圖23，晚清吟●女史，《仕女軸》，北京藝術博物館藏
其次是人物、山水題材。明清兩朝以善畫人物而揚名畫壇的女性為數不少，如明代仇珠（活躍於明中期，號杜陵內史）、邢慈靜（活躍於16、17世紀之交，號蒲團主人），清代陳書、吟茝女史等就擅描仕女、觀音等。北京藝術博物館藏晚清吟茝女史的《仕女軸》（圖23）等即能反映明清女性繪人物畫的基本面貌。館藏山水題材的作品較前兩類略少，創作者也僅限於陳書、李因、傅道坤等少數幾位藝術綜合素養較高、畫技較為全面的女性，通過畫面題跋可知，多數是以追摹、臨仿宋元作品為主。如北京藝術博物館藏《傅道坤山水扇面》（圖24）即取材於宋元流行的“高士泛舟”一類。
圖24，清傅道坤，《山水扇面》，北京藝術博物館藏
除題材外，女性繪畫作品的藝術特徵也十分明顯。從尺幅上看，有小尺幅掛軸、小開本冊頁等，更多的是扇面小品。從畫面佈局看，女性繪畫作品的畫面署款一般恪守傳統範式且內容簡要，多見小楷署紀年號、堂名款，偶見有題畫詩，與文人喜在畫面大幅題詩相比，女性繪畫作品的題跋可謂十分簡單、內斂且保守。
具體而言，不同身份的女畫家群也各有其不同的繪畫面貌，以世家女性和青樓女性為例。從題材上看，世家女性多囿於家學傳統，畫題不易拓展。明代永嘉縣孫夫人寫梅被方家讚賞，據查可知其全家都擅寫梅。其父官至郡守，亦以寫梅名著一方，有“孫梅花”之譽稱；其夫任道遜（字克誠），官至太僕卿，詞翰皆佳，亦善寫梅。《無聲詩史》贊曰“夫人一家，能為暗香疏影傳神，不減謝庭詠雪矣”。明代女畫家仇珠畫題與其父仇英（1494-1552年）相似，亦精於人物創作，姜紹書記她
“實父之女也，畫人物山水，綽有父風”。明代女畫家傅隆坤步武丹青，畫風與其母傅道坤並無二致。清代女畫家張孍（活躍於19世紀），與其母丁妟（生卒年不詳）同擅花鳥，工寫花草禽蟲，二人曾合畫《聚芳呈瑞圖》。總體上看，無論是受家庭中的男性還是女性成員的影響，究其原因是世家女性接觸自然和社會的機會少，描摹歷代“摹本”常常成為她們學畫的途徑，而這些“摹本”中最容易獲得的自然是家庭內部成員的作品。因此，囿於家學，世家女性在創作題材和藝術面貌上難有突破。
與世家女性不同，青樓女性社交更為自由，較少顧及當時的婦德規範和世俗眼光，在畫題和風格上更自由創新。值得注意的是，由於青樓女性常被世人詬病“不潔”，或許為了自我解脫，她們更偏愛竹、蘭、石等畫題來借物抒情。竹不畏風寒、虛心高節，據傳墨竹畫也為五代李姓夫人所創，後世女畫家引以為豪，追隨仿效。
此外，空谷幽蘭也多見於青樓女性的筆端。明清文獻中所載的青樓女畫家們多集中於江南地區，蘭花司空見慣；加之蘭葉細長如帶，造型聘婷多姿，與女性柔美形態交相呼應，蘭花幽雅清香，被認為是女性清雅的象徵。
不少江南名妓即以畫蘭揚名，如馬守真（1548-1604年，號湘蘭）、顧眉等。她們筆下之蘭多寫意，不重形態刻畫，而以抒寫精神為要。北京藝術博物館藏10餘幅畫蘭小品可為例證。錢謙益在《列朝詩集小傳》下記馬湘蘭：“（守貞）以善畫蘭，故湘蘭之名獨著。王伯榖贊曰‘有美一人，風流絕代。問姓則千金燕市之駿，託名則九畹（出自屈原《離騷》，種蘭之典故）湘江之草’。”北京藝術博物館藏《蘭石圖軸》（圖17）反映了馬守貞的畫蘭風格，竹石造型簡單，墨色略渲染，頗合文人畫“逸筆草草，聊以自娛”的理念。
圖17，明馬守貞，《蘭石圖軸》，北京藝術博物館藏
從繪畫的藝術水平來看，世家女性大多自幼訓練，基礎紮實，較之青樓女性技高一籌。如以惲冰為首的惲氏家族女性的花鳥創作，繼承了惲南田的寫生創作觀和沒骨畫法，深得文人厚愛。清代大儒李紱（1675～1750年，字巨來，江西臨川人）曾題二詩讚曰：“黃荃妙筆吟花鳥，不用徐熙落墨花。忽地展圖識佳制，寫生生氣更橫斜。”“畫家今日重南田，閨秀猶誇得祖傳。共道花王勝姚魏，沉香亭畔最嬋娟。”詩中將惲冰與黃荃、徐熙兩位花鳥畫宗師並論，評價雖有過譽之嫌，但也反映出惲冰的家學淵源及藝術造詣，從北京藝術博物館藏惲冰的《花卉冊》（圖25）看，線條超逸、設色清雅、佈局疏密有致，確富於文人的寫意精神。
圖25，清惲冰，《花卉冊》，北京藝術博物館藏
而多數青樓女性，出於寒門，自幼缺乏接觸繪畫的客觀環境。大多是從業後因謀生或精神所需，半路出家，她們中大部分是通過自身臨摹寫生、文士教授以及詩畫酬酢來習畫。《無聲詩史》中記馬湘蘭“蘭仿趙子固（趙孟），竹法管夫人（管仲姬），俱能襲其餘韻”；錢謙益在《列朝詩集小傳》記明代名妓朱鬥兒“畫山水小景，陳魯南授以筆法”。周暉在《金陵瑣事》中記明代名妓林奴兒（活躍於成化間，號秋香）“學畫於史廷直王元父二人，筆最清潤”。
此外，青樓女性還會通過各種雅集、筆會，與文士之間詩畫酬酢，以此來研習繪畫，筆墨趣味自然受到影響。如馬守貞的花鳥畫與“吳門畫派”文徵明等的畫風就很相近。臺北故宮博物院藏明代名妓林雪所作《山水》卷中，也附和了當時的流行畫風，顯然是以其友人董其昌的繪畫理論為宗。在與文士的詩畫酬酢過程中，青樓女性的作品多少都有對文人畫家的迎合和模仿。
從畫面佈局看，女性繪畫由於社會化、公開性不足，作品的流傳範圍有限，畫作上少見他人題跋。而出身、修養不同的女畫家又有所不同。如修養全面的世家女性邢慈靜，除繪製觀音造型外，還將對觀音的尊崇、禮讚和依託，以文字題跋，題款的字數往往比其他女畫家要多。青樓女性由於人際交往範圍更廣，其作品還能見到其他文士、藏家的跋語。如北京藝術博物館藏清代汪瑔所繪《陳圓圓小像條》（圖26），畫面文字幾乎佔滿整個篇幅，陳圓圓作為明末清初名妓，引來岱雲居士篆寫畫名，文士王嘉祿、汪瑔、沈鏞等人的題跋，錢溶重摹原畫，顧言子錄舊題……足見明清時期文士與青樓女性之關係。
圖26，清汪瑔，《陳圓圓小像條》，北京藝術博物館藏
一言以蔽之，明清女性繪畫的勃興，亦是時勢使然。總體上看，明清女畫家在書畫藝術上的開拓性和創造力不夠，畫題狹隘，技法、風格追摹、附和文士階層，幾乎未能成為任何藝壇流派的主導，令人遺憾。而延伸至織繡、治印、琢硯等工藝美術的範疇，女性的藝術才能有了不少突破和創新。這些跡象表明，女性繪畫在畫壇的失語，絕非其藝術才能不夠所致，皆因男性掌握了畫壇話語權的緣故，正如《宣和畫譜》中說：“然婦人女子能從事於此，豈易得哉！”
（因篇幅限制，原文有刪減）
閱讀更多 文藏 的文章
