崑崙被誤認為是光明的情節，織就一段多角的感情糾葛。
《無極》中故事線索交叉並進，有條不紊。驕傲的光明要跟滿神打賭，無歡要報復欺騙過自己的傾城，鬼狼要尋求解脫，崑崙要為奔跑尋找意義，傾城則在渴望被愛與逃避被愛中徘徊。
三、“滿神”的缺陷與“傾城”的遺憾
無論是色彩、服裝還是敘事結構都是電影的形式，陳凱歌還是要回歸到人物，用人物帶動敘事，闡釋理念。從人物設定上看：
光明將軍被先賦於戰神屬性，他的行為和無歡的講述足以呈現將軍驕傲、無情、狡詐的性格特徵；
無歡在導演的復仇過程中，折射出了他陰鷙、暴戾、猜忌的變態人格；
奴隸崑崙天賦奔跑技能，經歷了從混沌服從到自我意識覺醒的過程，忠誠、善良是他的底色；
美女傾城用被愛的權利換取了榮華，於是在渴望被愛和逃避被傷害之間舉棋不定；
鬼狼苟且求生，遭受滅族的他在多數時間活在內疚與恐懼中。
如果說光明代表了男性的榮耀、驕傲與陽剛，那麼無歡則代表了男性更為徹底的妒忌、暴戾與陰毒，二人共享的是虛偽和狡詐，與之相對的就是奴隸崑崙的忠與誠。傾國的傾城獨具美貌，卻在少年時在生存困境下，以被愛的權利為代價換取了榮華。
可以看出，這四位因太多的天賦屬性摻雜其中，在人物性格養成和行為邏輯設定方面難稱精緻。這也讓滿神的角色變得非常尷尬。如果說芭蕉林中的“滿神”像是《蜘蛛巢城》中的女巫，以預言介入世事糾紛，這種預言只是撩起了當事方的注意，並不會干預結局。當角色在抵抗宿命的過程中一步步證明了預言時，我們發現是人性中的陰暗面帶人走向了悲劇宿命，而非女巫。反觀《無極》，我們發現，滿神在要求傾城就榮華和愛之間做選擇的時候，已經為她做出了選擇，為什麼由滿神決定榮華與愛不能兼得呢？在這裡，滿神的設定已經突破了“證明人性”的功能，而走向了徹底的神話。這也是有人諷刺滿神是一個極其無聊的神，仗著自己知道結局跟人去打賭。“女巫”的預言設定當然可以突破，但是作為中國最具人文精神和啟蒙意願的導演，對滿神徹底神話的設定，讓滿神的角色顯得無聊而神性缺失，更重要的是，這種不合理的設定，讓片中唯一的女主失去了人性反思能力——她只是一種設定的載體，傾城之貌變成了一種男性慾望的載體，她像是《指環王》中的魔戒和《笑傲江湖》中的辟邪劍譜，是被爭奪的對象。至於她佔有人們的關注，對愛情從渴望到屢次被辜負而變得絕望，因為滿神設定的缺陷，變得難以自洽。
四、鬼狼才是理解《無極》的窗口
光明、無歡、崑崙和傾城的人物關係並不複雜，而且因為光明和傾城都承負著滿神的預言，所以，光明的失敗過程、傾城獲得被愛的過程成為影片的絕對主線。片中角色一旦與光明和傾城失去了勾連，就會淪為支線。事實上，無歡通過報復傾城、除去光明而成為關鍵人物；崑崙作為傾城的拯救者和最終愛人也貫穿了始終。而鬼狼因為與光明和傾城二人的關聯性都很弱，所以變成了崑崙的輔助角色。但通覽《無極》，可以發現，鬼狼的角色並不簡單，甚至在一定程度上成為了陳凱歌的喉舌，也成為理解《無極》的窗口。
鬼狼是一位怕死的雪國人，身受致命傷，只能借魔法袍子維續性命。袍子賦予了他飛翔和穿越時間的能力，代價是自己的尊嚴和一輩子被禁錮在袍子之中。影片對鬼狼的形成過程和性格轉變過程有著全面的摹寫，與四大主角相比，他的人物形象和故事更為全面和立體。
他穿越時間，救崑崙性命，通過渴望、奔跑和速度的思辨開啟了崑崙的覺醒過程。他顧念情誼，為崑崙索取鮮花盔甲；在無歡逼迫下，他需要在盔甲和黑袍之間做出選擇，面對一面是情誼、一面是生命的困境。終於在褪去黑袍之前認識到：他沒有對不起任何人，最對不起的是自己。
鬼狼的可憐之處在於：他只是怕死貪生，卻背上了滅族的負累。這種道德壓力讓他面對雪國人都心懷歉意；他的可悲之處在於，袍子、良心和懦弱讓他在逃跑與抗爭中掙扎，無力掙脫。也是這樣糾結的人物，具有了對奔跑意義的追索，對生存、希望更為深刻的思考。這也讓鬼狼具有了啟蒙崑崙和促使觀眾反思自我的功能。從角色的完整性和邏輯自洽性來看，這點遠非先賦性格的光明和傾城可比，更非無歡將自己的錯誤歸結為被少女時代的傾城的一次欺騙的牽強理由可比。所以，鬼狼才是《無極》中的上上人物，也是陳凱歌的喉舌。
鬼狼告訴崑崙：
“只有你心裡有了渴望，你才能真正學會奔跑。渴望需要你自己去找！
真正的速度是看不見的，就像風起雲湧、日落月升，就像你不知道什麼時候樹葉變黃，嬰兒什麼時候長出第一顆牙，就像你不知道什麼時候會愛上一個人。”
這其實是《無極》核心理念的傳達。陳凱歌借鬼狼之口，傳達了自己的理念：第一，對意義的追求是人之為人的根本所在，明確的價值是指引人物行動的重要驅動力；第二，世事無常，人物的成長、生活與變遷都是在不經意間發生的，對本能慾望不應過於執著。
五、只有認識陳凱歌，才能認識《無極》
經歷過特殊時代的中國五代導演往往揹負著沉重的歷史負累。陳凱歌作為其中的代表性人物，在既往的作品中表現出了極強的反思性。1989年，陳凱歌著述的《少年凱歌》有著這樣一段文字：
無論什麼楊的社會的或政治的災難過後，總是有太多原來跪著的人站起來說：我控訴！太少的人跪下去說：我懺悔。當災難重來時，總是有太多的人跪下去說：我懺悔。而太少的人站起來說：我控訴！
打開地獄，找到的只是受難的群佛，那麼，災難是從哪兒來的呢？
可以看出，陳凱歌幾乎以一種懺悔者的姿態在看待那段特殊的歷史，他抱持的不是大時代裹挾下小人物的無力，而是大時代的罪惡正是一個個看似無辜的個體造就的。在這種幾近“原罪”理念的話語框架下，超脫與和解成了不可能完成的任務。因此，翠巧是要失蹤的，蘭秀是要死的，程蝶衣也是要死的，忠良和如意也是不能善終的......
《無極》在陳凱歌的電影序列中的一大突破就在於，設定了鬼狼的解脫。陳凱歌終於發現，屬於歷史、屬於他人的罪惡不應成為自己人生的負累，個體最起碼應該主動淡化這種負累。在無力承負歷史，無力改變宿命的前提下，承認自己的弱小和懦弱，但不否認自己的善良，是與自己和解，享受生活的超脫路徑。
好的電影藝術家，自己就站在了電影的前沿，他的每一分進步都是一場與自己的鬥爭。陳凱歌為了打破歷史、現實對電影表述空間的束縛，只能設定魔幻世界拓展電影空間。他的嘗試是值得讚揚的，事實上，除了滿神角色的設計缺陷外，《無極》的完成度和最終呈現效果也是不錯的。我們與其稱陳凱歌為電影藝術家，不如說他是一個急於表達的文人，《無極》裡有他有意或無意的對大眾的遮蔽，有他理解的情緒爆發點，還有領先於一個時代的審美水準，更有著他對生命、生存、生活、時空的個性化理解。這就是陳凱歌，不管你理不理解。
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