雨月物語
溝口健二是日本電影開天闢地的四大巨匠之一，對於許多中國觀眾來說，溝口健二不如小津安二郎來的出名，但溝口健二獨到的電影風格與藝術，仍舊在許多人心中留下不可磨滅的印記。其作品不僅在日本電影史上留下不凡的業績，而且在國際影壇上也享有盛譽。
1953年，由溝口健二執導，森雅之、京町子、田中絹代等主演的《雨月物語》正式上映，同年在威尼斯國際電影節上獲得銀獅獎，1956年在奧斯卡金像獎中提名最佳服裝設計獎。
影片改自日本江戶時代作家上田秋成的同名小說，講述了日本戰國末期戰亂中的兩對夫婦：源十郎和宮木，藤兵衛和阿濱的故事。
陶瓷工源十郎和妹妹阿濱及妹夫藤兵衛到市集上賣瓷器賺錢，留妻子宮木在家照看孩子。在市集上源十郎遇見了一位年輕貌美的女子若狹，對方自稱是已故諸侯的女兒，仰慕他的技藝，傾心於他。源十郎很快淪陷，與她終日廝磨，樂不思蜀。
若狹與源十郎
後來經一和尚點撥才知若狹原來是女鬼。他慌忙逃出，回到家中受到了妻子一晚的貼心照顧，第二天醒來卻發現妻子早死與流寇之手，只剩年幼的兒子一人。
而另一頭一直有武士夢的藤兵衛不顧妻子安危，跑去做兵，又剛好立了大功小有名氣。然而他在衣錦還鄉的路上卻發現自己的妻子在被他拋棄後慘遭玷汙，成了妓女。
影片的最後，藤兵衛和阿濱回到家中，與源十郎重操舊業。
《雨月物語》中柔婉幽玄的東方之美，富有神秘色彩的故事讓人久久回味。這美妙的視覺享受離不開溝口健二高超且獨特的長鏡頭運用。故事能深入人心，也離不其中深刻的內容主題。所以接下來我將從長鏡頭的運用、女性形象的角度來重讀這部經典之作。
獨特的長鏡頭運用
溝口健二對長鏡頭懷有特殊的偏好，他最具特徵的導演手法是採用一場戲一個鏡頭，以及極力排斥特寫，而以遠景和全景為主的拍攝方式。
所謂一場戲一個鏡頭是指對在一個場所進行的戲要毫不間斷地一口氣把它拍下來。
在20世紀20年代末，蘇聯愛森斯坦的蒙太奇理論傳入日本，該理論認為將不同的鏡頭剪接在一起才是構成電影的藝術性的獨特基礎。受該理論和當時美國電影的影響，當時日本的導演大多偏向於將鏡頭越分越細。而溝口健二在短暫的嘗試過後，還是將重心放在了長鏡頭上。相對於短鏡頭來說，長鏡頭顯得過於穩重不夠活潑，但是在溝口健二的手下，長鏡頭有著獨特的美感。
- 意境幽綿的長鏡頭·
在源十郎四人走水路去集市這一段，長鏡頭的運用給觀眾帶來了無上的感官享受。
在一片迷霧濛濛中，江水輕輕翻動帶起微弱的水聲。霧氣浮在水面上、飄在在空中，隨著女聲低唱，一艘孤船慢慢撥開霧氣從遠方顯露出來。阿濱搖著船槳，船身也隨之慢慢搖晃。觀者難以分清天空和江水，一切都融於幽靜和諧之中，仿若一副動態逼真的水墨畫。
沒有邊界，看不到陸地，也看不到人煙，船上的五人在這無邊無垠中如浮萍般隨波飄蕩，無依無靠。在這戰爭紛亂的時代，哪裡會有家、會有根呢？即便是他們的小茅屋，一旦有軍隊攻來，他們就得逃離，昔日溫暖飄煙的屋子會被洗劫一空，鍋碗床具無一能倖存，家也就變成了一棟棟冰冷破碎的建築罷了。
這一場耗時悠長的長鏡頭不僅構圖和諧意境美妙，更側面突出了戰爭下人民的苦難飄零，表達了明顯的反戰情緒。
- 糅合時空的長鏡頭
在源十郎和若狹小姐你儂我儂而宮木揹著孩子被搶奪食物殺死這一段，溝口健二的長鏡頭又有了新的讓人驚歎之處。
山間小道上，宮木揹著孩子，從側面走出兩人來搶她的食物，隨後又有一持長矛的男人加入其中，最後將宮木刺中。
宮木倒在地上，又很快站起來，撿起旁邊的樹幹勉強支撐著前進。
溝口健二沒有給宮木任何一個特寫，但是從她搖晃不穩的動作上、難以抑制的喘息上以及背上不停悽慘哭泣的孩子身上，我們知道她傷得很重。加之背上分量不輕的孩子重量，她真的要走不動了。但是作為現在孩子唯一支撐的母親，她不能倒下，於是她一直在咬牙支撐，但是最後還是倒下了。
如何看的仔細，我們就會發現，和宮木處於同一鏡頭的還有搶奪食物的那三人。
從空間透視來看，宮木在前，他們在後；從畫面結構來看，宮木在下，他們在上。
他們也是餓極了，導致並未受傷的他們也和宮木同樣搖搖欲墜，在行為動作上形成了呼應之勢。
宮木無法支撐地倒下，他們也因食物不夠、互相爭搶而生死未卜。可以預見，他們的下場也該是和宮木是一樣的。
在這一個長鏡頭中，一整個場景就結束了。溝口健二將人物都納入一個畫面中，雖然畫面表現力上或許不夠豐富，但是在內容上已經讓人絲毫不敢移開眼了。
對女性形象的解讀
除去高超的長鏡頭運用，影片中的兩個女主人公形象的刻畫也有其深意。
- 溫柔包容的宮木
宮木可以說是男權社會下非常合格稱職的妻子。
宮木照顧孩子丈夫的起居生活，協助丈夫製作瓷器，從不要求丈夫為她做什麼，收到一件新和服就很滿足很高興了。
“我高興不是因為和服，是因為你對我好。”
在源十郎與若狹耳鬢廝磨好不快哉的時候，宮木安守在後方照顧孩子，直至生命的最後一刻。等源十郎慌忙逃回時，宮木的鬼魂仍徘徊在家裡，在等待著他。
她沒有問丈夫為什麼這麼久都不回來，問他在外面發生了什麼，也沒有埋怨他。
等源十郎睡下，她為他蓋好被子。微弱的燈光下，她穿針引線，坐在丈夫的身旁，細心地為丈夫縫補衣服。這一幕又長又靜，背景音樂帶著憂傷緩緩響起。太陽昇起，屋子亮了起來，宮木也就消失了。
當初第一次看的時候，作為一個現代女性，我心裡更多的是憤怒和不甘。為什麼宮木要這麼遷就他包容他，這個男人一點也不值得。
當初他只是稍微掙扎了一下就陷入了若狹的溫柔鄉，實在配不起宮木這樣高尚純潔的愛。
我甚至覺得這樣的宮木是可悲的，到死都不能解脫。
但是這一次重看，我有了不一樣的感受。
換個角度看，這樣的宮木充滿了光芒。
對於宮木的解讀，或許還應該在導演溝口健二身上尋求答案。
溝口健二
溝口健二的父親善太郎是個沒落的士族，在日俄戰爭期間想以賣雨衣發財，但戰爭很快結束，他的生意也就此失敗。無奈之下，溝口健二年僅十歲的姐姐壽壽就被送去當了藝妓。後來壽壽成為了松平子爵的妾室，溝口健二全家就靠壽壽接濟度日。有了姐姐的財力支撐，溝口健二才得以學習繪畫進而接觸到電影。
對於溝口健二來說，姐姐壽壽是不一般的存在。姐姐給他們的接濟是靠僅比女傭高一級的妾室的身份換來的，為了全家的生活，姐姐無私地奉獻了自己，帶給了他無限觸動。
溝口健二與妻子的關係對他也有很大的影響。他的放蕩不羈讓妻子千枝子痛苦不堪，最終進了精神病院，對於妻子，溝口健二是心懷愧疚的。
再加之他常年和底層女性、藝妓生活在一起，見證了自己母親和姐姐以及無數女性的悲慘經歷，也就產生了繼發性女性意識。
原發性女性意識電影是指導演本身是女性，或者具有女性心理特徵，並且以自身對於女性的先天感受為前提而創作的作品。
繼發性女性意識影片是指導演為非女性或具有男性體徵和心理特徵，受到周圍環境和生活經驗的影響，從而對女性有了更深一步的瞭解，並且以客觀的非女性視角對女性生活和感受進行闡釋的作品。
所以對溝口健二來說，女性在他心目中有著高大的形象。女人們總是在奉獻自己，燃燒自己。
男權社會下的女人們地位低下，受著種種不公平的、悲慘的待遇，卻仍舊懷有一顆溫暖包容的心，包容著一切，奉獻著自己。
宮木遭受了許多不公平的對待，她安守本分，勤儉持家，照顧孩子，丈夫卻拋下她，沉溺與金錢和美人之中。自己不僅付出了生命，還未有半分對丈夫的埋怨。
所以宮木的形象就很符合溝口健二想要表達的現實中的有著高尚品格的女人形象。
如此解讀，我突然就釋懷了。用一句話來說，大概就是：
“世界以痛吻我，我要報之以歌。”
生活中的磨難總是無時不刻存在著的，從古到今，哪怕是到未來都是如此。在基督教看來，人生來就是有罪的，人的一生就是在贖罪。這雖然是一種宗教觀念，但也側面應證了人生在世上總會經歷各種磨難。在以前有男權社會的壓迫，在現在也有各種各樣的苦難。
我們身在這個世界，只有讓自己做出改變來使自己更好地適應世界。但是這種改變應該是有限度的。保持自己的初心，保持自己的善良包容，哪怕世界再無情，我們也不輕言改變，這是對自己的堅守。
- 勇敢熱情的若狹
值得一提的是，這裡勾引了有婦之夫的源十郎的若狹，也是男權社會下的可憐人。
若狹是諸侯的女兒，身份高貴，卻早早逝去連情愛的滋味都尚未嘗過。
所以她變成了鬼逗留在人間，直到遇見了源十郎。
若狹
在那樣的男權社會下，若她還活著，作為諸侯的女兒，規矩限制如此之多，是絕對不允許她這樣追求自己所愛之人的。
影片中有一段是若狹為源十郎起舞，跳到一半，死去的諸侯父親曾穿過的盔甲也開始了吟唱，若狹聽到，嚇得躲在了源十郎的身後。
若狹如此驚慌，是因為她也知道，如果父親還在，一定會嚴懲做出如此大膽越矩舉動的自己。
可憐的若狹至死仍逃脫不了父親的權威掌控，足見當時女人們的可悲與可憐。
若狹與宮木是相對的，宮木保持著女性的純潔高尚，是溝口健二心中女人的美好形象；而若狹則是真正從行為上反抗了父權社會對女性的壓迫與束縛。
雖然若狹這種勾引有婦之夫的行徑不為道德所容，但是在她尚不知源十郎已有妻子的情況下的大膽求愛的行為使她已經和容忍壓迫的女性有所不同了，這也許也是溝口健二希望看到女性們做到的。
無論在是封建的舊社會，亦或是較為開明的現代，都未實現男女兩性的平衡平等，這可能是人類永恆的課題。但是在歷史的長河中，有著一代又一代的人，我們不應該等待男女平等那一天的到來，而是從當下做起，勇於追求所愛，只要那是符合道德倫理的。也只有我們每個人都行動起來，那一天才可能到來。
結語
在《雨月物語》中溝口健二以和蒙太奇相反的長鏡頭運用為我們帶來了無與倫比的視覺享受，感官盛宴的背後更是溝口健二對那個時代的思考：男權社會下的女性或許命運悲慘，但仍舊散發著無限光芒。對處於現代的我們也有所啟發。
願總有一天，沒有戰爭的硝煙，也沒有男性的壓迫，無論男女，都可以幸福平等地生活在一起。
