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1918年文學革命之後，在歐洲風靡和流行的現代主義文學，以“新浪漫派”的名義被介紹到國內，並對當時的“五四”作家產生了不同程度的影響。魯迅、郭沫若的小說中不乏象徵、夢幻、意識流等現代小說技巧的體現。以施蟄存、穆時英為代表的海派小說家，在日本新感覺派的影響下，開創了中國第一個現代主義小說流派。而張愛玲、錢鍾書的長篇小說，無論從主題，還是形式上，都體現出濃厚的現代主義文學色彩。雖當時中國尚不具備西方現代主義文學發展的文化條件與歷史環境，但仍然參與到世界現代主義文學的潮流之中。半個多世紀以後，在思想解放的時代語境下，新時期作家再次接受西方現代主義文學影響後，一些具有現代主義特徵的先鋒小說，曾一度成為文壇的主流。
魯迅
現代主義文學為20世紀的作家們，提供了誇張、變形、怪誕等多種藝術表現技巧。在20、30年代的法國，光怪陸離的大都市，在那些沉迷於潛意識和夢幻的作家筆下，成為了“超”現實，而在50、60年代，雲波詭異的拉美，則成為了“魔幻”現實，無論是歐洲的超現實，還是拉美的魔幻現實。都是對現實的一種“表現”。與巴爾扎克和左拉時代的“模仿”不同，20世紀的社會現實和人類內心，遠遠要比19世紀更復雜、更混亂。“表現”取代“模仿”是文學發展的必然。在20世紀後半葉的世界文學中，正是魔幻現實主義改變了歐洲文學長期佔據世界文學中心的地位。在20世紀的最後20年裡，拉美的魔幻現實主義深深地影響到了中國先鋒作家的創作。他們在同樣是發展中國家的拉丁美洲作家的創作中，看到了一種移植現代主義的巨大可能性。但畢竟中國的古老文化傳統和社會歷史現實，與拉美的相似性遠遠大於差異性。
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中國20世紀末的先鋒作家們，對西方現代主義和拉美現實主義等多種文學流派，並未真正地理解和消化。就開始在創作中模仿和照搬相應的表現技巧，必然會導致中國文學“現代化”的努力，成為曇花一現的短暫現象，僅僅留下一些似是而非的“偽”現代派作品。這種嘗試失敗之後，大多數先鋒派作家失去進取的鋒芒，迴歸到“前”現代的寫作方式之中去。
20世紀80年代，歐美髮達國家和亞洲的日本，早已步入後工業社會，曾經作為20世紀後半葉主流的後現代主義文學，此時業已走向衰落。而帶有新歷史、後殖民、種族主義和女權主義色彩的文學，正在取代消解深度意義和缺乏現實關切的文本遊戲。中國的“現代派”文學與同時代的世界文學潮流相比，雖然在形式上很“先鋒”，但是在內容上卻相當“陳舊”。90年代之後先鋒小說銷聲匿跡，意味著急功近利的“現代化”文學實驗徹底失敗。其結果是中國的小說創作，又重新回到“前現代”的“新寫實”之中。中國與世界文學先進潮流，再一次拉開巨大的距離。
殘雪
無論中國80年代出現的“現代派”或“偽現代派”文學，是否真正意味著中國與世界先進文學潮流的接軌。但這種嘗試本身，卻表明中國的先鋒作家們不甘落後於人，銳意進取的態度。同經濟上的落後一樣，文化上的落後同樣成為中國在20世紀末所面臨的重要問題。而後者，對於中國的知識分子和文人作家來說，尤其地敏感。事實上，中國是否有“現代派”文學並不重要，關鍵的問題是，中國文學是否能成為世界文學主流的一部分。
發源於歐美並逐漸影響整個世界文壇的現代主義文學，標誌著文學發展史上的一個新的高峰。而中國文學未能在這一文學大潮中佔領一席之地，是中國作家們耿耿於懷的主要原因。儘管20世紀末中國先鋒作家向“現代派”文學的衝刺，因為底氣不足而半途而廢，但卻為中國的讀者帶來了一次文學冒險。讓更多的文學創作者和愛好者，對於西方現代文學不再陌生。對於“先鋒”文學的探索總是少數作家的行為，他們往往是對文學本身非常執著的一群人。正是因為這些不甘平庸、銳意進取的探索者和冒險者，推動了文學藝術乃至人類文化不斷地向前發展。儘管他們更多時候得到的不是成功和榮譽，而是失敗和痛苦，併為此付出沉重的代價。但他們至少為後人留下了寶貴的經驗和教訓。
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21世紀初，中國的社會經濟文化取得了重大的發展，一些大城市逐漸具有國際化大都市的特徵，而互聯網的迅速普及和大學高校的擴招，使剛步入校園的大學生們，在接受並同步構建網絡文化的進程中，使文學書寫方式產生了重大的變化。以“80後”為代表的青春文學，在“新概念大賽”和“網絡寫作”，以及出版商的市場運作下異軍突起，對於中國文壇產生了巨大的衝擊。在短短的幾年時間裡，佔領了絕大多數青少年文學閱讀群體，成為與傳統主流文學分庭抗禮的一股新勢力。“青春文學”從整體上說屬於浪漫抒情文學，帶有濃儘管帶張揚自我和個性叛逆的色彩，卻並不具有先鋒文學的性質。這種帶有世紀末猶豫和頹廢風格的青春文學，與19世紀末的西方唯美和象徵文學有一定的相似性。可是缺乏生命體驗和文化反思的深度。這一方面與作者的年齡和生活經驗、文化修養有關。另一方面是由於他們過於關注自我，缺乏對社會和歷史的深刻認知。網絡文學中的種種“大話”系列作品和“無厘頭”寫作，明顯體現出消解歷史、抹平深度的遊戲性質。
餘華
“80後”文學曾一度成為國內外關注的文學熱點和文化現象，其中一些領軍人物與主流文壇產生了激烈的衝突，並在2006年以網絡論戰的方式進行了一次交鋒。這次衝突暴露了中國文壇諸多的缺點和問題，參與論戰的雙方沒有表現出文人應有的學養和風度，最後以相互謾罵的方式結束了這場文壇鬧劇。“80後”文學在新世紀的崛起，與傳統主流文學的逐漸衰落幾乎是同步的。一些業已成名的中年作家，儘管推出了幾部最近“力作”，但大多遭到批評界的質疑。而一些讚揚性的評價，卻難免有“炒作”之嫌疑。餘華的《兄弟》，是最典型的這類作品的代表。經過“韓白之爭”後，中國主流文壇日益顯示出保守性。對於“80後”作家採取拉攏和分化策略，甚至讓一位屢次“抄襲”的青年作家進入中國作協。此後作協成員抄襲事件層出不窮，儘管文壇內外質疑和憤慨的呼聲很高，但每次都不了了之。
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中國文學在2006年之後，隨著“80後”青春文學的降溫而走向低迷。雖然以玄幻、武俠、穿越、宮闈為代表的通俗文學仍然佔領大部分讀者市場，但所謂的“純文學”創作似乎一蹶不振。其原因除了作協內部拉幫結派、抄襲成風、封閉保守，導致其成員整體素質不斷下滑之外。其所屬期刊和雜誌，迎合市場化的轉型以及文學理念的陳舊落後也是重要原因。
“80後”文學的危機同樣來自其內部。作為“青春文學”代言人的“80後”作家，大多數是因為“新概念大賽”脫穎而出的，這使一些作家過於“早熟”。他們沉迷於對青春敘事的自我表達，而隨著年齡的逐漸增長，作為其敘事資源的“青春”被耗盡之後，自然“江郎才盡”，漸漸淡出讀者的視野。“80後”作家“出名”早，但文學創作生涯結束的也早。客觀來說，從“新概念大賽”選撥出來的“80後”作家，都具有一定程度的語言天賦和寫作功底。但由於過早地在商業化和市場化的環境中，急功近利地生產作品，而不去夯實自身的寫作根基，走長遠的文學創作道路，最終出現“傷仲永”的悲劇。可謂成也“新概念”，敗也“新概念”。
張悅然
時至今日，21世紀的第二個十年之初，中國主流文壇也沒有正式和明確承認“80後”作家的文學地位。這固然有“韓白之爭”所帶來的影響。但“80後”作家本身的文學成績的不佳，也是重要的原因。中國文學在21世紀初，曾以“80後”的出現而暫露生機，但是由於中國主流文壇的保守落後和“80後”作者自身的侷限性，而再度陷入沉寂。中國文壇從“韓白之爭”後一片蕭條，各種炒作難以掩飾中國文學走向歷史低谷的事實。某一著名作家稱“當前是中國文學最繁榮的時期”，立即招來一片罵聲，足見任何粉飾都是徒勞的。
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正是在這樣的時代文化背景下，“新千年文學”在2006年末悄悄地在中華大地上誕生了。“新千年文學”作為一種新的文學思潮，其最初的創作主體是活躍在“北大中文論壇”上的一批青年文學創作者。雖然在年齡上屬於“80後”或“70末”一代人，但是與那些通過“新概念大賽”或“萌芽”雜誌推出的“青春寫作”者不同，屬於既疏離主流文壇又不合於大眾通俗的邊緣寫作者。他們的創作具有先鋒探索性，是“80後”文學創作者中“沉默的大多數”。在文壇主流與大眾文學的夾縫中，堅持著自身的文學理想，進行孤獨的藝術探索之路。自從2007年初北大中文論壇小說版實行改革以來，這批文學創作者開始逐漸聚集在“新千年文學”的旗幟下，形成了一個人數不斷增加的創作團隊。其發展的過程由“80後”中的“沉默的大多數”，逐漸擴展到包括60、70年代的一些持有相同文學理念的創作者。
“新千年文學”思潮不同於中國新時期文學產生後出現的各種文學流派，強調在共同文學創作理念下的兼併包容，多元共存。因此，新千年文學的“思潮”意義，大於具體的“流派”意義。如果說2008年出版的“新千年文學”第一輯，重心在於以文學革命和先鋒實驗的方式，為充斥消遣娛樂和商業媚俗的中國文壇帶來充滿希望的曙光。那麼，在2010年初出版的“新千年文學”第二輯，則明確地提出了思想啟蒙的方向和文化復興的使命。標誌著中國文學和文化，進入一個嶄新的歷史時期。全球化、信息化、城市化的世界文學格局，也將隨之而改變。
