昕玥對戲劇瞭解得不多，基於想更深入瞭解影視藝術的原因想多看些有關的書籍，正巧有人介紹了這本《空的空間》，是著名戲劇、電影導演布魯克的作品。
在看這本書的時候，昕玥不自覺地把它提到的理論扯到影視——因為在我們的生活中，戲劇挺遠的，影視卻很近。
影視雖然不完全等同於戲劇，但是它卻是從戲劇中走來的，因此它帶有後者同樣的“遺傳基因”，包括了發展規律和表現形式，就像人類從猿類進化而來，雖然相隔N單位年還是跟祖宗一樣雜食、哺乳胎生等。
昕玥饒有興致用書中的知識說說當下的影視某些狀態。
一說戲的僵死。
布魯克在書中說，僵死的戲便是人們俗稱的“爛戲”，從這一點上說，戲劇和影視沒有多大區別。
昕玥便以當下的國產影視作品為例，說說各種僵死之態。
首先是套路的僵死。
布魯克說每一個作品都有自己的風格，每個時代都有自己的風格。
想要精準定位某種風格不可能，如果哪些人認為作品的演法已經找到了，那它就定死了，
很多“爛劇”都能找到套路僵死的痕跡，如網友的羅列：凡是跳崖都不會死，凡是成為情侶之前總有機會“迫不得已住在一起”，凡是秀出孩子或者未婚妻照片的人總會先死，凡是要死的人總會把重要的話說一半就死，凡是愛著誰總是瞞著誰去死……
這種僵死的套路頻繁地出現在各種影視作品裡，以致於當觀眾看到某些片子偶然沒有重複套路時竟然有驚喜之感，頗有諷刺意味。
正如《琅琊榜之風起長林》名列榜四的段桐舟在三名武林高手聯手圍攻之下，為了保住主子的秘密，主動從懸崖上縱身一躍——當場喋血谷底死翹翹。
這個情節被網友反覆提起，網友言語之間竟透露出喜出望外——這年頭，連看個正常邏輯的戲碼都如此不易。
其實激發觀眾的興致也沒那麼難，少一點點僵死的套路也許就成功了一部分。
其次是演員的僵死。
布魯克說，演員在職業發展過程中接的戲會越來越像，而在TA的風格定型之後，有些東西就開始悄無聲息地死去了。
這就是人們經常說的，某某某無論演什麼都一個樣，N年都不會改變。
就像王一菲扮演《香蜜沉沉燼如霜》的穗禾和《三生三世枕上書》的知鶴，沒人能看出兩個角色的區別，從演員本身到造型、妝容、眼神、表情完全沒有變化，這是沒有生命力的表演。
穗禾
知鶴
曾經紅極一時的楊冪在這幾年也屢遭質疑，甚至在她嘗試改型加入《寶貝兒》的創作後被知名媒體點名批道“就算扮醜也挽救不了演技”。
看似那麼成功的演員為什麼在登上事業高峰之後會被質疑最基本的表演技能呢？
導演李少紅一語道破了其中的奧秘：因為楊冪從小待在攝製組，對演戲太過習以為常，所以早早地有了一套自己表演的程序。
說到底，就是給自己定了型，固化了表演風格，沒有激活新的細胞，往作品輸入新鮮的血液。
年過不惑的大S有一次接受媒體採訪的時候曾說自己年齡大沒戲可演了，有人竟然叫她去演王大陸的媽，心裡覺得特別悲哀。
這是演員僵死的思維。
作為演員，如何能止步於一種類型的角色塑造中？
倪大紅40多歲的時候就曾扮演50多的張志堅的80歲老爹（《大明王朝1566》）；95年出道的詠梅當了幾十年的綠葉，終於在人到中年因為出演王源的媽媽（《天長地久》）走上柏林電影節領獎臺。
青春浪漫的流星花園固然讓人留戀，但是年歲在變、社會在變，個人的心理應該有所調整，去釋放不同階段的活力，這樣的演員才不會僵死。
還有角色的僵死。
曾經成功塑造大女主形象的孫儷在《甄嬛傳》取得巨大成功之後，陸續接了好幾部類似的戲，如《羋月傳》、《那年花開月正圓》等，但是卻呈下坡之態。
甄嬛這個角色是成功的，當它剛出爐新鮮熱辣的時候，給足了人好奇滿足感和刺激感，但是同樣味道的女主一而再再而三地批量生產，又讓人產生了疲勞。
同樣是孫儷出演的，前不久剛剛收官的《安家》，裡面用到的受原生家庭不公平待遇而發憤圖強的農村女兒配方，也被網友吐槽說用爛了。
《歡樂頌》時頗得話題，《都挺好》達到高峰，《安家》時基本上失去了新意。
除了角色的內涵設定的僵死，還有表面造型的僵死。
之前有傳言說要限古，其實並不是沒有道理的，很多古裝片除了能讓人知道是古裝，其他方面的信息幾乎全無。
許多角色的頭飾、髮型、衣著打扮，幾乎分不清年代，從春秋戰國到明朝，完全沒有辨識度。
那種感覺就像去到照相館，只要你想拍古裝照不管什麼年代，老闆都會拿出戲服一套，女的頭髮梳一半留一半；男的統統帶個假髮髻，從春秋戰國到明朝都適用。
《秀麗江山之長歌行》，漢朝
《傾世皇妃》，五代十國
《錦衣之下》，明代
《重耳傳奇》，春秋戰國
很多人認為那樣就是古裝了，因為很多人以那個為古裝，沿著這種錯覺不費事，不思改進。
當太多人這樣乾的時候，有人只要稍微認真一點就能取得耳目一新的效果，如《長安十二時辰》，雖然劇情未必人人喜歡，但是服裝、造型、道具等皆有文物可鑑，其間的用心吸引了不少眼球，為它的好評出了不少力。
這樣是很可悲的，做電視劇的沉浸在對鑑賞毫無要求的觀眾滿足裡，而觀眾也無法在電視劇的製作越來越精良中提高鑑賞力。
還有故事的僵死。
布魯克在書中有說，同樣是演莎士比亞的戲，有些人演活了，有些人卻演死了；有些曾經演活了，後來又死了。
同樣的故事原胚，前者根據地域、時代和其他特定因素添加新鮮和與之相適應的內容，甚至改編，而後者只會機械地模仿原故事，毫無新意；也或者有些戲和形象只活躍在某個時代，時過境遷之後，它就進入暮年、淡出舞臺。
舉個例子。
小說《西遊記》問世以來，搬上舞臺的西遊故事數之不盡，而自從影視業開創以來，有人統計過，從20世紀20年代至今，與之有關的影視作品有40多個，但是能取得較大成功（受到大眾認可的）作品卻寥寥無幾。
大多數人會認為86版的《西遊記》電視劇是空前絕後的。
據百度百科，它曾造就了89.4%的收視率神話，重播次數超過3000次，被稱之為經典。
也鑑於此，該劇的主角扮演者六小齡童引以為傲，幾十年如一日，以一副“孫悟空”的形象出現在各種場合，宣稱只有他才能稱之為“孫悟空”，其他的都是不對的。
但是世界的發展不可能遵循他的意願，90年代末，周星馳的電影《大話西遊》在內地各個高校和網絡上流傳並迅速走紅，一個嶄新的孫悟空走進了人們的視覺乃至心中，締造了新的經典。
六小齡童著急了，跳出來以各種方式去抵制和臭罵，宣稱自己的才是經典，其他的都是詆譭原著。
然而不但沒有效果，還招來別人的冷嘲熱諷。
甚至過了N年，很多舞臺也逐漸失去了再請來六小齡童演一演孫悟空的興致了。
六爺爺所沒有明白的，其實是他曾經的經典在他風華正茂的年代充滿了活力，而這活力正是他和他的團隊給予原著的，正好與當時人們的觀看心理相適應，找到了滋潤溫暖的土壤。
但是歲月在流淌，在改革春風的吹拂下，國內環境已然發生了很大的變化，人們的審美觀、心境和思辨能力也隨著發生了變化。
就昕玥本人來說，身邊的同齡人在童年時代對86版百看不厭，但是到了大學時代卻興致闌珊，反而對《大話西遊》愛不忍釋。
戲停留在時代的記憶裡，可用來懷念和記情，但是人要向前，要思變，不能總是停留在舊時代，停留在自己製作的框框裡。
二說戲的間離。
布魯克在書中還有其他主題，包括神聖的戲劇和粗俗的戲劇，在這兩個主題間，反覆提到一個詞，叫做“間離”。
間離是德國戲劇革新家布萊希特所創造和倡導的戲劇舞臺理論。
布魯克用了一個例子來解釋：舞臺上一個小姑娘一枝梨花春帶雨走出來，向觀眾訴說她被人強暴了，臺下觀眾都與之共情，心情頓時悲傷起來。
接著又走上來一個小丑，模仿著小姑娘的模樣哭訴和說話，臺下的陰鬱情緒一掃而光，轟然大笑起來。
利用小丑的間隔效果，觀眾從姑娘的同情情緒中走出來，摘除了感情因素對前者的表演進行了思考：女孩是真的受害還是假裝可憐獲取同情呢？
布萊希特認為，如果讓觀眾和劇中的人物產生共鳴而同情，產生的情感和各種情緒會導致其沉淪而無法思考。
這看似很理論化的東西，其實對社會很有意義，甚至可以說，這是作為藝術家們很基本的責任和道德要求。
現在很多過於商業化的電視劇或相關作品正正缺乏這一點。
現在觀劇的人們之間流行著一些語句，如“中毒太深”、“進了坑爬不出來”、“舔屏”等。
很多人可能只是一句誇張的玩笑，但是有相當一部分人卻如實地表達了自己。
“入戲太深”成了很多人的心裡疾病，有人真的冷落了現實中的配偶，對著戲中人精神出軌，最後把婚姻生活過成一地雞毛；有人把戲中的愛恨情仇帶進現實生活，對走出表演的演員真人進行膜拜或者仇視攻擊；有人把自己代入角色，對生活中的不同意見失去理智地反對或報復；也有人過多因為投入情緒忽略了戲本身的問題，比如邏輯問題、製作質量問題等等。
這些現象充斥著社會。
去年有新聞爆出某已婚女因為看了《親愛的，熱愛的》過度沉溺於對演員李現的愛戀而爆發了與家人的矛盾，最後離婚收場；
周海媚在《香蜜》中扮演惡人過於逼真，被網友惡意辱罵和攻擊，她迫不得已關閉了微博；
也或者不管是誰，但凡在網絡上給某些流量明星扮演的角色有一些批評吐槽，馬上會得到鋪天蓋地的辱罵和攻擊；
去年下半年大紅的《錦衣之下》製作粗劣不堪，但是沉入男女主甜蜜戀愛情節中的人卻視而不見，閉上眼睛給它好評。
諸如此類的，都是因為情緒的沉淪而使之無法正常思考，這是作品帶來的負面反應。
人們最愛說的一句話就是，不就電視劇嘛，爽不就行麼？那麼認真幹嘛？
然而，這不是文藝創作者該有的態度。
所有文藝作品，都應該對社會有某些功能和價值的，它除了娛樂功能之外，還必須含有啟示、警醒、引導、提供某些有用信息等其中一種或多種功能和意義，所以它必須騰出讓人思考的淨地。
一部作品如果僅僅只剩下娛樂和刺激的作用而無其他，那它必然會失去約束，走向一個極端，產生負面的作用。
戲劇能產生共鳴，是產生功能的前提，而能讓觀眾從戲中的情緒抽離，卻是創作者的責任和義務。
而間離，正是這種作用，要讓入戲的人出戏，就像周星馳的電影，當你正要為監獄的深情對話淚流滿面之時，一臉絡腮鬍子的如花摳著鼻屎突然就出場了。
人們往往在哭過和笑過之後寫出一篇非常理性的影評，看到作品中“無形的東西”，這謂之戲的神聖。
結語：
《空的空間》內涵遠遠不止這些，不然濮存昕也不會力薦，豆瓣也不會高至8.9分。
昕玥所能領悟到的可能只有九牛一毛，也或者過於主觀，但是它把我帶進了某個空間，這是毋庸置疑的。
但是昕玥不會止步於此，就像布魯克最後說的，戲劇的真理永遠都在變，學習是永無止境的。
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