鋼琴曲目在音樂作品中佔了很龐大的一部分。大多數傑出的作曲家都是鋼琴家，他們喜愛鋼琴遠遠超過絃樂器。主要原因是鋼琴天生具備了和聲及多線條的自然效果，在自我的表達上能夠給予藝術家們最大的滿足感。
音樂作品表現作曲家的特質
在古老的年代電，鋼琴曲目還未被大師們建立起來時，音樂家必須為自己演奏及教學上的需要寫作鍵盤樂曲。巴赫為了他的孩子寫下創意曲，莫扎特、貝多芬、肖邦、舒曼、李斯特等，也曾為自己及學生創作出無數的鋼琴作品。他們都竭盡所能地在鍵盤上發揮著個人的特質：個人特殊的天賦、最喜愛的音樂設計、最適於自己手形大小表現的彈奏方式。以李斯特為例，他的公開演出情景，就好比現代的熱門音樂演唱會——在編曲者的渾身解數下，將樂器的音響發揮到了極致。他用八度音及分散和絃將那兩隻大手，在所創作的狂想曲、歌劇選曲等鋼琴作品上，作了最瘋狂的表現。帕格尼尼練習曲在技巧上是那麼的艱難，以至於在李斯特離開世間許多年後，幾乎沒有人能夠演奏那些作品。而另外一位作曲家肖邦的音樂，在某一方面來說，則是沙龍音樂中最抒情、優美，也最具代表性的鋼琴作品。
由於人同此心，心同此理，鋼琴家在選擇演奏曲目時，一定也是以最適於發揮個人特質的作品為主。然而在決定哪些樂曲是最適合於表現自我之前，每一位鋼琴的學習者卻必須先在鋼琴的曲目上，具備廣泛而完整的知識。深具經驗的老師能時時刺激學生們的好舒心，使他們在理解的範圍內，嘗試各種不同風格的音樂。因此，“彈奏適於發揮自我特質的樂曲”這句話的本意，並不是狹隘地要我們在鋼琴曲目的選擇上將自己層層限制住，不經接觸，便揚棄一切認為是不適於表現自我的樂曲。
曲目冊子的重要性
有許多職業演奏家總是將彈奏過的曲目全部都記在一本冊子中，並且把曾經安排在一起演奏的曲目寫成一列，記上詳細的演出日期、地點與確實的時間。如果當時有一起合作的音樂家或樂團，則把預演時共有的建議全部記下來。一位職業演奏家是那麼的忙碌，他不太可能將所有練習過的樂曲及演奏的經驗，全部都放在腦子裡。因此這個曲目的冊子便能幫助他想起許多幾乎已經忘記的經驗及歡欣的時刻。
另外，曲目冊子也像一個清單。在我們快速地瀏覽過去時，總會發現一些演奏曲目在編排上的優缺點，而能夠以此為借鏡，在以後的曲目安排上做新的調整。對學生來說，這個冊子就如同他們學習經過的日記，當他們慢慢地在學習過程中愈來愈堅忍時，由曲冊子的白紙黑字上，可以驚覺到自己的成長，欣喜於曾經克服過的樂曲，在精神上是極佳的鼓勵及推動力。
音樂家必須建立廣泛且均衡的曲目
今天，事事皆講求專精、專業化，這股風氣也在不知不覺中吹進了音樂廳。有些鋼琴家專門演奏肖邦或是浪漫樂派的作品；有些則專精於彈奏巴赫及早期古典樂派的作品，或是貝多芬與勃拉姆斯的作品；也有些人特別喜歡演奏現代音樂。雖然流行的風尚是如專精，但是我卻從不認為，一位音樂家在還未擁有健康實際與均衡完整的演奏曲目之前便走向專業化是一個明智之舉。鋼琴家帕德雷夫斯基（Paderewski）所演奏的曲目，在一位職業演奏家來說雖然不是很多，但是內容豐富，包括了各類風格的作品，開上幾場不同曲目又吸引人的演奏會乃是綽綽有餘的。
當一位演奏家彈奏一場非常均衡的曲目時，不需要刻意表現，那些特別適於他個人特質的音樂便會很清楚地被凸顯出來。我常常對我的學生說：“平衡完整的曲目對於音樂家來說，就像是一棵大樹的主幹，主幹上長滿著許多均衡的枝幹。我們一次也許只能發展一枝或者幾枝小枝幹，茁壯它的細脈及豐富它的綠葉，而後再回到原先的主幹上，運用一些新的觀念與知識，學習去發展另外一些枝幹。如此，這棵大樹才能生長得均衡結實且茂密。所以音樂家必須能時時刻刻吸收新的曲目。”
季雪金（Walter Gieseking）雖然是以彈奏巴赫、莫扎特、貝多芬、舒曼著稱，但是他也時常彈奏德彪西及拉威爾的音樂，不斷地學習掌握另外一種極為新鮮的音色表現；在他演奏生涯的末期（60多歲時），還在好萊塢的露天劇場首度演奏拉赫瑪尼諾夫的《第二號鋼琴協奏曲》。托斯卡尼尼一向很少指揮柴可夫斯基的音樂作品，但是當霍洛維茨成為他的女婿後，卻被說服和霍氏一同演奏了柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》。他們所錄製的唱片，成為演奏此首樂曲中最耀眼的一張，而托斯卡尼尼當時已是70多歲的老人了。
審慎地選擇演奏曲目
在選擇演奏曲目的時候，有兩種類型的樂曲要避免採用：一是改編自其他樂器演奏的作品；一是被簡化的鋼琴作品。還有一項很重要的考慮是，在演奏會里安排變奏曲，對一般的聽眾而言是比較勞累的事。如果一定要採用這一項曲目，則必定要注意：樂曲不要過於冗長，同時要確定，你的選擇是具有價值的音樂作品，是出自大師之手。
由於鋼琴曲目往往是自一個人學習音樂的初期便已開始建立，因此上述選擇曲目的原則不僅適用於職業或業餘的鋼琴家，同時也適用於孩童。教師為年輕的學生選擇曲目時尤其要審慎，因為很可能他們之中的某些人成年之後會成為傑出的鋼琴家。
學齡前的幼兒在學習母語以外的語言上，速度要比年長的學童來得快且容易，同樣的情況也發生在他們學習音樂的語言上。很多音樂的小天才具有驚人的記憶力及演奏能力，往往超出成年人所能理解的範圍，成了不可思議的事情。我還記得當我四歲的時候，曾經在一場午間音樂會開始的前半小時內，把一首巴赫的創意曲背好，而在音樂會結束時把它當“安可”的曲目來演奏。這是我在今天絕對無法夢想做到的事。
有很多兒童能在一個星期裡學會彈奏一整首奏鳴曲，而在兩個星期內練習一首協奏曲。和他們比較起來，年長的學生可能要花費較多的時間才能理解及消化一首樂曲（原因是隨著學習時間的增長，我們知道除了音符以外，還有更多的細節需要同時被吸收）。上述的情形說明了為什麼大部分擁有廣泛曲目的演奏家都是崛起於童年，都經過了天才兒童的階段。因為曲目可以從很小的時候便開始聚集。利奧波德·戈多夫斯基以他龐大的演奏曲目著稱於世。在他40歲時，除了各處演奏外，還作曲、教學。有人好奇地問，他是如何在繁忙中學習新的曲目，他回答：“我不需要學習，自小我便已認識它們了。”
既然人們在成長的年代中，所學習的音樂較容易根深蒂固地存於腦海裡，則教師在給予學生曲目及教導上便應負起一個特別的責任，必須使學生所彈奏過的樂曲都能成為“永久性”演奏的曲目。我在這裡舉一個例子：貝多芬奏鳴曲作品27-1號和27-2號（《月光》）在技巧上的要求很相似，但是作品27-1號則比較適合年輕的學習者。一方面在日後的演奏會上使用它，將是非常理想的曲目；一方面這首樂曲不會讓人有老調重彈的感覺。因為像《月光》之類的奏鳴曲已經有太多音樂大師們彈奏過，如塞爾金、魯賓斯坦等。一位剛剛發芽的音樂家，實在不需要在這些曲目上和那些大師們相較量，應該選擇一些適合表現自我特質及精神的作品。因為持這樣的觀念，我始終無法理解為什麼有那麼多的天才兒童，總是彈奏著肖邦《第一號敘事曲》、《第二號詼諧曲》、《幻想即興曲》及《升C小調圓舞曲》，而不去嘗試一些難度相似，卻少有人彈奏的作品，如肖邦《第二號敘事曲》、《第四號詼諧曲》、《第三號即興曲》及《F小調圓舞曲》。至於那些耳熟能洋的音樂則可以等到年紀稍長之後再去彈奏。那個時候，在練習上應能駕輕就熟，不需要老師便能彈奏得很好了。
雖然我從不鼓勵年輕朋友們學習較具知名度的樂曲，但是對於另一部分學生卻有例外。這些學生的天分較薄弱，只是因為喜愛音樂才學習鋼琴，沒有任何走上舞臺成為世界著名演奏家的野心。當他們有彈奏世界名曲的慾望時，我總是回答：“當然好啊！”藉著一些優美的旋律，滿足他們想從音樂彈奏中得到的激揚情緒，並且使他們能趕上年輕朋友們流行的風尚。我不那麼細膩地要求他們，但是仍然希望從每一首樂曲裡，教給他們一點點有價值的技巧與音樂的表達。對於一些無法掌握多聲部音樂（如巴赫的作品）的學生，我則鼓勵他們彈奏比較短小、具旋律性的小品，格里格、門德爾松、舒曼、肖邦、莫扎特、海頓、巴爾托克等作曲家，都有這一類作品。有許多鋼琴教師採用愛德溫·休斯（Edwin Hughes）一系列的教本為教材。這是一套很理想的鋼琴教本，書中的樂曲雖然並不困難，但卻都是出自音樂大師之手，是十分純正的音樂。
為了在曲目的給予上能不時地注入新血，教師們對於優秀的曲目應該隨時保持著靈敏的耳朵，不斷尋求良好且沒有經過簡化、改編的中級教材，對一些剛剛出爐的音樂作品（尤其是現代音樂）也應該有所認知。
給予學生三個不同時代與風格的樂曲
對大部分的學生來說，最理想的曲目是同時學習三首不同時代、不同風格的樂曲。譬如一位很年輕的學習者，如果能同時練習巴赫的嘉禾舞曲（Gavotte）、肖邦的前奏曲及普羅科菲耶夫的《神話故事》（Fair Tale）這三種不同味道的作品，則他一定能很快活地在練習中享受他的佳餚，不會感到疲乏無聊，這種安排曲目的原則，可以適用於各種程度的學生。
為學生設計一套能發展潛力的曲目
老師最好能為每一位學生設計一套長遠的曲目計劃，在計劃中慢慢地發展出學生的潛力。詳細的曲目要視學生的進展而定，其中存在著很大的變通性。譬如：一位從未受過正規訓練的學生，擁有的只是虛有其表的彈奏能力，卻堅持要學習格里格的鋼琴協奏曲。他可能極熱愛這首樂曲，願意盡最大的努力去練習，即使樂曲中有許多艱難的樂段是他目前不可能掌握好的，但是他仍然堅毅又用功地練著。老師及家人都必須耐心地忍受著他的練琴聲。或許一年後，他終於能從頭到尾地彈出第一樂章，然而卻有著一大串錯誤的音符。如果這位心急的學生能依著他的能力，接受一些正確的指引，先彈奏幾首格里格的抒情小品（Lyrical Pieces）、門德爾松的無言歌、舒伯特的即興曲、肖邦的前奏曲和馬祖卡舞曲、斯卡拉蒂的奏鳴曲、莫扎特的幻想曲、卡馬列夫斯基的小奏鳴曲之後，再來彈奏格里格的協奏曲，則這首協奏曲對他來說，一定較容易被掌握。因為經過了適當的訓練、知道了正確練習的方法，不僅縮減了他原先可能要付出的精力與時間，也因為音樂表達能力的增強，格里格的協奏曲在他手中就更加悅耳動聽了。由上述的例子，我們深深地體會出：當我們意欲得到任何高貴及具有價值的藝術品時，絕對不要想有一點點的捷徑可走。
老師想從曲目的給予上，一步步提升學生的能力時，要注意一個要點：必須根據學生的理解力（智力）與彈奏的能力來衡量曲目。因為有些學生的手還未發育完全，還不能掌握太多八度音的樂曲，如果勉強他們的手去彈奏八度音程，只會徒增困擾。不僅彈奏出來的音樂聽起來十分怪異，而也會導致他們那還未成熟的心理有不平衡及沮喪的反應，不能理解為什麼無法使音樂“聽起來像個樣子”。
一位學習者即使手上沒有太大的強度，只要有自然而優美的音色，同樣可以彈奏一些很優秀的曲目。像平日為人們所忽略的弗雷斯科巴爾迪（Frescobaldi）、普賽爾（Purcell）及亨德爾所作的鍵盤音樂。而另外一類學生，具備著良好力度的手指，但是思考的能力還處在潛伏期，這時我們可以給他們韋伯、柴可夫斯基或胡梅爾（Hummel）等作曲家的作品。
音樂家應該永遠保持著“學習”的精神及能力
一個人只要永遠保持著“學習”的精神及能力，則他的體內便一直都有生命在成長。當人們看到小提琴家米沙·埃爾曼在舞臺上活躍了50年之後，仍然持續著年輕的音樂活力，充滿幹勁地在學習新的曲目時，內心將會受到多麼大的激勵啊！魯賓斯坦雖然在14歲以後就不再享受正規的音樂教育，但是他卻憑藉自我的學習，讓“經驗”成為他的老師，而獲得許多音樂演奏中最重要的知識。拉赫瑪尼諾夫也常常說：“不論你的年紀有多麼老，只要持續練琴，則雙手便能永遠聽從於你的指揮；持續學習新的樂曲，則能永遠地保持你心境的年輕。”
有許多教師常為了失去好的學生而傷心不已，在我看來是不必要的。娜迪婭·布朗熱曾經形容“教學”是一種“給予—獲得”的過程。阿諾·勳伯格也曾在他《和聲學理論》（Harmonienlehre）的前言裡說道：“我的學生們教導我寫了這本書。”（意思是學生們的疑問及錯誤，使他思考了許多問題。）雖然老師和學生之間總是能相互不斷地啟發出對方的新觀念，但是這種刺激會隨著時間的增長而慢慢遞減；長時期後，他們便需要各自到新的世界裡去拓展視野，而後再回來豐富彼此對音樂的認知。歷史上著名的教師，如李斯特和布索尼，他們和學生之間的關係到最後總是成了很好的朋友。相互聆聽音樂的彈奏，互相討論並給予意見，結果師生們便一同成長了。
真正的音樂家會終其一生追求新的突破、找尋新的曲目，在演奏曲目的安排上實驗各種可行性。而藝術的領域是無止境的，在小小的成就之後，往往隨之而來的是更新、更大的挑戰。
分享到:
